新劇場、新婦人

在娜拉一角之後，松井須磨子緊接著演出的另一個角色是蘇德曼（Hermann Sudermann）的《家鄉》（Heimat）（1893）一劇（1912）（204）。劇團所使用的劇 本是島村抱月親自由英譯本譯成日文，但也參考了另一個更早的日譯本，該譯本 的劇名是《新婦人》。這個劇名直接點出了新女性、新劇場、須磨子三者在日本 的關係。《家鄉》一劇可以視作《娜拉》一劇劇情的後續。在娜拉離家後會有甚 麼變化呢？一名女性離開了家庭的依賴，能夠有甚麼發展呢？要如何在社會上立 足呢？《家鄉》提出了一個可能性：劇中女主角瑪格達不願接受保守父親的安排 下嫁當地牧師，因此離家出走，十二年後，她搖身一變成為成功的歌劇歌唱家，

光榮返鄉。在家人的央求下，她暫時留在家鄉，但有一個條件，家人不得追問她 的過往。在這時，一名她過去交往過並為對方未婚產下一子的男性前來找她，當 年她孤苦無依時對方棄她而去，如今見她成名卻回頭要向她求婚，目的是為了男 方個人的政治前途，但男方也提出一個條件，希望她放棄歌唱事業並且將孩子送 人出養。在聽到這個條件後，瑪格達斷然要求男方離開。瑪格達成為一個不用靠 男性可以同時追求家庭（孩子）和事業的新女性代表。

對於瑪格達的詮釋，根據島村抱月的描述，在當時歐洲有非常極端的差異，

不同的詮釋影響了對於瑪格達和新女性獨立的價值判斷。島村指出，當時歐洲最 知名的女演員莎拉．班哈特（Sarah Bernhardt）在全劇最後一景時，選擇立在舞 台正中央，戰勝一切一般地像是在迎接一個充滿希望的新世界。但是另一位女演 員坎貝爾（Mrs. Campbell）則選擇在趕走前男友的同一景中，呈現出一位哭倒在 地、充滿悔恨的瑪格達，暗示她的未來一片渺茫。島村為須磨子製作的詮釋版本 則是將兩者折衷。而這樣的日本版詮釋，與首演的女星須磨子個人當時正與前夫

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離婚、全心投入劇團、與島村發展著婚外情的個人世界緊密地結合在一起。在須 磨子的回憶錄《牡丹刷毛》中，有兩禎她的瑪格達劇照，其中一張專著拖地的披 肩，似 乎是 剛長途跋涉返家，又 似是為即 將遠行做準備，這樣的藉物寫情

（metonymic），讓人想到須磨子在《牡丹刷毛》首頁所寫的一道俳句：穿上大衣

（斗篷），我就是新女性了。（マント着て我新しき女かな）（205-207）。這種新 女性的形象，透過須磨子自傳、《家鄉》一劇的日譯本劇名（《新婦人》）、以及瑪 格達在劇中的作風，加上須磨子個人的私生活，一再在當時的日本社會獲得強化，

且對應到須磨子和新劇場上。讓三者緊密地與新女性、女性主義結合在一起。

然而，《家鄉》在演完頭幾場後，立刻就遭到日本官方禁演，原因是有違天 皇《教育勅語》（The Imperial Rescript on Education）所訓誡的孝道、完全不能見 容於家庭。而日本大部分的男性藝術家和知識分子，在談到此劇的情節時，則都 將其中的婦女觀點忽略，認為故事講述的是藝術家為了擺脫社會的束縛、爭取個 人自由，而不是在講述新女性的自我認同。另一方面，日本警方檢查制度的代表 也說明了為何一開始准許此劇上演，之後卻又下令禁演的原因。他解釋是因為首 先這是一齣從外國語言翻譯成的劇作，日本人並不熟悉。其次，是因為該劇是由 文藝協會演出，該協會意在改革劇場、提升日本國民的品味。第三則是因為知道 觀眾都會是高知識分子、具有良好品味和判斷力、不至於會盲從、附會劇中情節。

但後來禁演則是擔心這違反日本傳統思想和國家道德的劇情，要是被更多沒有高 度判斷力和品味的人看到，會造成不良影響（209-210）。為此島村抱月修改了劇 本結尾以符合官方的孝道、道德要求，並強調他認為一齣劇的意識形態並不如提 供機會給女主角表現演技重要。這一來島村大受知識界抨擊，認為他背離初衷、

違背了文藝協會的原則、過於向商業妥協（211-212）。這樣的三方折衝，也更證 明了松井須磨子作為一位新女性，在當時日本社會所受到的壓力、批評和她個人 的選擇。

1910 年代的日本，莎樂美的熱潮已起，第一齣以王爾德劇本演出的《莎樂

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美》首演是由松井須磨子在1913 年主演，隔年，她和另一位更老牌、第一位帶 領日本劇團前往歐美演出的川上貞奴同時推出《莎樂美》，這之後，到 1925 的十 二年間，全日本共有不下二十七個不同的《莎樂美》製作（219），裡面還夾雜了 其他非劇團、但同樣轟動的《莎樂美》演出，像是女魔術師松旭齋天勝以非常冶 豔、暴露的造型演出莎樂美演（224）。相對於松井僅著類似古代羅馬人的 toga 斜露左肩，和右臂，松旭齋的莎樂美劇照中，露出大片上胸，肚兜一般的上衣僅 僅只夠遮住胸部以下到臀部以上的中段身軀，大腿則是從骨盆以下全部露出，並 且她還選擇面對鏡頭俯臥、只靠雙手撐起上半身，讓露出的胸部、乳溝明顯可見，

側前方的約翰斷頭成了陪襯的魔術道具，這樣一張照片，怎麼說都是滿足窺淫狂

（voyeur）目光的色慾投射對象，像極了日後美國運動畫報或花花公子中的跨頁 女郎或比基尼女郎（221-223）。天勝的莎樂美表演中混有魔術成分，讓約翰的斷 頭眼睛張開且還會說話咒罵，而天勝本人則因為姣好的外貌和玲瓏的身材，深得 觀眾喜愛，認為勝過松井的粗短腿（茂呂：2015，170）。她所創辦的天勝劇團有 專事劇本創作、改寫的部門，也有樂隊和舞蹈團（170-1），會遠勝過純粹藝文取 向的藝術座所推出的莎樂美，是可以理解的。就如同在歐美時莎樂美的新女性形 貌與其演出者本身的新女性身分無法分開，形成符碼與符旨的交替互換，本日的 莎樂美也因為川上貞奴、松旭齋天勝等人的新女性形貌而獲得新女性的符旨。除 了貞奴本身是當時日本第一個在歐美長期巡演的藝妓，返國後又以西洋新女性打 扮、洋派作風廣為人知外，松旭齋天勝也一樣，她和天一劇團在明治三十四年出 訪美國，一演就是四年，直到1905 年才回到日本，回日後她把在美國學到的新 魔術技法和舞台裝扮、演出模式都呈現給觀眾，完全是西方、新式的作風，她會 在舞台上學西方魔術表演的女助理那樣對觀眾拋媚眼獻飛吻，雖然日本觀眾一時 還不能領會其用意，但洋派作風和洋派魔術還是充滿了噱頭（180-181）；而日後 天勝更自創天勝劇團，擔任團長，成為經營者，並主動向擔任經紀人的男友野呂 辰之助求婚（182-3），在牙齒上鑲上鑽石，同時早在年輕時，就為了自己的生涯

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考量，刻意做了節育手術（18-184），這些行徑都和當時還是主張賢妻良母的大 部分日本女性不同，成為十足的新女性代表。

在1914 年與川上貞奴在劇場的莎樂美較勁上，松井須磨子的莎樂美則以她 的肉感占了上風。相對於川上貞奴的莎樂美被形容為顯得有年紀、肉體不夠豐 腴、不夠熱情，舞蹈也被批評為太過日式風格，臀部也不夠份量。相形之下，松 井的演出在舞蹈上，則獲得義大利編舞家羅西（Giovanni Vittorio Rossi）的指導，

特別針對她豐腴圓潤的身材打造舞姿，而被評為充分體現莎樂美的自我、咄咄逼 人和目中無人的性格，在當時日本莎樂美中無人能出其右。兩人的服裝也可見高 下，川上貞奴穿著包裹全身的長袖禮服，從脖子以下只見到雙手，連雙腳都看不 到；相對的，松井則不僅露出兩條圓渾白嫩的臂膀和赤裸的雙足，同時在七重紗 之舞時，更一層層剝下身上衣物。而更大的差異則在兩者的演技上。川上貞奴是 從藝妓起身（她的初夜⁶⁸賣給了當時的日本首相伊藤博文），演技受到傳統歌舞 伎的乾旦（女形）影響甚深，而松井則是洋派自然的演技。對於當時日本新劇場 觀眾而言，對於舊時代歌舞伎正處於批判和推翻、希望引進西洋新知的時期，川 上的演出也就大大不受好評，儘管她在當時的地位被許為日本第一女演員、社會 地位和知名度都遠在松井之上（Kano, 220-224）。

松井須磨子作為日本當時新女性的形象透過在莎樂美這個角色，最大不同於 前面兩個她飾演過的新女性角色之處在於，莎樂美直接而不掩飾的表露情慾、以 及展現肉體，而且她更具體的體現了所謂的禍水紅顏的特質，這樣的特質，前面 兩個角色都沒有。但莎樂美與松井須磨子的結合，卻甚至比前兩者更緊密。這一 方面是因為松井本身的肉感、豐腴身材、另一方面則在於這個角色對於內心世界 的表達更加直接而沒有太多掩飾和曲折、隱晦之處。儘管如此，松井須磨子的莎 樂美依然是被歸類在當時日本新劇場這種以文學、精緻藝術為導向的嚴肅表演藝

68 水揚げ原是指船隻卸貨或是花朵吸足水分。但用在風月場所，則是指一名藝妓的成年禮，也 就是她的初夜，這是類似藝妓的婚禮，買走藝妓初夜的叫＂旦那＂，有的藝妓和旦那關係長久、

有些只有一夜、有些則納為偏房為妾。

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術類型，而非娛樂、情色行業的類型，可是因為《莎樂美》一劇本身特殊的題材，

不可避免地讓新劇場所標榜的藝術、文學等嚴肅性被一種偷窺式（voyeuristic）

的目光和慾望所鬆動，更有甚者，就在松井首演此角後不到兩年，日本就出現了 莎樂美劇中劇，劇情描述一名好色導演製作莎樂美過程中和體態豐腴女演員曖昧

的目光和慾望所鬆動，更有甚者，就在松井首演此角後不到兩年，日本就出現了 莎樂美劇中劇，劇情描述一名好色導演製作莎樂美過程中和體態豐腴女演員曖昧