第三章 傳世畫作的詞畫相資
第四節 忘形得意，意在畫外
元代繪畫內涵與詩詞對應關係，由直接穩定的對應逐漸走向開放性、抒情性 主體心靈意象追求，詩詞繪畫符號系統飽蘸著主體生命的悸動與心緒的起伏98， 可視的繪畫形象塑造勾畫獲得更大的隨意性和可變性的空間99，題畫詩詞與繪畫 圖像符號並非全然若合符節，單看詞作內容，難以判斷是否為題畫之作，甚至有
98 鄭文惠：《詩情畫意──明代題畫詩的對應內涵》，頁167。
99 陳振濂：〈「觀念先行」的歷史傳統與中國畫理論崛起的新空間〉，《朵雲》第11 期，1986 年 9 月，頁 34。
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時詞作內容與繪畫題目差異過大，所以在討論詞畫對應時，往往會被歸類於「詞 畫各自獨立」。但若從宋元畫風的逐漸轉變過程，綰合元人題畫創作心態與關注 重心的轉移，當屬從「若即若離」游離畫意而漸漸移轉到講求「不求形似」，寫
「畫外意」的詞畫風格轉變。
從宋畫貴在形似，走向超脫物象的「忘形得意，意在畫外」是元代詩詞繪畫 關係的新格局，「忘形」意指元代倪瓚所言「逸筆草草，不求形似」100，並非不要 形似，而是在講求形似的基礎上發展，脫化為「不求形似」，關鍵在於強調「以 形寫神」與「形神兼備」，觀照客觀的自然形象與筆墨情趣結合，提煉詞人主體 心靈品味與感悟而得畫外意，著重在意氣與神韻的表現，下啟明代題畫「不似之 似」的強烈主體抒情寫意風格。
元代文人畫寫意風格主導下，「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意欲長」101強調 簡淡筆觸，照鑒元代文人深層的心理訴求與情感依歸，詞畫間的疏離態勢及忘形 得意的審美精神。
本論文所選定元代題畫詞中，題於趙孟頫〈水村圖〉(圖十，頁 78-79)畫上詞 作中，束從周〈小重山‧題錢德鈞水村圖〉、湯彌昌〈祝英臺近‧題錢德鈞水村 圖〉屬於詞畫同構對應，而另外湯彌昌〈虞美人‧題錢德鈞水村圖〉屬於藉畫抒 懷的對應關係，陸祖允另一首題詞〈菩薩蠻‧題錢德鈞水村圖〉則屬於意在畫外 的對應關係，比較這兩首詞作，可見元畫與題詞對應疏離姿態的痕跡。湯彌昌〈虞 美人‧題錢德鈞水村圖〉詞曰：
翰林妙寫溪村趣。茅屋知何處。溪翁想像住溪灣。一笑如今，家在畫圖間。
西風門掩蘆花溆。聊與漁家伍。人間不信有張翰。剪取吳淞，空向卷中看。
延祐丁巳中秋日，德鈞攜此卷，俾賦小詞，為賦虞美人一闋。(頁1076)
湯彌昌題詞，全詞中僅見一小部分描寫〈水村圖〉物象，上片從「翰林妙寫溪村 趣」讚美趙孟頫繪事精妙，將〈水村圖〉景之美集中以「妙」傳神，以「家在畫 圖間」表達出水村別墅美景如畫，誠可謂「虛實相生，無畫處皆成妙境」102。「茅 屋知何處。溪翁想像住溪灣」有學者評析「詞人運用繪畫的布白技巧發揮想像力，
100 元代四大家倪瓚言：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」又言：「餘 之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，他人視 之為麻為蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！」可見畫家從觀照大自然的物象所得之理趣，
結合筆墨媒材的運用，以追求「胸中逸氣」為根本目的。參見〔元〕倪瓚：《雲林集》，《清閟閣 全集》，俞劍華：《中國古代畫論類編》(北京：人民美術出版社，1986 年)，頁 702。
101 〔明〕張丑：《清河書畫舫》(二)，辰三一。
102 〔清〕重光：《畫筌》，《畫論叢刊》上冊，頁171。
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認為即使是南宋畫家袁立儒(字溪翁)再世，觀賞此圖亦能發想『溪灣』美景而心 旌搖曳。」103
筆者比較詞後記載「延祐丁巳(1317)中秋日，德鈞攜此卷」與〈水村圖〉圖 成於大德六年(1302)中間歷經十多年，而〈水村圖〉是趙孟頫拜訪錢德鈞時信手 之作，當時水村屋舍尚未修建完成，趙孟頫所畫水村圖景是憑空虛構而作，巧合 的是「景物處所，宛然不異於今所居」，圖中屋舍景觀竟與十多年後陸行直為錢 德鈞卜築的居所極為相似104，湯彌昌重閱錢德鈞所攜〈水村圖〉，「茅屋知何處。
溪翁想像住溪灣。」所指趙孟頫當時憑想像作畫，「溪翁」所指應為錢德鈞，想 像著未來處所水濱之景，「一笑如今，家在畫圖間。」應指圖景與十多年後水村 別墅相似，並呼應錢德鈞於延祐二年(1315)於撰〈水村隱居記〉105，興嘆「如今不 是畫，真在水村中。」當題詞與畫作僅有一小部分對應，須從畫上題跋、文人傳 記等其他文獻資料搜求。下片「人間不信有張翰」，繼承文學典故西晉張翰因見 秋風起，思憶吳中蓴羹鱸膾，興發歸隱之思，反襯好友趙孟頫思歸而不可得之無 奈。藉由重題，通過對過往歲月的回憶和今昔對比的感嘆，將靜止的平面畫面轉 化為動態的歷史性時空結合。
另一組陸祖允〈菩薩蠻‧題錢德鈞水村圖〉詞曰：
當年圖畫知何處。如今身向滄洲住。吾亦愛吾廬。芸窗幾卷書。 青山 天際小。目送飛鴻杳。試問釣魚船。蘆花淺水邊。(頁 1047)
上片全然無一語道〈水村圖〉圖畫景物，卻訴說著對當年〈水村圖〉的回憶與如 今自己的生活。陸行直為錢德鈞築水村於汾湖上，並在其旁修建依綠軒以供陸氏 子弟讀書。陸祖允為陸行直的長子，於畫上題跋自稱「學子」，以示曾受教於錢 德鈞。上片陸祖允以回憶口吻回想起〈水村圖〉創作，勾想起當年與老師的那段 往事，對照如今，自己身老於滄州，也能滿足心願，「吾亦愛吾廬」自己也圓滿 了當初老師所嚮往隱居之樂。下片由「芸窗」向外看，視線高下相形、空間遠近 相對，以對應筆墨簡逸疏朗的視覺節奏，呼應畫家、畫主心中那份閒適的隱居情 趣。將其他景物略過不提，以山水畫中「留白」技巧入詞，而有逍遙於塵垢之外 的清空妙趣。陸祖允這首詞與畫作沒有直接對應關係，加入了畫家、畫主與自己 心中共同追求安閒隱居的嚮往。
另一組題畫詞組，見於南宋揚無咎的〈四梅圖〉(圖十一，81-82)，在構圖上，
103 詳見於趙桂芬：《豪華落盡見真淳：元詞的發展與特色》，頁268；王煒：《元代題畫詞研 究》(上海：華東師範大學中國語言文學系碩士論文，2007 年)，頁 22。
104 王晴：〈碧梧蒼石圖研究〉，《中國國家博物館館刊》，2017 年第 2 期，頁 78-79。
105 〔明〕趙琦美編：《趙氏鐵網珊瑚》，卷12，頁 31。
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四幅墨梅以疏朗自然、清氣逼人取勝，寫出梅花真魂。計有虞集〈柳梢青〉、張 雨〈柳梢青〉及柯九思〈柳梢青‧和楊無咎梅詞四首〉等六首題畫詞，題詞者焦 點不在於刻劃四幅墨梅面貌，而強調自身精神情感、評論畫風、處世哲學，超脫 形似而進入繪畫的內部精神世界，貴傳畫外意。
虞集〈柳梢青〉詞序云：「至順癸酉立春，客有持逃禪翁此卷相示，清潤蘊 藉，使人意消，因所題柳梢青調，亦賦一首云」
從別幽花。玉堂金馬，十載忘家。橫幅疏枝，如逢舊識，同在天涯。 荒 村茅屋敧斜。待歸去、重尋釣槎。解卻絲鉤，青鞵藜杖，翠竹江沙。(頁 862)
虞集(1272-1348，字伯生，號道園)上片訴說自己為躋身「玉堂金馬」，孜孜矻矻 離鄉十載，「橫幅疏枝，如逢舊識」詞人不言圖中梅花姿態，而是將「梅」擬人 化，如同舊識知己。反思自己宦海蹭蹬，以梅的的孤高清韻，傾吐元代漢人仕途 艱難的幽微心聲；以梅為知己，表達詞人不願與世俗同流浮沉，為日後「待歸去、
重尋釣槎」退隱埋下伏筆。下片則承接歸隱之思，不如「荒村茅屋」寄此身，過 著逍遙自適的漁隱生活。寄情詞畫「使人意消」，「以抗衡現實外部世界的儒士失 位尷尬，是元代文人典型情緒」106，也可以說是文人遁世情緒的時代共音在詞畫 藝術創作上的折射。
意在畫外的對應關係，除了鎔鑄題詞者個人主觀心緒，另外還有品評畫法、
繪畫風格的功能，如張雨〈柳梢青‧題揚无咎墨梅〉
面目冰霜。逃禪正派，只讓花光。怪底徐卿，為渠描貌，縈損柔腸。 有 誰步屧長廊。更折竹聲中細香。酒半醒時，雪晴寒夜，月上西窗。(頁 917)
張雨全無描寫〈四梅圖〉中梅花由未開至凋謝的四種面貌，直接以「面目冰霜」
點出揚无咎墨梅技法的特色，指以圈白花頭方式畫梅。「逃禪正派，只讓花光。」
說明兩宋墨梅畫法的傳承，揚无咎的墨梅變墨為白的畫法，承襲自北宋花光寺禪 僧仲仁以墨畫梅一派。「怪底徐卿，為渠描貌，縈損柔腸。」墨梅畫法審美趨向
106 元代由於外族統治，知識分子蒙受極大的壓迫和屈辱，也因為社會急遽的變化，影響文藝的 審美趣味的變異。就山水畫的形與神、對象(境)與主觀(意)審美概念的發展來看，如李澤厚所 言：「在元代這種社會氛圍和文人心理的條件下，便使後者(神)直接壓倒前者(形)而直接表露，
走道與北宋恰好相反的境地，形似與寫實迅速被放到很次要的地位，極力強調的是主觀的意 興、心緒。」詳見於李澤厚：《美的歷程》(臺北：三民書局，2017 年 7 月)，頁 193。
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改變而評價也隨之有所變化，影響詞人對南唐畫家徐熙墨梅「落墨」107設色畫法 感到詫異。下片則描寫賞梅的情景，「酒半醒時，雪晴寒夜，月上西窗。」半醉 半醒時，看見窗外雪止，天空清朗，明月高掛，正是觀梅好時機，以雪白聯想墨 梅潔白花瓣，以月夜清寒呼應墨梅的氣韻清雅。
又柯九思(1312-1365，字敬仲)〈柳梢青‧和揚无咎梅詞四首〉，其詞後述：
「補之詞翰，稱妙一代，此卷尤佳。其柳梢青四詞，可以想像當年風致，勉強續 貂，以貽好事。丹邱柯九思書於雲客閣，至正元年冬十有一月日南至也。」
(一) 梅花未開
懊恨春初，飄零月下，輕離輕隔。重醞梨雲，乍舒柳眼，羞人曾識。 已 堪索笑尋簷，早準備、憐憐惜惜。莫是溪橋，纔先開却，試馳金勒。(頁 1128)
懊惱初春梅花未開，「重醞梨雲，乍舒柳眼，羞人曾識。」似雪潔白的梨花、如 睡眼初展的柳葉嬌羞的模樣，都是熟悉的春天景色。「已堪索笑尋簷」化用杜甫
〈舍弟觀赴藍田取妻子到江陵喜寄三首〉之二：「巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半 不禁。」杜甫因其弟杜觀前來歡聚，心情愉悅，望著簷下梅花似乎與己共笑，將
〈舍弟觀赴藍田取妻子到江陵喜寄三首〉之二：「巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半 不禁。」杜甫因其弟杜觀前來歡聚，心情愉悅，望著簷下梅花似乎與己共笑，將