任何文本皆有意識型態，賀林德爾在其〈意識形態與兒童書〉（”Ideology and the Children’s Book”）一文表達了他認為作家形塑兒童讀者的看法：
為兒童寫作的作家（就像為成人寫作的作家）無法隱藏他們的價值觀。
即便是被動而未被檢視的想法、未經任何刻意的煽動，語言和故事的肌 理還是會將作家的價值觀投射和表達出來。（12-3）
勒瑰恩在寫作初期對於男性英雄的形塑，來自於她所認同的父親的傳承。而 廣漠無垠的文學傳統中，盡是男性的敘事、男性的觀點。多年後作家也重新省思 她所構築的地海世界是一個科幻的「完美的狒狒父權社會」(perfect baboon patriarchy)，「富有的、雄心壯志的、侵略的雄性在頂層，接著是一個斷層，貧窮 的、沒有受教育的、沒有臉的群眾以及全部的女人在底層」 (Littlefield 246) 。她 也說：
確實我並不在乎我的角色是男人或是女人，只要他們是人類，為什麼女 人只能寫女人？我那時沒有意識，也沒有責任的知覺：是故我自信、缺 乏實驗性、滿足於傳統……我不在乎我的主人翁是男的或是女的；而那 份不在乎真是可惡的粗心，男人掌握一切。 (
Language
140-41)西方文學傳統將女性排拒在外，就如同維吉尼亞．吳爾芙在《自己的房間》
所陳，如果莎士比亞有個妹妹，不管她多麼具有才華，女人終究被抹拭，無法在 文學正典中佔據一個位置。在美國科幻作家之林，也鮮少有女性作家可以作為典 範，男人的書，書寫男人，所以描寫男人對勒瑰恩而言是一件再簡單不過的事，
勒瑰恩曾敘述她的母親曾經問她：「『你為何不書寫女人？』，勒瑰恩說：『我不知 道如何書寫！』這是一個愚蠢的答案，但卻是真真實實的」 (Rashley 22)。勒瑰 恩描寫自己書寫的窘境，「這就如同吳爾芙所指出的，英文散文的書寫不適於女 人的存在與作為的描述，除非有人在某種程度上重新刻畫，那是難以打破的傳
統、難以發明、難以刻畫的母性語言（mother tongue）」 (Littlefield 246) 。然而 就如同 Littlefield 觀察到的，「有趣的是，重新刻畫『母性語言』－－打破傳統與 再創新的文類－－似乎是勒瑰恩逐漸地、穩定地持續在後三十年中進行的事」
（Littlefield 246）。
由此可見，從作家本人尚不夠女性主義的觀點，到成為激進的女性主義者，
這之間在其作品中充滿了不少的省思與翻騰，在其作品中又隱含了多少性∕別的 政治性意涵？回到作品剛出版的時程，勒瑰恩在其〈夢必須詮釋〉，詳述她寫的 是關於一個男孩成長的故事，他勾勒了一個巫師成長的背景與主題為敘事，於是 作品也涵化了他認為「男孩」成長故事的意識形態。
此外，諾德曼引用女性主義學者 Annis Pratt 對於榮格的原型理論的批判，
Annis Pratt 指出：「雖然他(榮格)見到了雌雄同體，涉及性別的轉化，是人類發展 的必要因素，在定義性別的本質上卻傾向於僵硬甚至可說是到了刻板的程度」， 所謂的原型（archetypes）就是刻板印象（stereotypes）。同時他也指出 Demaris Wehr 建議「女性不祇要挑戰榮格特定的潛意識觀點，並且要站在人類心靈「普世的」、
「共通的」觀點之外。顯然地，榮格共通的心靈其實是男性的」（Reinventing the Past 185）。所以，諾德曼認為在女性主義的教導下，黑暗迷宮中定義女性必須被 要求服從傳統定義的陰柔氣質，而將恬娜解讀為她拒絕被置諸於此種命定的黑暗 中而逃離的英雄，那麼就可以將榮格對陰性特質的假設顛覆。所以勒瑰恩為了翻 轉之前地海的結構，以恬娜的控訴以及批判的觀點而欲翻轉地海的結構性。
麥克林也指出：「在《地海孤雛》中勒瑰恩遠離了在《地海三部曲》中與她 意氣相投的榮格理論，在《修正地海》的論文中，她觀察到榮格的原型『是被男 人所感知的西方歐洲心靈的理性形式（mindforms）』（5-6）」(111)。所以勒瑰恩 到了晚期，她也遠離了榮格的學說，擁抱女性主義故事的基本軸線而將格得形塑 為一個「他者」、將他置諸事外的人。就如同她承認「自己像大多數的美國人一 般，書寫地海三部曲時依然『活在陽剛特質迷思的咒語下』(Earthsea Revisioned 17)。這迷思基於一種狹隘的異性戀的白人的中產階級的男性形象，而且期望男
人，臣服於它」(Yoshida 187)。
蔡淑芬引用勒瑰恩〈小說的背袋理論〉(“The Carrier Bag Theory of the Fiction＂)的觀點，認為勒瑰恩解構直線性、科技性的英雄作為，「是勒崗26對西洋 英雄傳奇模式的刻意顛覆和反諷吧」(248) ！研究者則以為，勒瑰恩希望以女人 的力量來探看彼此的關係是改寫的經緯，而格得在力量消逝之後，被置放於家之 處，身體也因權力消逝、淨空，背袋中所蘊含的保持、盛入、裝載，廣納等「空」
所能納入的力量，成為對於英雄的再定義。
同時蔡淑芬也提到在某種程度上英雄的背袋理論呼應了約瑟夫‧米克(Joseph Meeker)的 The Comic Mode〈喜劇模式〉的理論，悲劇模式的英雄在於突顯英雄 追求完美、為人類福祉受苦受難的悲劇精神，同時也呈現了對於其他物種宰制的 一面；喜劇模式的英雄則是與萬物合一，不以勝利、征服為人生追求的目標，然 而她卻未再深論之。當我們讚揚、稱頌英雄事蹟的故事文本，隱含著何種價值意 識形態的傳遞？
勒瑰恩在〈小說的背袋理論〉中云：「當維吉尼亞‧吳爾芙(Virginia Wolf) 計畫寫《三枚金幣》的故事時，在她的筆記本開頭寫了「詞彙表」，她的新計畫 是想要重新發明英語，以便說一個不同的故事。而她進入詞彙表的其中一個字便 是英雄氣概(heroism)，重新定義為「桿菌中毒」(botulism)，而英雄（hero）
在吳爾芙的字典裡是『瓶子』，英雄是瓶子，一個令人折服的重新評估，我也打 算建議瓶子是英雄」（150）。她闡揚英雄故事是遠古時代人們狩獵採集的思考模 式下的結果。在我們的心中傳統的英雄幾乎以征戰、殺戮相為伴。而問題就出在 因為人分享了這個獵人的攻擊獵殺的故事，雖然沒有毒，但是卻是殺人的。於是 聆聽了這樣的故事無形中也讓我們自己變成了殺人故事中的一部份。
那就是為什麼，勒瑰恩感覺一種急切的使命感，所以她試圖找尋從人類天 性、主體、其他故事的字詞、沒有被說出的故事，關於生活的故事來寫小說，她 希望重新定義他心中新的英雄型貌。她說：
而一個完整的敘事，除了衝突、競爭、壓力、奮鬥等等，必然也包括了
背人的袋子∕肚子∕盒子∕房子∕醫藥箱。（因為這些是『戰爭或打獵』
過程中的必要伴隨的）完整的敘述……其目的不是解決衝突，也不是停 滯不前，而是讓生命過程延續。
以是，很清楚的英雄在他的背袋裡不會太好看，他需要的是一座舞台、
踏腳石和尖塔。把他放在袋子裡，他看起來就像一隻兔子，像一顆馬鈴 薯。（153）
所以勒瑰恩喜歡小說，因為除了英雄之外，小說裡還有其他的人、事、物在「背 袋」中。而背袋裡面有她認為可以加進去的許許多多的元素，撞擊更多智慧的火 花、映現人生中的「真實」；並希冀避免英雄式作為的直線性敘事，因為那是赫 丘魯式的、普羅米修士式的悲劇的小說，強調是勝利的、征服了地球、太空、外 星人、死亡等等，而實際上卻是悲劇的，如地球生態的破壞與平衡，末世寓言、
大災難等。
所以當我們探看此一觀點，當格得變成一個背袋、瓶子、容器時，英雄成了 何種面目？「背袋是一個容器、瓶子、可以裝載東西之物，最先啟動文化進程的 器具應該是一種容器……很多理論家認為最早的文化發明應該是一個容器，用以 裝載物品和一些彈弓或是網架」(150-51)而勒瑰恩自陳她是人類進化「背袋理論 的追隨者」(151)。容器是一種承載之物，在勒瑰恩的定義中，「家」也是一個容 器，「自然」是一個更廣義的容器。而確實讓格得返「家」，在「家」的區位中還 能成就些什麼陽剛之事呢？
約瑟夫‧米克(Joseph Meeker)在生態文學批評的論文集中提出〈喜劇模式〉
(”The Comic Mode”)認為在文學傳統中有悲劇和喜劇的敘事模式，他希望藉由強 調喜劇模式以改變以人為尊(anthropocentric)的觀點以及征服、勝利、英雄主義等 傳統迷思的強調，他認為：
悲劇模式（Tragic Mode）假設人存在於自己和更大力量的衝突中。這 些力量－－包括自然、神明、道德法律、激烈情愛、偉大理念和知識－
－似乎過於巨大，超越人類之上，已在某種程度上決定他的福祉或傷
痛。悲劇文學和哲學想要展現的是：人等同於並超越這樣的衝突。悲劇 人物嚴肅地看待衝突，認為在面對毀滅時，必須先確定他的主控權，肯 定自己的偉大。悲劇英雄是人類自認的勝利圖像。（157）
西方人文傳統悲劇肯定人的潛能和偉大，但是過度凸顯人高於萬物之上，並稱許 抗爭伴隨而來的悲情浪漫，已導致文化和生態的危機(158)。米克也指出希臘時 代的文學中有一位 Cadmus 豐饒之神掌管動植物與人類的性生產力，再現了喜劇 模式的思維，而自然界中的生態系統常常也是呈現喜劇紛圍的，雖然每種生物都 必須面臨被吃的命運，但是這些總被劃為一個循環，而且物種因生態的多樣化把 破壞降低至最輕，以同時維持生態界的平衡。人類仰賴生物界的多樣化以及它的 千絲萬縷來成就自我，卻又將這些提供我們生養的基礎剝削、濫用與破壞。而這 些都根源於「人類是萬物之靈」的理性宰制觀點，米克也說人類的創造有時總企 圖突破人所存在的限制，因而造成生物絕種、資源耗竭、各種污染而最後人類身 陷自身的悲劇中。所以在悲劇中英雄常被突顯其壯麗的犧牲、偉大的讚誦、光榮 再現的風華，但是在喜劇中這些特質都呈現了被嘲諷的方式。
西方人文傳統悲劇肯定人的潛能和偉大，但是過度凸顯人高於萬物之上，並稱許 抗爭伴隨而來的悲情浪漫，已導致文化和生態的危機(158)。米克也指出希臘時 代的文學中有一位 Cadmus 豐饒之神掌管動植物與人類的性生產力，再現了喜劇 模式的思維，而自然界中的生態系統常常也是呈現喜劇紛圍的，雖然每種生物都 必須面臨被吃的命運，但是這些總被劃為一個循環，而且物種因生態的多樣化把 破壞降低至最輕，以同時維持生態界的平衡。人類仰賴生物界的多樣化以及它的 千絲萬縷來成就自我，卻又將這些提供我們生養的基礎剝削、濫用與破壞。而這 些都根源於「人類是萬物之靈」的理性宰制觀點，米克也說人類的創造有時總企 圖突破人所存在的限制，因而造成生物絕種、資源耗竭、各種污染而最後人類身 陷自身的悲劇中。所以在悲劇中英雄常被突顯其壯麗的犧牲、偉大的讚誦、光榮 再現的風華，但是在喜劇中這些特質都呈現了被嘲諷的方式。