畫裡江山──遊觀美學

元代繪畫獨特的空間美學，其一，講求「遠」的空間構圖，靈活運用郭熙與 韓拙的三遠法，縱橫上下四方，可觀、可遊，造成「步移景換」的靈動感，平面 畫面翻轉為立體的空間結構，如吳鎭〈漁父‧臨荊浩漁父圖十六首〉：「月移山影 照漁船。船載山行月在前。山突兀，月嬋娟。一曲漁歌山月邊。」觀畫之人視線 聚焦漁舟，隨著具可動性的漁舟，船、山與月的位置安排，將繪畫的平面空間，

擴展為立體的思維空間，距離的變化、月移的時間流動，自然地隨著漁唱流敞於 題畫詞所營造的畫中立體空間。畫家以「俯仰自得」的觀看角度，將從大自然所 獲得的「理趣」有層次的納入畫面構圖。

其二，凝結流動性的時間於咫幅，又能憑藉視覺的無限延展的遠勢，虛實相 生的手法突破山水的有限形質，收歸時間的變化駐留於畫面，從現實畫景超脫至 虛無的空間，直通畫家、觀者心靈的空間，締造詩意的創造性的藝術空間。¹³以 李齊賢〈巫山一段雲‧長湍石壁〉為例，詞曰：

瘦骨千年立，蒼根百里盤。橫張側展綠波閒。一帶玉孱顏。 獵騎何曾 顧，漁郎只漫看。詩人強欲狀天慳。贏得鬢毛斑。(頁 1031)

起首二句以對偶形式建構寬闊立體空間，詞人視線須不斷地上仰，才能縱覽全山，

下一句視線下移，廣收百里水紋，山迴水繞，兼採高遠深遠之妙，再以「千年」

對「百里」、「橫張側展」，納宇宙於咫幅，無怪乎詞人為描摹如此奇景而傷神以 致於斑白了頭髮。

元人題畫求實，非機械性直接轉換畫面，而是將畫幅的紙上煙雲，納入胸中 丘壑，藉由題畫詞轉喻，並賦予詩意化的昇華。以實景寫實景，以物觀物的品畫 態度，採取白描手法、全知觀點，以實景寫畫景的品題態度，與畫面採取疏離的 態勢，直入畫中景物，當自我退位深入畫面之內而體驗畫境，而不是通過外在的 比擬與理性的思索來獲得對畫境的題寫，將自我消融與物我渾化合一，「我即畫，

畫即我」，以「天人合一」的題畫美學，再現「畫裡江山」。

元畫的獨特的流動性空間意識，元人題畫的尚實審美原則，於詞畫融通，相

13 宗白華：〈中國詩畫中所表現的空間意識〉，見氏著：《美學散步》(臺北：洪範書店，1982 年 3 月)，頁 40。

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資為用，使畫裡江山存在於真實而玄秘的感性中去品味，形成元代題畫的遊觀美 學。「遊」可分為目遊，藉由多元化視角、移動式焦點，遊目騁懷，觀者可以直 入畫面，藉由視點在畫幅移動的，而打造充滿生命情調的遊覽情味。由「目所綢 繆」而延伸為「身所盤桓」¹⁴，因詞畫相資為用，將平面畫幅翻轉為立體空間，

宛若身處畫裡江山，觀者可逕自俯仰自得、神遊其中，在想像的立體空間裡，古 今遊人或可攜手共「遊」。經由天人合一的題畫哲學，將自己人格、生命投射至 畫幅、畫境，從而產生「我」，即為畫中之人，「我」亦為畫中天地，與宋人題畫 不同之處即在此，宋畫中是「自我」、「私我」，而元人題畫澄懷味象，將畫中天 地視為具有個人情志和生命情調的天地，是「泛我」、「共我」，是元代文人每個 人心中的「我」，是普世文人自我投射的審美情調。

元人的遊觀美學展現於詞中「窗」的巧妙安排。「窗」為溝通居室內外的通 道，藉由窗之「內」、「外」，詞人畫家可自由變換，縱橫於畫面上下四方視點遊 動與景物大小、收放，產生靈動的觀看機制，導引自然界的景物，如風雨、日月、

山水、時間明晦變化，進入遊覽者的眼前來觀察。

從畫面的定點而言，由「窗」的框景，可以統攝鬆散的畫面，可以小觀大，

但又不受限於窗，可從窗而推遠至上下天地間：可以以近推遠，描摹極近之景對 比出窗外極遠之景，突破畫中具象的形質，延續時空的無限性，展現「遠」的山 水畫意。

從畫面人物活動來看，以「窗」收攏視線定焦在室內人物活動，可讓觀者產 生自我投射的效果，創造新的觀看機制；從「窗」往外看，以時馭空，拓寫窗外 時間的變化來統御一整天流動的空間變化，產生立足「畫裡江山」的審美效果。

畫裡內外藉由「窗」的自由流通，藉由時間的流轉收納空間轉換，畫中之窗 是畫幅之眼，是其繪畫與題畫視野與心靈的交融聚合之所在，更是心靈之「眼」， 觀者可以不受羈絆的自由進入，將畫中天地作為可居、可憩、可遊、可思的生活 場域，遊觀美學更是元代文人的生活美學。

如張翥〈木蘭花慢‧題紅犀扇面〉詞曰：

記西湖送別，曾共綰，綠楊絲。悵水去雲回，佳期杳渺，遠夢參差。重來 訪鄰尋里，愛卿卿、不減舊風姿。不著銀箏清怨，難題紈扇相思。 暗 香銷盡合歡枝。留在錦囊詩。又越北閩南，秋隨雁影，花老鶯兒。應緣采 春情重，便鑑湖、春色戀微之。扶起曉窗殘醉，潮平月落多時。(頁 1009)

14 柯慶明：〈從「亭」、「臺」、「樓」、「閣說起──論一種另類的遊觀美學與生命省察」〉，《臺大 中文學報》，第十一期，1999 年 5 月，頁 130-135。

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詞中上片採回憶筆法，充滿離別惆悵之情，藉由下片「扶起曉窗」打開窗戶向外 看，連結窗外實景，由近景室內，推及遠景，殘醉、月落暗示時間的變化，又連 結上片今昔之感的惆悵。同樣時間的流動與內外場景的統攝，亦可見於虞集〈□

□□‧題梅花寒雀圖〉詞云：

殘雪曉。窗外幽禽小。春聲初動苔枝裊。花落知多少。 春起早。苦被 東風惱。绿陰青子歸來早。滿徑生芳草。(頁 861-862)

雪霽清曉時分，推開「窗」，明暗的變化，帶來報春的鳥囀，由窗往外望去，不 知昨夜花落多少。以窗點亮室內，是個被心靈浸染的空間，使畫面變得靈動，串 聯室外鳥囀、春風吹過萬物復甦的微微動響。

而往窗內聚焦室內人物活動，如竹月道人〈清平樂‧題碧梧蒼石圖〉以窗來 區分夢與現實的界線，詞曰：

寸腸愁斷。目送斜陽岸。楓落吳江秋水漫。盼殺南來征雁。 綺窗好夢 初成。夢回相見卿卿。明月西風夜冷，蒼梧亂影多聲。(頁 906)

窗內之景，回應畫家陸行直、好友張炎和歌妓卿卿的往事，美好回憶能從美夢中 尋覓，而現實人事多變，如蒼梧亂影，紛擾不息。

又如金炯〈踏莎行‧題破窗風雨圖〉詞曰：

草帶殘編，荷衣斷袂。破窗風雨深深閉。江南倦客正思家，燈花摇夢來鄉 里。 翠竹檐前，碧蕉叢裏。秋聲鬬合愁心碎。不教潘鬢總成霜，也應 有淚如鉛水。(頁 1047)

「破窗風雨深深閉」隔離窗外景色，聚焦於室內之人，拈出詞旨，自言江南倦客 思家，只能在夢中回到想念的故鄉。翠竹、芭蕉為被關閉於外的景色，藉由聽覺 的風吹竹枝、雨落芭蕉，藉著有縫隙的窗孔而入室內，儘管詞人想要閉目塞聽，

卻也擋不住引人憂思的秋聲入心。

再如陸祖允〈菩薩蠻‧題錢德鈞水村圖〉詞曰：

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當年圖畫知何處。如今身向滄洲住。吾亦愛吾廬。芸窗幾卷書。 青山 天際小。目送飛鴻杳。試問釣魚船。蘆花淺水邊。(頁 1047)

題觀看畫中人物的活動，「吾亦愛吾廬。芸窗幾卷書。」既指畫主錢德鈞隱居於 水村別墅的閒適情懷，也可以是回返自我心靈的空間，詞人自白現況也擁有相同 的快樂，以草廬、芸窗貫串多年前錢德鈞築居水村別墅的理想。「窗」是畫內之 人和畫外之人視線交會的定點，寄喻畫家、詞人、觀者共同心靈安居的理想。

另有張埜〈阮郎歸‧題秋山草堂圖〉詞云：

青山重疊水縈䊹。扁舟隔岸呼。依稀綠野輞川圖。又疑陶令居。紅樹晚，

白雲孤。乾坤別一壺。草堂瀟灑竹窗虚。箇中容我無。(頁 903)

詞人觀畫，從青山重水至隔岸扁舟，視線由遠而近，由近再推遠；「草堂瀟灑竹 窗虚」由窗外觀看草堂環境優美如畫，隔岸人聲充滿生活情味；又窗內看，也許 有位如陶淵明般的隱士高坐，由實景生虛景，虛實相生，形成「萬物皆備於我」， 詞人問「箇中容我無？」，畫眼、詩心就在草堂窗中。

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