第三章 抒情本位的審美視野：詞境中的感物興嘆與歌姿中
第一節 「感物」亦是情悟
壹、「情」與「景」
一、「抒情自我」與「比興」
208 鍾嶸，《詩品》，王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》，（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1992），
頁 47。
209 周汝昌，《別人沒教，但你必須知道的 60 首唐詩宋詞》，頁 10。
210 陸機，民國、張少康釋，《文賦集釋》，頁 14。
211 本居宣長，王向遠譯，《日本物哀》，頁 145。
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中國的文學傳統，「抒情」是其一大血脈，尤其於韻文系統中，以「情」作 為養分，進而使文字開花結果。抒情是人們自然而然的生理反應，感嘆、驚呼、
大笑、悲泣，這些表情與動作，一再揭示著情與抒情是天生的本能。於是當人們 將這些表情轉化為其他形式來呈現時，即賦予了文學、音樂、繪畫新的面貌，藝 術之所以美，正是因為它擁有人的靈魂，記載著值得被記憶的生命片段。而能觸 發人們「抒情」的關鍵，以文學的角度而言，即是「景」。鍾嶸《詩品‧序》中：
「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」212外在世界對於人而言，是 激發情感的泉源，更是創作的推手。《詩‧大序》「六義」中的賦、比、興，為詩 歌的表現手法，亦是詩歌的藝術手法。其中，比、興正是託付著情感的重要媒介。
鄭玄（127-200）言：「比者，比方於物。諸言如者皆比辭也。興者，托事於物，
則興者起也，取譬引類，起發已心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也。」213 人們以語言藝術表情達意，其目的只是單純地想「借景抒情」。詩人運用比興的 同時，將自身的情融會於技法之中，選擇適合的「草木鳥獸」，寄託情感。正如 龍沐勛所言：「人們的感情波動，是由於外境的刺激而起，這也就是比興手法在 詩歌語言藝術上站著首要地位的基本原因。」214比興宛如一座連接著詩人與詩歌 的橋樑，詩人將「言外之意」藏進比興之中，再放進詩歌裡，讓平凡無奇的一句 話、一眼景色富涵內蘊、後勁十足。這般回味無窮的美，正是詩歌可貴之處，也 是後人欣賞、創作的衣缽。文學批評家看見了這點，為了去理解、詮釋詩歌的美，
「情景交融」一詞由此而生。
情與景如何交融？這個問題自詩歌誕生以來，一直是歷代文學批評家（鑑賞）
不斷琢磨的議題。蔡英俊對理論發展歸納了幾個時期：
探討詩歌的情感與自然景物關係的批評觀念，起源很早：譬如兩漢的經學家，就已經注意 到《詩經》中運用自然物象來觸發作者內在情思的創作現象，因而重新檢討「比」、「興」
觀念的內容架構；魏晉以後，因應著山水詩的蓬勃發展，劉勰與鍾嶸分別提出「物色」與
「形似」的觀念來解釋山水詩中情思與山水景色交相引發的表現模式；至於唐宋之際，緣 於唐詩所凝具、開展出的耀豔而深華的各體風格，一方面是「在乎文章，彌患凡舊，若無 新變，不能代雄」（蕭子顯《南齊書‧文學傳論》）這種文學內在法則的激引，一方面是末 世的時代風氣使然，人的心意情緒往往成為藝術和美學的主題──司空圖提出「思與境偕」
的觀念與宋代詩學所追尋的「美感經驗」與「意境」的美學，充分反映唐宋以後批評家與 理論家不斷抉發情思與物象間交融的美感的旨趣；而謝榛的《四溟詩話》與王夫之的《薑 齋詩話》，具體完成了傳統詩歌批評中「情景交融」的理論架構與體系。甚至代表傳統文學 批評領域的最後一部詩學論著《人間詞話》，也多有討論詩人情思與景物關係的美學論點。
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212 鍾嶸，《詩品》，王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》，頁 47。
213 國立編譯館，《十三經注疏‧分段標點‧毛詩正義（上）》，（臺北：新文豐出版公司，2001），
頁 45。
214 龍沐勛，《倚聲學──詞學十講》，頁 149。
215 蔡英俊，《比興物色與情景交融》，（臺北：大安出版社，1990），頁 1-2。
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自《詩經》的「比興」、魏晉的「物色」、「形似」至唐宋的「美感經驗」與
「意境」，情與景的關係一再影響著詩歌（韻文）的發展，而文人們開始注意詩 歌中的情景關係，很大的原因皆來自於「抒情」。抒情是詩人創作的動力，景則 是推動抒情的助力，高友工曾言：「抒情基本上是內觀，為什麼創作？因為創作 者覺得他個人的內心的某一部份感受給予他本人至少相當內在的快感。這種經驗 是值得重新再經驗的，也許還值得讓若干知己分享。」216文人開始為文學自覺，
創作自然而然也因自我誕生，詩人猶是如此。詩人在抒情時，筆下走的是「經驗」
的再現，這段經驗屬於詩人本身，是由詩人自己判斷、選擇將之記錄下來的成果，
這種「抒情自我」的表現，讓詩歌的美感增添上生命的情調。而讓詩人能夠得到 內心快感的對象，正是「景」的感染力，且這個讓詩人心服的「景」也同時出現 於創作中，扮演著詩歌中不可或缺的主角之一。「景」以「比興」的方式現身於 詩歌中，又「比興」乘載著詩人之情，於是情景就此交融。
中國抒情文學傳統根源於《詩經》，而比興中所寄託的情，在《詩‧大序》
中被稱為「志」，所謂「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」這裡所強 調的「言志」即是《詩經》定義出的「抒情」。此時的詩所言之「志」，相當明顯 的反映了兩漢道家影響下的道德思維，不斷強調著詩甚至是整體文學與政治、社 會的密切關係，因而「志」所表現的內在含意，除了「抒情自我」之餘，又多了 一層以全體人類為重的政治教化規範作用。然而，言志中的教化作用，雖將「抒 情自我」稍稍帶離了「個人」，且「比興」所背負的情感繼承也因此有所保留，
但正是政教帶來的壓抑，才讓抒情擁有破除藩籬的動力，讓詩成為個人情感生命 的解放，讓抒情不再只停留於自我的內心層面，而是將自我成為抒情的主體，並 以此與外在自然世界取得更緊密的聯繫，為情景交融的發展鋪下重大的轉捩點，
讓抒情具有實質上的美學意識。
二、「抒情主體」與「緣情」
受到兩漢「言志」的教化影響，道德思想將「詩」上了一道枷鎖，縱使仍舊 為抒情而作，但總在意著那條界線，不可輕易將所有情感全然傾出。對於文學的 發展而言，壓抑的現象即預示著革命的前兆。所謂「物極必反」，文學亦是如此，
無論體裁、風格、思想，到了一個極端必然會出現另一方的聲音與之抗衡。而抒 情的走向，就在魏晉時期走出了一條名為「緣情」的新路，不僅拋開道德的束縛，
轉而重視「個人」與「生命」鑄成的抒情主體，並在自然萬物的激盪下，藉此化 為詩句，解答人生。蔡英俊言：
造成魏晉名士特殊生命情調最重要的原因，更在於漢魏之際生死問題的愴痛所帶給人自我 生命的醒悟與自覺……這種生命意識的轉變是中國文化史上一項重大的突破……透過現實 生命與客觀世界相摩相盪所引生的哀樂，幾乎就是魏晉心靈徹底體悟到的無可避免的事實，
216 高友工，《美典：中國文學研究論集》，（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2008），頁 97。
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他們的生命情調也就是原此而有特殊的風姿與表現……或是發展成為追求田園山水的寄託，
主要都是根源於這份無端哀樂的激感──這樣，「抒情主體」的發現，對於中國傳統美學理 論與文化創造具有深遠重大的影響。217
「抒情主體」的發現，讓詩中的抒情開啟新一波的文學自覺，個人之情與寄 託情之物，兩者間必然激盪出創作的火花，正如鍾嶸所言：「若乃春風春鳥，秋 月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離羣託詩 以怨……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情。故曰：
『詩可以羣，可以怨。』使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。」218詩的重要性 正是在於「羣」與「怨」，是為了記錄稍縱即逝的生命，並從中得到情感的解脫。
所有的「春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲夏雨，冬月祁寒」皆在人生的路途中，於某 個時刻被發現，自然給予詩人感動，詩人賦予自然意義，「緣情」所尋出的「抒 情主體」，為詩打造了一座具有文學生命的山水世界，帶領著詩步入情景交融的 審美藝術境界。郁沅言：「自「緣情」說產生之後，中國古典詩學的主體性原則 便為它所包容，形成中國詩學的情感本體論。」219魏晉的「緣情」給予抒情廣闊 的空間施展情感的主體與自我，詩的創作，「情」是主導角色，它不僅醞釀著詩 人的念想，也蘊藏著連結「人與詩與自然」的內在力量，藉著利用「比興」作為 裹覆「情」的美麗糖衣，包裝出貼近於詩人與詩的「意象」，讓抒情經由具現化 的審美視野，深入於「意境」層次，從中再現情與景交織的生命意義。唐宋時期 大量詩與詞洗鍊著「意象」的運用，逐步為抒情的情景交融美感意識作出更加完 滿的詮釋，使情與景到達終極的「境界」之美。
三、「美感經驗」與「意境」
中國的詩學與美學的重心是緣於情、言於志的，而無論情或志，皆來自人心。
抒於性靈，正是文學藝術的靈魂，在文學的世界，情感是支撐所有的中樞，山水 自然所幻化的萬千「意象」則是圓潤所有的脈絡。陳慶輝如此說：
文學藝術所表現的主觀世界，必然是客觀世界作用於認識主體的產物，而不是人所固有的 東西……文學藝術所再現的客觀世界，也必然是被主體認識了的客觀世界，而不可能是純 客觀的事物……表現和再現的區別只是在於：前者偏重於人們對生活的感受，而後者則注 意人們對客觀世界的認識……中國美學重感受，則強調內心世界的表現，注重主觀情志的 抒發。220
構築出文學的兩大基本要素：「情」與「景」，不是指內與外的兩個對立存在，
而是指心與物的相互感應所產生的互補作用。兩者之間擺放的是雙箭號，能彼此
217 蔡英俊，《比興物色與情景交融》，頁 36、43。
217 蔡英俊，《比興物色與情景交融》，頁 36、43。