第二章 元代題畫詞的發展背景…
第三節 混同與重構的繪畫浸染
「江山留慘黯，天地入君蒿。」78歷經蒙元異族統治，政治社會的劇變，全 道教對文學、文化的影響以及俗文學元曲的蓬勃躍動，新的世局、新的觀點對文 人的創作心態有所啟發。科舉久廢，將文人從沉重的政治社會使命感與疲憊的宦 場中解放出來。全真道教在蒙元寬鬆的政策下興起，修道體悟與文人嘆世遁隱相 契合，或與僧道為伍，時相唱和，或如黃公望、吳鎭避世而遁入道門，以保全性 情，成為文人避禍的選擇之一。元代理學「流而為文」的趨勢，體現出對宇宙人 生的反思，多元而複雜的發展因素，如高居翰分析元代畫壇變革：
對中國人而言，元代這段期間經濟凋敝，生靈塗炭，精神抑鬱苦悶。不過 這個時代在文化上有好幾個藝術領域卻生氣蓬勃，特別是戲曲、書法和繪 畫。其中尤以繪畫為然，畫史上正在醞釀一場空前的革命；元代以後的繪 畫除非刻意的模仿，面貌與 1300 年之前幾乎完全不同。事實上，元代畫 壇上的革命部分是由歷史促成的。79
元代繪畫審美風尚符應當代文藝潮流與政治、社會共同脈動，文人畫風便在此一
75 曹清：《元代江蘇繪畫研究》，頁1。
76 〔元〕倪瓚：〈徳常張先生像贊〉《清閟閣集》，《元代珍本文集彙刊》卷9，頁 2。
77 劉中玉：《混同與重構：元代文人畫院研究》，頁181-182。
78 〔金〕麻革：《貽溪集‧上雲內帥賈君》，收錄於〔清〕顧嗣立編：《元詩選》第三集，頁2。
79 (美)高居翰著，宋偉航等譯：《隔江山色：元代繪畫，1279~1368》(北京：生活‧讀書‧新知 三聯書店，2016 年 5 月)，頁 2。
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推動潮流中，發展成熟並主導元代畫壇。
一、文人畫為主的審美風尚
所謂「文人水墨畫」，乃是相對於「院體畫」而言，又簡稱為文人畫、士大夫畫。
肇始於北宋蘇軾、米芾等人所提出「詩畫合一」的文人「墨戲」新風，如俞劍華
《中國繪畫史》曰：
所謂文人畫者，以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽 澹為神妙。藉繪畫為寫愁寄恨之工具，自不樂工整繁縟之復古派，而肆意 於揮灑淋漓之寫意派，故元代書法，青綠鉤勒者漸少，水墨沒骨漸多，而 墨戲墨竹墨蘭等簡易之畫乃盛極一時。80
元代文人畫繁榮發展，發軔於北宋而成熟於元，完成由宋畫寫真轉向元畫寫意的 過程，增強繪畫的文學性功能，關注畫家所寄託的精神，以「逸」為審美趨尚。
又如學者高居翰歸納文人畫最重要的特點有五81：
第一、在美學上，文人畫家重視樸素無華的最高境界，他們的主題常包含 一些傳統的山水、墨竹、簡單花鳥、枯樹、野石等，顏色以水墨為主，筆 墨要鬆秀清淡，排斥過分的精緻和修飾。
第二、在哲學上，文人畫是綜合儒、釋、道，畫家作畫要表揚儒家的道德 觀、道家的超自然觀和禪家的寧靜。因此象徵主義也是文人畫的主要特色 之一，而人性的自覺則以抽象概念投射到作品中，來體現「天人合一」的 最高理念。
第三、在技法上，文人畫是綜合詩書畫的一種藝術，不只是畫面有題詩，
而且布局、取材都要有詩意，筆墨要有書法趣味，筆墨是繪畫作品的生命，
講究皴擦的效果。
第四，在意境上，文人畫追求超俗，所以總是要有幾分抽象，故降低對景 物細節的描寫，留取空間讓觀者的想像力去馳騁，也藉此寄託文人的清愁。
因此提升詩情性與浪漫性的抽象境界對文人畫的品質特別重要。為達此效 果，筆墨要空靈，布局的空間要平化、玄化，詩的節奏要有強弱意境。
80 俞劍華：《中國繪畫史》，頁2-3。
81 (美)高居翰著，宋偉航等譯：《隔江山色：元代繪畫，1279~1368》，頁 7。
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第五、在實用上，文人畫雖是一種消閒活動，故稱「戲墨」，但基本上是 為人生而藝術，不是為藝術而藝術，也不是為功利而藝術。因此創作活動 是自我陶養，也是很自由的感性活動，不是嚴肅的理性或功利活動。故重 視業餘性。
「文人畫」的繪畫風格融合儒釋道，「自元季四家出，『逸格』始完全成熟」82而 歸於「高逸」、「清逸」。追求筆墨態勢與抒情線條，提煉畫家的立意，形成元代 繪畫「寫意」的審美趨尚。倪瓚(字元鎮，1301-1374)自云「聊以寫胸中逸氣耳」
83；吳鎭(字仲圭，1280-1354)所言：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興 趣。」84皆強調追求個人心靈自由，意興遄飛，表現出處異族政權統治下的，「逸 格」的生活態度和創作觀。
元代繪畫文人畫家創作心態，根源於「『修齊治平』的人生理想，與『弘道 繼志』的文化使命，雙重失落於時代變異中」85，如鄭昶《中國畫學全史》云：
入元後，則所謂文人畫之畫風乃漸盛而愈熾。……凡文人儒士，無論仕與 非仕，無不欲藉筆墨以自鳴高。故其從事於圖畫者，非以遣興，即以寫愁 而寄恨。其寫愁者，多蒼鬱；寄恨者，多狂怪；以自鳴高者多野逸；要皆 各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，於是相習成風。86
繪畫成為文人遣興寄愁的表現形式，圖畫的文學性空間大為擴展，「遁入畫境」
成為消遣苦悶和撫平傷痕的另外一種選擇，營造畫裡個人「理想桃源」，以消解 惶惑或滿足高蹈遠引的追求。在此心靈需求下，且元代廢棄畫院，職業畫家沒落，
因此產生了畫家群體結構性的變化──文人畫家興起。
元代繪畫更注重圖畫文本的體悟，在創作中著意追求睿發天巧、簡率天真，
鎔鑄畫家群體的自我精神覺醒，崇尚「不求形似」、「簡淡率意」的畫趣。此一創 作觀點促使各畫類皆有所新變，以花鳥畫類而言，由繪事精巧的工麗設色，轉向 追求以水墨興發、自然樸素，賦予擬人化人格情志，君子之風的「梅蘭竹菊」四 君子題，強化畫家主觀情感的抒發和理趣，變「畫」為「寫」，以書入畫，以水 墨取代設色，以寫意勝於寫真，由工麗細緻轉而為清新秀潤，墨筆花鳥的技法、
畫境更是元代繪畫新格局，墨梅、墨竹作品質量俱佳，其簡率尚意、空靈含蓄的
82 徐復觀：《中國藝術精神》(臺北：臺灣學生書局，1988 年)，頁 321。
83〔元〕倪瓚：〈跋畫竹〉，《清閟閣全集》，
84〔明〕趙琦美編：《趙氏鐵網珊瑚》(上海：上海古籍出版社，1991 年)，卷 11，頁 52。
85 趙桂芬：《豪華落盡見真淳：元詞的發展與特色》，頁48。
86 鄭昶編輯：《中國畫學全史》，頁329。
37 墨之作。參見(美)高居翰著，宋偉航等譯：《隔江山色：元代繪畫，1279~1368》，頁 30-31。
88 趙孟頫〈秀石疎林圖〉卷後自題：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，
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張以書法入畫，曾云：「寫幹用篆法，寫枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撤 筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。」90元代文人畫家吳鎮、倪瓚、王蒙兼畫 竹石，重視書法墨趣與線條，淋漓酣暢。筆墨趣味在繪畫中開始具有獨立於形象 之外的欣賞價值，「書法與繪畫密切結合起來，是中國繪畫創造性的發展」91。
元代文人兼擅詩書畫三絕，不同的書寫藝術彼此破體出位，實踐了文學與繪 畫的「藝術換位」，筆墨、詩詞意蘊與畫意互為生發，達到會通合成的詩情畫意 境界。透過詩書畫三絕有機地結合，不僅展現文人的文采風流，拓展畫意，亦大 大提升繪畫的欣賞價值與文學品味，更成為中國繪畫筆墨具有獨立意義和價值的 創造性地位。元代題畫文學，是文學與繪畫相互融通的藝術結晶，亦成為明清以 後題畫文學發展的精神依據。