本事與文本背景

王爾德的《莎樂美》講述的是希律王的繼女莎樂美因為戀上被父親囚禁的傳 道者約翰，但為約翰所拒，在晚宴上，希律王色心大起，要繼女莎樂美為他跳一 支舞，莎樂美原本不願意，希律王一再提出條件勸說，最後當希律王發下重誓承 諾，只要莎樂美跳舞，不論甚麼條件都答應她後，莎樂美乃跳下七重紗之舞，希 律王卻沒想到，莎樂美舞後要求的竟是約翰的頭顱。而當莎樂美取得約翰頭顱 後，她對著頭顱獨白，並吻了頭顱的唇，因此讓希律王下令將她處死。

王爾德的《莎樂美》一劇得到其在學界應有的地位和注意，是一直到近十年 間才有的事，在該劇於一八九三年以法文首度發行、或是隔年的英譯版問世時，

此劇受到的批評和責難遠勝於讚美。此劇一直到一九三一年才得以在英國獲得首 演機會，顯示此劇在主流英國文壇受到打壓的嚴重情形，這和維多利亞後期英國 民風轉向崇尚陽剛、外放、厭惡扭曲、頹廢、病態、造作有很大的關係，而此劇 的風格、以及王爾德本人被以同性戀身份入獄等等與當時民風背道而馳（當時英 國民風對雞姦者的厭惡程度只比殺人犯輕一級）（O’Sullilvan: 2016, 353），可以 說脫不了關聯（Tydeman & Price: 1996, 1）。一般評者都認為，王爾德是以法國象 徵主義諸家（les symbolistes）包括波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）、魏 倫（Paul Verlaine, 1844-1896）、韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）、馬拉美等人 類似的作品獲得靈感而創作了《莎樂美》，而早在《莎樂美》之前，王爾德即已 經在許多早期作品如《薇拉》（Vera）以及《帕杜瓦女爵》（The Duchess of Padua）

中透露出這樣的風格，只是真正成熟到讓足以讓他和這些法國象徵主義作家相提 並論的，只有《莎樂美》一劇。

王爾德在一八九一年他旅居巴黎期間寫下《莎》劇，並多次在巴黎好友圈中 朗誦此劇片段，還請法籍友人路易（Pierre Louÿs）（法國作家紀德André Gide 的 好友）幫他訂正當中法文文法和一些不符語法的部分，尤其是法文中常用有的虛

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擬式（subjunctive）。這些修改，都保存在目前僅有的三份《莎》劇王爾德手稿 中的一份（現保存於美國費城Rosenbach 基金會博物館）（Tydeman & Price, 17）。

但是這份手稿中也顯示，王爾德並不全然接受路易的修改，手稿裡後者的部份建 議後來還是被他塗掉，改回原來的寫法。另一位參與了《莎》劇草稿法文修改工 作的王爾德好友梅瑞爾（Stuart Merrill）在回憶錄《追憶象徵主義》

（Souvenir sur le symbolism）中也提及王爾德的法文程度和對該劇修改的過程，

他說王爾德的法文都很隨心所欲地講和寫（with an aire of whimsicality），但說話 時這樣會顯得很有個人風格。因此他針對此劇法文部份作了很多修改意見，但王 爾德卻一概不予採納，又轉將劇本交由另一位法國人雷泰（Adolphe Retté）修改，

但他的意見同樣不獲王爾德接納，最後是到了路易手中修改後，王爾德才接受他 的意見（Tydeman & Price, 18）。至於出版後《莎樂美》中王爾德所使用的法文看 在真正法語為母語的當代讀者眼中的文學評價呢？或許可以借為英、法雙語版

《莎樂美》寫前言的艾克恩（Pascal Aquien）的話來下注解：《莎樂美》中的法 文並無可詬病之處（not really open to criticism），雖然是有點英語化的法語

（anglicism）。雖然王爾德用法文書寫此劇在用語上有點綁手綁腳施展不開（an exercise in linguistic constraint），他這些法文書寫還是足以晉身法文文學作品的行 列，擠身十九世紀後期法國戲劇與詩作傳統（Bennett: 1994, 4）。為英文版首版

《莎樂美》畫知名插畫的畫家畢爾斯雷（Aubrey Beardsley）另外畫有一幅漫畫

（caricature），標題為「王爾德創作即景」（Oscar Wilde at Work）（見下圖），此 畫應是描繪王爾德創作莎樂美時的情形，因為，畫作左上方在OSCAR WILDE AT WORK 的主標題下，有一行較小的字，先用引號、再用括號括住，寫著 Il ne faut pas le regarder（不應該看的）。這句話是引用《莎樂美》中希羅底亞和侍者重複 說的話，分別提醒希律王和拿拉波不要看莎樂美，原劇中用的是”la”，指莎樂美，

但畢爾斯雷刻意將”la”換成”le”，再加上刻意用了括號和引號，所以既是引用王 爾德，又是暗暗為王爾德在工作的標題下注解，明顯帶有嘲諷的意思，為什麼？

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因為我們可以看畫中這些書都還刻意寫上書名：擺在最顯眼位置也最厚的一本是 Family Bible（家用聖經），在他前面平放的更是刺眼的：French Genders and Verbs at a Glance（法文名詞性別與動詞一覽）則似乎嘲諷王爾德法文不到家（Auguste Bljame, 1864）、畫面左邊的是TROIS CONTES（三則故事），是福樓拜（Flaubert）

作品，其中一則故事 Herodias 即為《莎》劇靈感；後一本書上有英國劇作家史 溫本（Algernon Charles Swinburne）大名。史溫本被視為英國唯美主義運動

（aesthetic movement）前驅者，王爾德非常崇拜他詩作與劇作中的詩意，認為他 的劇作Atlanta in Calydon 與雪萊（Percy Shelley）的 The Cenci 同為英國十九世 紀兩大劇作，而且他也把《莎樂美》寄給史溫本看過。畫面中王爾德正在閱讀的 書則印有法國作家郭提耶（Théophile Gautier）的姓氏，郭提耶小說《莫邦夫人》

（Mademoiselle de Maupin）即唯美主義運動圭臬金句 L’art pour l’art（為藝術而 藝術）出處，此書右後方則為《杜連奎的畫像》（The Picture of Dorian Gray）（Eells:

2010, 5）。此書上方則是《安博士法文課》（Dr. Ahn’s French Course），此書發行 於一八六五年至今仍可在網上訂購。此書上方則是法文字典。根據 Aubrey Beardsley: Dandy of the Grotesque 一書作者 Chris Snodgrass 所言，畢爾斯雷此畫 在諷刺王爾德誇口說創作《莎樂美》時，完全為查字典之語（Eells, 5）。關於王 爾德法文程度，或許可以藉他身為法國人的好友紀德（André Gide）的形容來佐 證：他的法文讓人讚嘆，但他如果想讓人等的話，就會裝作好像在想該用什麼字。

他講法文幾乎沒有口音，或者該說，至少當他願意注意的話就可以做到沒口音，

而且他常能賦予字新且奇特面相¹¹（Shewan: 1982, 29）。從《莎樂美》一劇初稿

（尚未請他的法國友人校對過）中的錯誤，可以大致了解王爾德的法文程度，修 恩（Rodney Shewan）博士論文中附有現存《莎》劇手稿謄寫本，忠實記錄王爾 德初稿錯誤：比如說，王爾德經常會犯一般英語使用者把法語中反身動詞完成式 的助動詞（modal verbs）應該用 être 的情形錯用成 avoir；一些 conjugaison 的拼

11 “Il savait admirablement le française (sic.), mais feignait de chercher un peu les mots qu’il voulait faire attendre. Il n’avait Presque pas d’accent, ou du moins que ce qu’il lui plaisait d’en garder, et qui pouvait donner aux mots un aspect parfois neuf et étrange.”（中文為筆者所譯）

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字錯誤如：je peux 拼成 je peut（第三人稱）、vous pouvez 拼成 vous pourrai（第 一人稱簡單未來式）（Shewan: 1982, 38-39）。更多的錯誤或是懷疑是錯誤的部份。

《莎樂美》一劇於一八九六年首演於巴黎的Théâtre de l’Oeuvre（創作劇場），

但因為王爾德當時入獄，按當時的法律，罪犯的作品不得上演，因此演出單位並 不敢大肆張揚和宣傳，只在演出資訊上提到會上演一部王爾德的劇作，連劇名都 未提，當時王爾德的名氣在英國已經因為他的入獄而從雲端跌落谷底，但在巴黎 他還相當受到推崇，依然被視為當代重要的作家，但是此劇在巴黎的首演並沒有 獲得太多的注意。在《莎樂美》的演出史上，真正讓該劇獲得地位的，是奧地利 導演萊恩哈特（Max Reinhardt）於一九零二年在柏林的 Kleines Theater（小劇場）

的製作。這份製作採用當時影響全歐洲藝文界甚深的作曲家華格納（Richard Wagner）所標榜的「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念，再加進法國式象徵 主義的非寫實手法，刻意淡化對白的比重，而讓音樂、舞蹈與對白穿插呈現，也

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就是把戲劇演出視為是結合音樂、藝術、戲劇、舞蹈所有藝術種類於一體的一種 表演型式，而不單單局限於任何一種。這場德文首演不僅成為《莎樂美》演出史 上最重要的一次，也讓監製萊恩哈特從此成為德國劇場界的重要人物，也才有日 後他和布列希特（Bertold Brecht）的合作。而在首演之夜，三年後要為此劇譜寫 出知名歌劇的作曲家李察史特勞斯，也在席間，這次的演出影響了他日後創作同 名歌劇的印象甚深（Tydeman & Price, 25-32）。《莎樂美》一劇從一九零二年開始 在德國成為非常成功的劇作，德國各大城市都有劇院在上演，德國人甚至認為此 劇比王爾德其他劇更有專注力也更吸引人（35），這顯然大大不同於歐洲其他地 區、尤其是英國和法國對於王爾德整體作品的評價，就像本文一開始提到的，《莎 樂美》一劇在英語國家受到重視，被拉抬到和王爾德其他作品同等地位的情形，

是一直到一九九零年代以後才有的事，已經離當時將近百年，但德國一地對《莎 樂美》一劇的評價顯然完全不同於其他地區，由此可以瞭解，為什麼作曲家李察 史特勞斯會選擇以此劇作為歌劇創作，畢竟，歌劇是比戲劇更耗費成本的演出型 式，作曲家像史特勞斯這樣地位的創作者一生大概也只能創作出十二、三部歌 劇，若不是有勝算的劇本，是不會輕易推出，因此，顯然是當時德國一地《莎樂 美》在劇場界叫好的情形，讓他有把握在將之譜寫成歌劇後可以受到歡迎。德國 知名的王爾德學者柯麥爾（Rainer Kohlmayer）則主張，歐洲劇場界對於王爾德 的新發現和其作為近代文學界古典人物地位之奠定，始於一九零二年十一月十五 日柏林這一天。當時王爾德已經過世兩年，但因為萊恩哈特在上述的柏林小劇場 同場推出了王爾德的《莎樂美》和Bunbury（The Importance of Being Ernest 的德 文劇名）造成轟動，因而將王爾德推上了德國藝文界的關注焦點。柯麥爾亦提及，

這一天的演出，其實真正轟動的是《莎樂美》，而 Bunbury 一劇則幾乎未被注意 到。柯麥爾也說，在那之後德國一地對於王爾德的接受度和英國完全相反，王爾

這一天的演出，其實真正轟動的是《莎樂美》，而 Bunbury 一劇則幾乎未被注意 到。柯麥爾也說，在那之後德國一地對於王爾德的接受度和英國完全相反，王爾