當代人們的生活方式，無一不與科技相關：商店購物、新聞播報、金融服務標榜二 十四小時不打烊；進入網路世界，可以跨越時空限制，快速獲取與存取資訊，形成互動 社交環境、創造虛擬社群；無可諱言，科技與媒體不僅改變了我們的生活型態、社會環 境及文化時空，也使人的本質及自我認同產生改變。科技亦與後現代社會的形成緊密相 關，後現代思想家們如此歸納科技力量影響下的後現代社會特質：
資訊和科學技術膨脹氾濫的新時代(Lyotard)。在這種社會中，靠高科技力量符 號化、訊息化、複製化的人為文化因素越來越壓倒自然的因素(Robins)，各種 事物之間的差異的界限模糊化，因果性和規律性為偶然性和機率性所取代，休 閒和消費優先於生產，娛樂和遊戲取代規則化和組織化的活動，生活形式日益 多元化(Giddens, A./ Beck, U. / Lash, S. ; Wagner, P. ; Schulze, G.; Mueller, H. )，
社會風險性增高(Vail, J. / Wheelock, J. / Hill, M. )，原來傳統社會中以一夫一妻 為基礎的社會基本單位「家庭」正在逐步瓦解和分化(Primoratz, I. )。公民個人 極端自由化，各種社會組織也逐漸失去其穩定性，各種組織原則不斷地受到批 判(Goldfarb, J. C. ; Friedman, L. M.; Holstein, J. / Gubrium, J. F. )。(高宣揚 32) 人們在享受科技便利的同時，並沒有忘卻科技所可能帶來的潛在危機；自 1818 年 瑪麗‧雪萊(Mary Shelley)創作《科學怪人》(
Frankenstein
)將人類創造科技之慾望與能力 以怪物形象之符碼再現之後，H. G. 威爾斯(H. G. Wells)的《時光機》(The Time Machine, 1985)、《摩洛博士島》( The Island of Dr. Moreau, 1986) 、《隱形人》( The Invisible Man,1987)，歐威爾(George Orwell)的《1984》( 1984
, 1949)，布萊伯利(Ray Bradbury)的《華氏451 度》(Fahrenheit 451, 1954)等，都著墨於科技追求過程的迷惘與所失；而在《殺手的 一日》完成的六 0 年代中，如緒論中所述，美國遭遇政治醜聞、越戰失敗等危機，狄克 對於戰後人類濫用科學與科技抱持悲觀的預視，將這樣悲觀的預視放諸全球生態環境遭 受破壞的景況，我們能找出符應科幻小說「預言」性的有力驗證：《殺手的一日》對未 來「最後一次大戰」的「輻射塵」想像，竟與 1986 年 4 月 26 日，俄國基輔附近的車諾 堡核電廠核能反應爐爆炸事件3不謀而合：
……現在已沒人記得大戰是怎麼開始的，或者誰贏了──如果真有人贏了的 話。放射塵已經把整個行星的絕大部分表面予以污染，這原本並不在任何國家 或任何人的作戰計畫之內，連敵人也沒這種打算。
最先發生的怪事是貓頭鷹全死了，起初看起來這件事很好笑，那些肥肥胖胖的 大鳥死得滿地都是，庭院中或馬路邊都可以見到它們的屍體。……中古世紀的 瘟疫是死老鼠所造成的，這次的瘟疫形式也差不多，但是致命的毒素卻來自空 中。 (15-6)
放射塵的瀰漫造成了末世景觀，連帶使人們居無定所、失去以土地為「根」的感覺：
在那段悲慘歲月裡，沒有人真正知道他們該幹什麼。由於戰爭的影響，人口大 量削減，剩下的人到處流動，在一個地方居留一陣子，然後又換到另一個地方。
後來放射塵開始落下，這種物質變化很劇烈，時有時無；有的州幾乎沒什麼放 射性，而其他地方卻達到飽和，因此人口也隨著放射塵的飄過而移動。 (狄克 17)
如果和車諾堡核電廠核能反應爐爆炸事件相比較，科幻小說家並非過度悲觀：
最後一次世界大戰的殘餘威力已經逐漸消失，那些在放射塵下無法生存的人多 少年以前就已經死了。那些灰塵的強度現在已經減弱，較強的生還者面對它頂 多精神錯亂，遺傳性質改變而已。……
新的畸形人不斷地產生出來，這都是正常人受到無所不在的放射塵影響的結
果。(狄克 7)
即使地球上的人們出門穿著昂貴且笨重的防放射性鉛板護套，還是覺得沒有安全 感；在這樣惡劣的情境下，移民外星的潮流湧現：「不移民就退化！兩者任你選擇！」(狄 克 8)。無法通過遺傳因子的檢測及心理機能測驗的人，只得被迫留在地球上，狄克筆下 如廢墟般荒蕪的環境，反射出人內心的空無：
他單獨住在這幢殘破不堪的大樓中，裡面至少有上千個無人住的公寓，它們每 天傾坍，逐漸變成一座龐大的廢墟。總有一天，這個建築物的所有東西都會歸 併到一起，它們早已失去原來的面目，現在看起來一模一樣，而且堆積如山。
(狄克 21)
好一個骯髒地方。……到處是棄置的獸欄，上面覆蓋經年累月的灰塵。在一個 籠中還有一隻早已失去功能的假雞。……走廊裡沒燈，就像地底洞穴一般。 (狄 克 95)
而人際之間，在廢墟般的破敗環境中很難確認有誰與自己仳鄰，更遑論建立長久穩 定之情感關係；但即使是備受排擠的雞頭人，也渴望與人有交流；然而現實中和人打交 道的機會實在微乎其微：
這座樓裡好像有別人在，他狂亂的想著，簡直無法相信這種可能性。……
我已經不是孤魂野鬼了，他心想。已經有人搬進來，住在某一間廢棄的公寓裡，
而且離我一定很近，否則就不會聽見他的動靜。……他飛快的想著，要是有新 住戶搬進來，你該怎麼辦？過去打個招呼，然後借點東西給他們，不知道行不 行得通？他記不起有打這種交道的經驗，這種事從沒發生過。這裡的人只有搬 出去或移民，從來不曾有人搬進來。 (狄克 26)
這種和環境的疏離，狄克以獨居的「特殊份子」(the special)「雞頭人」(a chickenhead) 為例，描述他所感受的強烈空虛感：
四週一片死寂。它從木質家具和牆壁中透出來，正以可怕的力量從四面八方打
擊他，好像他正置身於巨大的工廠之內。它由地板上升起，穿過灰呼呼的舊地 氈向外擴張。它也由廚房中半毀或全毀的用具中掙脫出來……。它也從起居室 的無用檯燈中湧出來，與空虛混成一片。事實上它從任何可見的物體往外冒，
好像寂靜打算把視野之內的所有東西全都排擠掉。
因此它所攻擊的不僅是他耳朵，他雙眼也包括在內。他站在寂靜無聲的電視機 旁，感覺出這種寂靜好像可見的一樣，甚至可以說它是活的。活的！他以前經 常察覺出那種很直接的感受。它來的非常突然，使人猝不及防，更不讓人有等 待它的機會。寂靜世界從不知遏止住它那貪饜之意，尤其是在它全面得勝之後。
(狄克 20)
誠如哈伯瑪斯(Habermas)所言，晚期資本主義社會政治、經濟與文化雖然使人們享 受著高度自由的休閒和消費文化生活，但也因為「『體系化』、『制度化』和『法制化』
同『生活世界』的尖銳對立，造成了前者對後者的『殖民化』或『宰制』」 (轉引自高 宣揚 131)。在此宰制下，個體理解到存在的本質在於虛無，並以「焦慮」(angst) 顯現：
……當焦慮感侵襲著「此在」的時候，與「此在」共在的在世的一切便頓時顯 得毫無意義，一切存在物顯示出其「空洞無物」的本質，原來被誤認為存在的 家的「芸芸眾生」，其實不過是「不存在」的虛無。 (高宣揚 146)
在《殺手的一日》中，殺手狄雷克和李山因為追緝到博物館參觀愛德華‧孟克(Edvard Munch,1863-1944)作品展的歌星盧蘿芭，而凝望孟克的畫作《吶喊》(The Scream)，狄 克藉由對《吶喊》的描繪表達後現代焦慮之極致：
畫中顯示出一個無毛的動物，它的頭像個顛倒的梨子，雙手恐怖的摀在耳朵 上，嘴在張開，無聲的嘶叫。這個動物的叫聲形成一重重的迴盪波紋，把四周 的空氣都籠罩注，因此這個動物被它自己的吼聲包圍。它遮住耳朵就是不想聽 見自己的聲音。它立在一座橋上，四周沒有其他人在，它由於孤立而尖叫不已，
但是沒得到任何回應。(140-1)
這幅畫有何寓意？詹明信在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中，提及孟 克之《吶喊》是「疏離、失序、孤寂、社會分裂和孤立──的一個表達，而且實際上是 以往所說的焦慮時代的一個標題性的表徵」(31)，將個體無言的痛苦，以吶喊戲劇化地 表現出來；「這一切都暗示出某個更普遍的歷史假設：焦慮和疏離……這種文化病理學 動力的更換可以被描述成主體的疏離已經被主體的分裂所替代」(詹明信 34)；詹明信並 且述及這會令我們聯想到「主體的死亡」及「主體的去中心化」；另外，當主角狄雷克 (Rick Deckard)將「報廢」(retire)女機器人盧蘿芭(Luba Luft)之前，由她欣賞的孟克之《青 春期》(Puberty, 1893)一畫，也可瞥見此種生存的焦慮：原畫中，青春期少女全裸坐於 床沿，雙手交叉放在腿上，僵硬的維持著如防衛一般的姿勢，臉上「露出迷惑和敬畏的 神情」(狄克 141)；在她背後的巨大黑影，除了突顯少女不安的神態、暗指盧蘿芭的處 境外，並隱喻著個體在複雜龐大的後現代資本社會體系中，是脆弱且無能為力的。這幅 畫的情境安排也符應哈桑(Ihab Hassan)所提後現代的「卑瑣性、不可表現性(The
Unpresentable)」：後現代主義者反對崇高及偶像崇拜；他們反身向內，尋索虛無、卑瑣、
死寂等難以表現或不可表現的題材。在後現代主義者眼裡，人已無可避免的走向式微(張 國清 62-3)。
後現代主義解消了自笛卡爾以來傳統對「自我」及「主體」的界定；在後現代主義 文本中，「主體」、「自我」與「人」都成了被消蝕的、被隨意處置的、被曝光的、其內 在被掏空的對象(張國清 62)。在這樣的情境下，人已被物化(reification)，喪失了主體性 (subjectivity)，連最直截、因外在環境改變引發的情緒，也需要靠「潘菲德情緒器官」
(Penfield mood organ)來加以控制，例如「如果把電流調得夠強，醒來的時候就會覺得很 高興。……如果調到 C 點，它就能克服意志的防線」(狄克 1)；「調整成 481 型情緒，可 以覺察未來之中的多重可能性，新希望」(狄克 5)；甚至如果不想撥鈕，只要撥 3，就會 一直想撥鈕。如果像文本中的伊蘭(Iran)對環境有醒覺，不想依賴情緒器官，感覺到週 遭環境的死氣沉沉、沒有反應，只好選擇「『絕望』的轉鈕」(狄克 4)；諷刺的是，其實
現實中已經充斥著絕望，但仍需透過情緒器官控制絕望的情緒，在這樣的情形下，當然
「絕大部分機器人都比他太太更具活力和生存的慾望」(狄克 103)。狄克的小說中充斥
「絕大部分機器人都比他太太更具活力和生存的慾望」(狄克 103)。狄克的小說中充斥