從紙本躍上舞台：擺脫父權束縛的女性身體

在中國後五四時代的創作者中，田漢有著對於女性題材更高度的關注，研究 者羅靚在她的研究中，特別提及田漢一生中始終執著耕耘於兩個領域：創造新女 性和到民間去。這兩者其實是一體兩面，即對於弱者的扶持。而對於田漢這一代 人而言，女性幾乎就等於是民間的化身，因為她們象徵了邊緣化、無聲而被剝削 的一群人。這讓田漢不論在文字書寫、舞台創作或是電影劇本編寫上，都對女性 題材多所關注，也經常在處理一些傳統故事中女性的角色上，予以女性翻案和強 調。雖然是如此，田漢創作中的女性角色，卻不全然都是柔弱受壓迫的女性，一 些強勢的紅顏禍水也深深吸引著他。田漢的作品中，將他左派色彩的意識形態所 關注的議題如社會正義、階級、性別結合在一起。而這些議題又和他身為一名在 創作上以前衛（avant-garde）自許的創作企圖產生另一層在創作手法、技巧和藝 術形式上的結合（Luo: 2014, 16-17）。可是羅靚雖然提到了田漢常掛在口中的「創 造中國新女性」一詞，卻沒有意識到，其實，田漢心目中的中國新女性形象，正 隱隱藏在這兩者的結合上。透過田漢對於弱勢、無產階級（proletariat）的關懷，

結合了他在藝術上走在前衛刀鋒上的企圖，田漢心目中的所謂中國新女性的面 貌，透過他所引介的卡門、莎樂美，以及重寫的《白蛇傳》中的白蛇等一貫被妖 魔化或是負面看待的紅顏禍水在在吐露著田漢早期心中所期許中國新女性的樣 貌。羅靚也注意到，對於田漢而言，被剝削的處女和紅顏禍水這兩個田漢創作中 的女性典型，代表的也正是無產階級的鄉下和前衛現代的大城市，雖然前者不免

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羨慕後者，但卻是後者墮落的救贖（17）。這也正說明，田漢心目中進步、未來 的中國女性是那些在大都會中的紅顏禍水，但是，羅靚的研究中或許沒有察覺 到，田漢在這裏面所面對的一種自我矛盾和價值觀衝突，即，他一方面喜歡城市 女性驚世駭俗、前衛的行徑，一方面他對於無產階級的關懷卻又讓他不得不回頭 擁抱、認可被剝削的鄉俗處女的純樸和可憐。或許，這是一位從湖南鄉下前往東 京讀書、又見識過繁華上海的留學生在遭受文化衝擊後不免產生的思鄉、懷舊心 情。

這種將都會女性與未來中國新女性形象結合、並且從中看到對中國強盛的期 許，田漢並不是在那個時代中的第一人，只是，因為他個人文人的形象，留日經 驗，讓他接觸到當時正在日本文壇甚囂塵上的唯美主義這樣的思潮，因此影響了 他所形塑出來的中國新女性形象顯然不同於其他也同樣思索著以中國新女性救 贖中國的社會改革者。研究者胡纓在她的著作《翻譯的傳說》（Tales of Translation）

中研究晚清、民國初年中國新女性時，也同樣提到梁啟超如何將新女性與現代化 的中國未來結合。胡纓的研究讓我們看到，在那個時代不穩定且不一致的新女性 形貌和定義，透過研究晚清、民初所翻譯到中國的外國傳奇新女性傳記，胡纓追 溯了那時代對於日後中國新女性形象的貢獻。而在胡纓建造中國女英雄新女性群 像之外，田漢的莎樂美形象則添加了另一種不同的中國新女性形貌。

再者，如果嘗試用另一種角度來剖析，會發現，田漢之所以會特別關注到民 間去和創造新女性二是，是因為在田漢心中，兩者都是當時社會上無聲、邊緣、

弱勢、被剝削的一群。不過，在田漢的創作中，女性往往不單單只以被壓迫的他 者型態出現，相反的，田漢創作出兩種女性主角，一為受剝削的處女、另一則是 強勢的禍水紅顏（Luo: 2014, 17）。在田漢的筆下，前者是純樸的村姑、後者則 是大都會裡新潮的女性；後者的墮落，需要靠前者的純真來拯救。田漢的作品中 從早期就出現這種都會女性的世故與鄉村婦女的純樸強烈對比的形象。比如田漢 於1932 年創作的電影劇本《三個摩登女性》中，男主角張榆和女主角周淑貞原

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本是媒妁之言，但男方不肯接受逃家後成為電影明星，與電影女星成為情侶，又 有影迷為他投懷送抱，但最終男主角選擇的是樸素、顧家、愛國的女主角，而這 樣的女主角，則在片中被男主角以「才是當代最摩登的女性！」之語讚美（田漢：

2000b，94）。田漢筆下純樸村姑完美典型主要的特徵之一即是被動的處女，與此 對比的都會禍水紅顏則具有革命色彩，主動而積極。不過，有時田漢也會讓兩種 特質集合在同一人身上，在田漢早期戲劇《獲虎之夜》中，女主角蓮姑同時是單 純的處女，卻又要展現新女性頑強叛逆的革命性格（Luo: 2014, 79）。劇中獵戶 獨生女蓮姑也是受父母媒妁之言出嫁，被迫要與自己心上人黃大傻分手，大傻傷 心之餘誤中獵戶所設捕虎陷阱，蓮姑見了隨後被救到獵戶家大傻乃吐露自己早有 與大傻私奔的計畫，獵戶聞此大怒，表示不准兩人私奔，乃將蓮姑拖入室內毒打，

蓮姑不肯放開大傻的手，大喊「我死也不放。世界上沒有人能拆開我們的手！」

黃大傻見狀乃持刀自殺（田漢：2000a，206）。

田漢到日本唸書不久，即被日本祕密警察納冊列管，將他列為「激進派」（過激 派）、無政府主義共產主義者、社會主義者。他的女性主義思想，早在這個年紀，

就已經滲入當時共產黨的女性主義觀點，這一點從他生平第一部演出的劇本《靈 光》（一九二零年於東京首演）中，女主角以「女浮士德」自我期許，要以文學 拯救中國受飢受苦的百姓、並與心愛的男主角抗拒婚姻的傳統窠臼，兩人維持五 年以上的友誼關係，不踏入婚姻，專心創作，抗拒肉體的誘惑、追求靈性的成就

（田a，96-98）等等刻劃，即可以看得出來，這樣的女性主義態度，部分來自共 產主義和社會主義的影響，部分則來自田漢個人的新女性想像（Luo, 31）。對於 中國新女性的形貌，在田漢一生創作中不斷地浮現，但是，也不斷地轉變著，純 樸村姑的處女和都會女性的禍水紅顏（有時田漢稱之為吸血鬼）兩者的對比一直 存在；女強男弱的兩性關係則是田漢嚮往的，就像他生命最後一位女性伴侶，被 稱為「紅色莎樂美」的安娥那樣的強勢女性、敢說敢做最能吸引田漢，可以說安 娥幾乎就是田漢心目中中國新女性的原型之一。莎樂美作為田漢最早翻譯的西洋

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劇本，可以想見莎樂美作為田漢中國新女性的形象，在他一生中始終影響著他。

再者，從上述《靈光》中，也可看出田漢從創作初期，即受靈性、肉體二元 論概念的影響，此與田作為英文主修學生，受西洋文學作品影響有關；《靈光》

中男主角對女主角說，希望能保持pure love（純潔的戀愛），要「能夠始終不亂…

做一個超人」與女主角作「生香活色的膩友」（田a，95）。而在給郭沫若的信中，

田漢則贊同瑞典女性主義先驅Ellen Key 的自由離婚論，認為應「靈肉一致的結 婚」、反對官能主義的「自由戀愛」（Free love）、也反對禁慾主義的「清純戀愛」

（Pure love），認為應該有戀愛才結婚，否則不道德（田漢：2000c，132）。在日 後田漢的創作，尤其是知名的京劇《白蛇傳》中，同樣關注自由戀愛的主題（Luo, 203）。劇中田漢將原本白蛇是為報許仙救命之恩才化為人的劇情改動，改為白蛇 看中許仙一表人才（「好一似洛陽道巧遇潘安」），才對許仙一見鍾情，進而主動 探詢對方住處，並主動告知自己住所（許仙始終未對白蛇外表有任何心動的表示）

（田漢：2000e，63-67）。追求真愛，抗拒傳統的女性，在田漢形塑中國新女性 面貌中占了重要的份量。靈性、肉體二元論的戀愛觀，就反映在田漢在莎樂美的 翻譯中。