「一切景語皆情語」 ──唐宋令詞的情景交融與平安短歌的 物哀抒臆

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國立臺東大學華語文學系 碩士論文

指導教授:王萬象 博士

「一切景語皆情語」

──唐宋令詞的情景交融與平安短歌的 物哀抒臆

“All words of scenery are words of sentiment” :

Blending scenery and sentiment with Tang Song Short Lyric Songs (lingci) and Mono-no-aware with Heian period Tanka

研究生:詹斐雯 撰

中華民國一○六年七月

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致謝辭

與臺東結緣的第八個年頭,於山與水的自然擁抱中,將所有的回憶與知識,

揮灑成一紙證書,為學士與碩士的求學生涯畫下飽滿的句號,圈住每段美麗的遇 見。還記得八年前的初秋,由西向東,穿越了風災過後的南橫公路,落腳於依山 傍水的知本,正式成為大學新鮮人。一轉眼八年過去,在這段不算長但也不短的 歲月裡,體會與嘗試了許多不曾有過的「第一次」:第一次隔著中央山脈遙望著 對面的家鄉;第一次爬上梯子躺在隔空的床鋪,與室友們暢談著未來的夢想;第 一次發掘出對文學的潛力,更加愛上與文字的約會;第一次成為系辦工讀生,收 穫了人際應對與行政處理的果實;第一次擔任系學會長,組織出一個擁有超強合 作力的團隊,一起成就無數精彩活動;第一次總結著大學四年成果的同時,感受 著碩班入學甄試的緊張情緒;第一次為了夢想遠赴日本,交換了一年精采的留學 生活……。每個「第一次」,皆是師長與朋友們給予的一次肯定,這些力量累積 成無數枚獨一無二的錢幣,一同住進這滿載著八年份回憶的存錢筒,投資自己名 為「未來」的人生旅途。

在考上大學前,從沒想過「文學是什麼?」,總是跟隨著大大小小的測驗,

載浮載沉於死記硬背中。然而,進入了華語文學系,與系上老師們的互動中,逐 漸了解「文學」正是千百年來人們豐富情感的紀錄,而我們正閱讀著每個生命的 存在與延續。正因為明白了文學的力量,使我深深愛上了文學。整整八年來,經 過王國昭老師的文學史、傅濟功老師的思想史、許秀霞老師的文字學、王萬象老 師的詩詞選與習作、簡齊儒老師的古典小說、董恕明老師的現代小說、周慶華老 師的文學演講,沉浸於文學的知識海洋,誕生了如今的我。非常感謝每位老師的 不吝賜教,讓我能夠從中找出對文學的興趣與熱忱,進而完成這本碩士論文。學 習之餘,老師們總是能夠在我遇到困難時,幫助我更上一層樓。謝謝許秀霞老師 在我大三暑假時,助我順利去往美國維吉尼亞進修教育課程,體驗了美國的風情 與文化;謝謝王萬象老師,給予我許多工讀的機會,無論是擔任助教或小老師,

皆使我學習到課程以外的經驗。日本留學期間,也受到許多仙台大學師長們的照 顧,謝謝坂本久子老師,在日本留學期間,每天不辭辛勞到學校上會話課,還帶 著我們體驗日本傳統文化;謝謝小野寺律子老師、荒木迪老師的日文課,讓我的 日文突飛猛進,順利通過 N2 等級;謝謝伊達宗弘老師的日本史課,不僅使我了 解日本歷史的演進,還透過老師的文學著作,啟發我碩士論文的研究靈感。

求學的路途上,夥伴們一同扶持打氣,能讓學習事半功倍,尤其是團體活動 中,最不可或缺的就是志同道合的朋友。謝謝珮瑜在我擔任系學會會長時,成為 我的副手,幫助我解決大大小小的問題;謝謝偉萍、依萱在美國進修時的互相照 顧,那段為期 2 個月的美國行,是一生難以忘懷的回憶;謝謝素虹、佩伶、華梨、

怡平在碩班時的指教,身為老師的妳們,讓我能以更廣的視野去看待每件事情;

謝謝咨妤、玉涵、維昕、宜雯,一同辦理論文發表會與擔任計畫助教,增加課堂 外的能力培養;謝謝雪兒工作之餘,抽空幫我翻譯英文摘要,讓我對文學性質的

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翻譯,有了深刻的認識;謝謝沂珊、子庭、雯婷於宿舍生活的陪伴,在我建築碩 士論文的大樓時,成為我心靈上的鋼筋,安全且順利的完成碩士論文。

在此,特別感謝論文指導教授王萬象老師,從大一起,看出我對文學的潛力,

將自己的藏書與文學知識,不藏私的分享予我,並且對不同領域的文學研究,都 抱持著熱情。在與老師討論碩士論文題目時,不僅鼓勵我的研究興趣,也借出許 多重要的專書,提供寶貴的文獻資料。課程上,老師也會教導我們如何創作古典 詩詞,並且身立親為,與學生一同切磋文學藝術,甚至編輯製作出古典詩詞合集:

《砂城韶華》,以線裝書的形式收錄學習的成果。老師對古典文學的愛,深深影 響著我對古典文學的重視,進而使我開始對日本古典文學也產生興趣,最後有了 這本碩士論文的誕生。也十分感謝蔡振念老師與周慶華老師百忙之餘,願意助我 完成這本碩士論文。蔡老師與周老師豐厚的文學底子,為我的論文給予了許多精 闢的建議,使我能夠更加完善論文整體,從老師們的肯定中,讓我對自己的研究 更有信心,也更堅定自己到日本攻讀博士的目標,達成人生夢想。

最後,要感謝我的母親,不畏單親艱苦,拉拔我與弟弟至今。對於我人生中 的任何決定,都支持鼓勵著我。即使家境不理想,也一直給予我精神寄託,使我 能放心的翱翔夢想。完成了碩士學位,也成為了母親心中的驕傲,期待自己日後 的進步,活出自我精采的人生。

結束並不是終點,這本碩士論文的完成,歸功於每位幫助過我的人,雖然論 文完成的瞬間代表著碩士生涯的結束,但卻是另一個人生階段的開始。接下來要 努力朝著自己的目標邁進,不愧對大家的期望。

詹斐雯 謹誌 2017.7.15 於臺東

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「一切景語皆情語」

──唐宋令詞的情景交融與平安短歌的 物哀抒臆

詹斐雯

國立臺東大學 華語文學系碩士班

摘 要

在東方有情世界裡,「情感」一直是韻文學中不可或缺的元素。所謂「抒情」, 即是將「內心的悸動」與「外物的感動」兩種頻率相吻合,並進一步透過文字留 存情意。無論中國或日本,詩歌的產生皆源自於「抒情」,即使後來發展出了不 同體系的韻文體,也依舊不脫離「情」的作用。中國古典詞與日本和歌,由兩種 相異的語言寫成,格律體制亦各有千秋。其中,令詞與短歌,無論是在字數、題 材、意象與情感表達都有極相似之處,甚至於意境上,景語與情語交錯中產生的 美感特徵更有異曲同工之妙,於令詞為「情景交融」,於短歌則為「物哀(もの のあわれ)」。兩者將情感投射於自然山水中,景物的內化與情感的物化,相互輝 映下突顯出「個人」,並且同樣擺脫政治色彩,只為自我而吟頌。令詞「真景物、

真感情」的情景交融境界與短歌「以人心為種,成萬言之葉」的物哀本色,前者 物我合一,後者心詞合一,在在展現了兩國的抒情美學精粹。

本文經由令詞與短歌中情語和景語的互動,剖析兩者於字裡行間所呈現的美 學色彩。透過比較的方式,從令詞體與短歌體的語言形式和風格談起,再由此進 入美學領域,探討「情景交融」與「物哀」所形成的美學系統,接著將令詞詞人 與短歌歌人個別闡述,梳理作家與作品間的「抒情」脈絡,最後以「傷春悲秋」、

「懷戀思怨」、「羈旅追憶」三種題材探究令詞與短歌的「情景交融境界」與「物 哀之美」,尋出雙方相似的性質之餘,又能體現各自獨樹一幟的藝術特質。

關鍵詞:令詞、短歌、抒情、情景交融、物哀

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“All words of scenery are words of sentiment” :

Blending scenery and sentiment with Tang Song Short Lyric Songs (lingci) and Mono-no-aware with Heian period Tanka

Tsan Fei-Wen

Abstract

In the east, "sentiment" has always appear as an indispensable element of literary composition in rhyme. “Lyrical” is the word with the feeling of “heart throb" and

“externally touch” that written in the poem. In the context of China and Japan, poem is derive from “lyrical”. “Sentiment” playing the main role in developing the system of literary composition in rhyme.

Tang Song Short Lyric Songs (Classical Chinese Poetry) and Waka (Japanese poetry, Tanka) are written from two different languages and metrical pattern of poetry.

Both of the poetry have similarity in number of words in the context, themes, images and emotional expression. In the perspective of artistic conception, both of the poetry form contain the aesthetic characteristics in the part of depiction and expression of feelings. Lingci contains the elements of blending scenery and sentiment. Tanka contains element of Mono-no-aware.

Both poetry recite the sentimental of natural landscape. The internalization of Scenery and the materialization of Emotion always describe the personalization in poem but never touch on any of the political issue. Lingci focus on the elements of True Scenery" and "True Emotion”. Whereby Tanka discuss on the sincerity of human being in poem. That showed the essence of lyrical aesthetics in China and Japan.

This paper analyzes the aesthetic interaction in the part of depiction and expression of feelings in words between Lingci and Tanka. Besides, this paper also explores on the different of language and metrical pattern in poetry for Lingci and Tanka in the context of Blending scenery and sentiment, as well as Mono-no- aware.

Additionally, the paper discuss the poet and their lyrical sequence of ideas. The final section describes the similarity in the poem based on the theme 「傷春悲秋 Shāng chūn bēi qiū」(lamenting spring and autumn), 「懷戀思怨 Huái liàn sī yuàn」

(a sentimental longing or affection for the past) and「羈旅追憶 Jī lǚ zhuī yì」

(remembrance of roam).

Keywords: Short Lyric Songs (lingci), Tanka, Lyrical, Blending scenery and sentiment,

Mono-no-aware

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I

目 次

第一章 緒論 ... 1

第一節 研究動機與目的 ... 1

第二節 研究方法與範圍 ... 5

第三節 文獻探討 ... 27

第二章 自詩學中蛻變而成的新文體:華夏樂詞的要眇真色 與大和詠歌的雅緻深蘊 ... 36

第一節 令詞體與短歌體 ... 36

第二節 詞風與歌風 ... 57

第三節 詞論與歌論:《人間詞話》與《古今和歌集‧假名序》 ... 65

第三章 抒情本位的審美視野:詞境中的感物興嘆與歌姿中 的物哀言心 ... 73

第一節 「感物」亦是情悟 ... 73

第二節 「物哀」亦是情哀 ... 85

第三節 景語皆情語 ... 93

第四章 綢繆宛轉:晚唐迄北宋的詞人與令詞 ... 95

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II

第一節 晚唐花間詞的穠纖軟語與五代詞的直率感性:溫庭筠、韋

莊、馮延巳、李煜 ... 95

第二節 北宋男性詞人的含蓄蘊藉:張先、晏殊、歐陽修、晏幾道、 秦觀、賀鑄 ... 107

第三節 北宋女性詞人的低迴溫婉:李清照、朱淑真 ... 123

第五章 幽微哀情:平安宮廷的歌人與短歌 ... 129

第一節 佚者時期的樸實自然:猿丸大夫 ... 129

第二節 六歌仙時期的雅麗別緻:小野小町、遍昭僧正、在原行平、 源融、在原業平 ... 132

第三節 編撰者時期的幽美纖細:素性、平貞文、紀貫之、凡河內 躬恆、伊勢 ... 139

第六章 婉約小詞的情景交融與細膩短歌的物哀抒臆 ... 146

第一節 傷春悲秋:令詞的時序哀感與短歌的季景愁嘆 ... 146

第二節 懷戀思怨:令詞的寂寥之情與短歌的愛恨分明 ... 153

第三節 羈旅追憶:令詞的物事人非與短歌的撫今悼昔 ... 158

第七章 結論 ... 163

第一節 主要內容回顧 ... 163

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III

第二節 令詞與短歌比較的再延伸 ... 167

參考文獻 ... 169

附錄一 ... 175

(一)本文援引之晚唐五代迄北宋令詞作品列表 ... 175

(二)本文援引之平安短歌作品列表 ... 182

附錄二 ... 190

令詞格律列表 ... 190

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IV

表次

表 2-1-1 令詞體與短歌體體式對比表 ……….…………. 56

表 2-3-1 《人間詞話》與《古今和歌集‧假名序》對比表 …..………. 71

表 3-3-1 詞境與歌姿抒情美學對比表 ……….. 94

表 6-1-1 令詞與短歌「傷春悲秋」題材對比表 ………. 150

表 6-2-1 令詞與短歌「懷戀思怨」題材對比表 ………. 156

表 6-3-1 令詞與短歌「羈旅追憶」題材對比表 ………. 160

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V

圖次

圖 1-2-1 研究架構圖 ……….………..………..……… 26

圖 2-2-1 令詞詞風演變圖 ……….………..……… 60

圖 2-2-2 《古今和歌集》短歌歌風演變圖 ……….……….. 62

圖 3-1-1 情景交融作用圖 ……… 79

圖 3-2-1 物哀作用圖 ……….. 90

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第一章 緒論 第一節 研究動機與目的

「東方的哲學相信『萬物有情』,『情』是對自己存在的一種意識,因為這一 點意識,也就有了生命的喜悅與憂傷。」1「有情意識」在東方文學渲染出一片 靚麗的抒情色調,為韻文彩繪上充滿「生命」的含蓄顏料。同位於東方的中國與 日本,對此「情」字的著墨,竟不謀而合的擁有著相似的美感體會,中國融情入 景,日本因物而哀。同時,兩者之間所呈現的藝術特質,又因各自的民族性與文 化背景而有別於對方。有生之物為「有情」頌揚「生命的喜悅與憂傷」,中國將 之發於「詞」,日本則抒於「歌」。

在那波光搖曳的湖畔,歌樓舞榭中,聽一曲小調,讓歌女婉轉唱出文人墨客 心中最真摯的情。這些曲子詞,透過她們增添了柔媚,雅士們因而「作閨音」, 締造出無數的美麗與哀愁。「因翻舊闋之辭,寫以新聲之調。敢陳薄伎,聊佐清 歡。」2對歐陽修而言,被稱為「詩餘」的詞,不需在意世俗、道德的制限,並 於嚴謹的生活中,成為能陪伴左右、抒發性靈的「良人」。自《詩經》始,「詩言 志」這般嚴肅的傳統已深根於文人心中。長久以來,「人性」除了壓抑之餘,更 要為所言所寫步步為營,以免落於「淫艷」。然而在「詞」的世界裡,人們不再 為「載道」所拘,讓情感做最大膽的揭露,回歸到內心中最真的性靈之海。花開 花落、滄海桑田,這樣一片景色,與詞人之情重疊,或離別相思,或春傷秋愁,

皆化為一聲聲交融於心中亟欲呼嘯的詠嘆。「吾聽風雨,吾覽江山,常覺風雨江 山外有萬不得已者,此萬不得已者,即詞心也。」3清代詞論家況周頤道出了所 有詞人們心中「萬不得已」時的解決途徑,眼觀於景,情發於心,兩者因感應而 結合,於是有了秦觀「霧失樓台,月迷津渡,桃源望斷無尋處」的泫然欲泣,更 別說李煜「林花謝了春紅,太匆匆」般的悲痛是多麼磨人心弦。

同一時期,相隔於海的另一端,也有著一群具有細膩心思的歌人們,於宮廷 中發光發熱。被譽為大和文化開花時期的平安朝,藉由仮名的出現,使得和歌取 代漢詩地位,成為盛開於王朝文學中最雅緻的蓮。而在怎樣的時機,最易使人放 聲吟詠?恰是「徒然心動」時。和歌發跡於生活,人們於生活中體現了「人情」

最真實的樣貌,睹物而心有所思,聞樂音而心有所嚮,感官觸發感動,進而「情 不自禁」,為之嗟嘆。即使是一片常日所見的月光,也因單相思而賦予「盼伊人 回音」的使命:「此身托月影,照君常憐卿。(月影に 我が身を変ふる ものな らば つれなき人も あはれとや見む)」4僅此時此刻的月光,成為壬生忠岑苦 戀時訴諸衷情的寄託。他們竭盡全力剖白內心,赤裸裸地將「人心」展現於文字

1 蔣勳,《夢紅樓》,(臺北:遠流出版公司,2013),頁 27。

2 龍沐勛編、卓清芬注,《唐宋名家詞選》,(臺北:里仁書局,2007),頁 147。

3 況周頤,《蕙風詞話》,王幼安校訂,《蕙風詞話‧人間詞話》,(北京:人民文學出版社,2006),

頁 10。

4 張蓉蓓譯,《古今和歌集》,(臺北:致良出版社,2002),頁 261。

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中,或春櫻、夏草、秋楓、冬雪,或昔時今日的物事人非,或無法訴諸於世的秘 密戀情,歌人們窮盡一生為「情」謳歌,筆墨間的勾勒皆為動容的綺麗。

詞與和歌,由兩種不同的語言寫成,格律體制亦各有千秋。然究其字裡行間,

卻意外能有所共鳴,尤以令詞與短歌為最。令詞與短歌,無論是在字數、題材、

意象與情感表達都有極相似之處,甚至於意境上,景語與情語相互交映所產生的 美感特徵更有異曲同工之妙,於令詞為「情景交融」,於短歌則為「物哀(もの のあわれ)」。

情景交融為中國抒情傳統裡的中流砥柱,《文心雕龍‧明詩篇》:「人稟七情,

應物斯感,感物吟志,莫非自然。」5「情濃」時,自然而然發出的讚嘆,是人 之天性,經由自我意識的提升,個性的抒情自我產生,不再只為政教「言志」所 侷限,透過生命之「情」與山水世界激盪出「情之所鍾,正在我輩」6的美學意 識,於是當對的「景」遇上對的「情」,其中所交織而成的言語,最是迷人。詞 因音樂性而多了一份有別於詩的藝術特質,情詞為情歌而唱,於是當已寫慣莊重 詩歌的雅士們,一旦進入詞作中,人人皆成為「多情種子」,無須附庸於政治、

社會,盡情吟詠最為率真自然的人性。「詩莊詞媚」,媚的就是這股將以柔為美的 語言色調,滲入個人內心中渴望的紓解之氣,於客觀之物上完全展現「七情六慾」, 純粹只為抒情而作,「能言詩之所不能言」7即是詞。其中,令詞作為詩與詞的承 先啟後,其所表現的抒情性與美感價值更是不容忽視。自《花間集》著重描繪閨 閣歌女的旖旎小調,至李煜將個人外在現實遭遇轉化為自我內心情感世界的物我 合一境界,再到北宋婉約清麗格調的詞壇,令詞於此段時期成為最璀璨的一顆星,

富有「言簡意長」的美感特徵。

在日本傳統的審美觀念中,「幽玄」、「風雅」、「風流」等都是從中國傳入而 逐漸被日本化的,而「あわれ」卻是日本固有的表示感動的詞。8人類最原始的 情感,於心有所觸動時,自然而然發出的那聲感嘆,即是「哀」的含意。而在極 為推崇漢文化的日本平安時代初期,許多中國的美學觀念與詩論蔚為風行,審美 意識的增長與心理活動的重視,使得「感性」成為平安的時代風氣。而啟發感動 的開關,正在於「哀之物」的作用。物本身具有「心」,此「物之心」引起體悟 之欲,進而使人情人性得到理解,達到「物心人情」的審美境界。於是當歌人與 景物間「心」之頻率對上時,這份發自肺腑的吟詠,正是「物哀」的昇華。眾生 各有其能,對於事物的實質都有所分辨,或以物喜,或以物悲,因而有歌。9「個 人抒情」為和歌主流,且短歌於吟詠上更能表達轉瞬間湧起的情感,於是短歌幾 乎可稱為和歌的代表形式。即使於漢詩當道而沉寂之時,和歌仍存在於歌人們的

5 劉勰,周振甫等注譯,《文心雕龍注釋》,(臺北:里仁書局,1984),頁 83。

6 劉正浩等注譯,《新譯世說新語‧傷逝篇》,(臺北:三民書局,2006),頁 587。

7 王國維,馬自毅注譯,《新譯人間詞話》,(臺北:三民書局,1994),頁 120。

8 王向遠,《日本之文與日本之美》,(北京:新星出版社,2013),頁 138。

9 本居宣長,《石上私淑言》,王向遠譯《日本物哀》,(北京:吉林出版集團,2010),頁 145。(《石 上私淑言》一書為本居宣長的著作,王向遠將之與《紫文要領》、《初山踏》、《玉勝間》等書翻譯 後,一同收錄於《日本物哀》中)

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私生活中,將私藏於心中的「愛意」化為封封動人肺腑的情書,一傳一遞間,真 情流露。其中,女性歌人藉由和歌與男性並駕齊驅,以女流文學席捲平安歌壇,

女性纖細的心思,讓和歌更添柔美。和歌吸收了中國六朝詩歌的風格,將「詩緣 情」闡發的淋漓盡致。於是當第一部由天皇下令敕撰的《古今和歌集》問世後,

和歌不僅成為王朝文學的濫觴,也一併確立了和歌的文藝價值。

令詞的「柔媚」與短歌的「柔美」,前者在「抒情」的基礎上,運用「情景 交融」打造出「別是一家」的詞之境界;後者則在「緣情」的基礎中,融入日本 固有的「物哀」精神美感,構築出「詞花言葉」的和歌美學。兩者皆將情感投射 於自然山水中,景物的內化與情感的物化,相互輝映下突顯出「個人」。雖和歌 啟發於漢詩,甚至引進中國詩論作為標榜,然而在如此積極漢化下,卻仍未丟失 精神與自然互融的本質,讓和歌呈現出有別於漢詩的內在審美特色。詞與和歌無 論於美感特徵或藝術手法上更為相近,同樣擺脫政治色彩,只為自我而吟頌。兩 者皆追求著相似的藝術境界,然在這般境界中卻又有著中日兩國文學傳統影響下,

透露出的些微差異。令詞中的情景交融與短歌中的物哀抒臆,其中究竟情與景、

哀與物,將如何作用於令詞與短歌?而此作用又是如何使令詞與短歌展現出既相 似卻又獨樹一幟的美學境界?

觀察中日比較文學領域中,歷來總以中國詩歌作為和歌的比較對象。中國詩 歌影響和歌相當深遠,和歌中也常能見到援引中國詩歌典故的影子,近代的日本 漢學界也以中國詩學為漢學研究的主流。然而,和歌作為日本古典文學中的代表,

即使深受中國詩歌影響,和歌所呈現的精神依然回歸至日本獨有的幽微之美,並 以「國風」的氣節與漢詩相抗衡。另一方面,詞作為詩的延續,在其發展中繼承 了詩的抒情特徵,以詩學為基底,逐漸拓創出「詩所不能言」的藝術表現。於此,

和歌與詞即有了第一層的相似:皆吸收了中國詩學的藝術性,並以此為基礎,進 而深化新變出具有一定規模的文體系統。進一步觀察詞與和歌的藝術本質,詞以 抒情為本位的審美性與和歌所具有的物哀感,於比較的面向來看更為融洽,此為 相似的第二層。第三層則以兩者的內容來較量,詞體中的令詞與和歌中的短歌,

體制上,前者分上片、下片,後者為上の句(上句)、下の句(下句);格律上,

前者以詞牌為調,後者以五七調或七五調入歌;題材上,兩者皆以男女情愛為基 調,為挖掘內心、剖白自我而作;美感上,前者以情景交融為最終目的,達到王 國維(1877-1927)所說:「能寫真景物、真感情者,謂之有境界」10的物我合一,

後者以物哀為最終目的,達到《古今和歌集‧假名序》中所言:「和歌,乃以人 心為種,成萬言之葉也。世中之人、事、業皆繁,心有所思、所見、所聞者,借 詞抒發(やまとうたは、人の心を種として、万の言の葉とぞなれりける。世の 中にある人、ことわざ繁きものなれば、心に思ふことを、見るもの聞くものに つけて、言ひ出せるなり)」11的心詞合一。

10 王國維,馬自毅注譯,《新譯人間詞話》,頁 8。

11 小沢正夫、松田成穗校注‧譯者,《古今和歌集》,(東京:小學館,1994),頁 17。張蓉蓓譯,

《古今和歌集》,頁 38。

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綜上所述,本文嘗試將唐宋令詞與平安短歌以中日比較方法來進行兩者的對 比,並以以下五點說明本文的研究目的:

一、「詞」不僅為中國韻文學上不可或缺的一部份,也發展成了一門完整、

獨立的文學研究,其文體特色與美學價值,能與詩並駕齊驅。過去的中 日比較文學裡,常以詩與和歌進行相互比較。然而,和歌雖吸收了中國 詩學的精華,卻不是全盤照收,經由日本美學精神「物哀」的注入,形 成了變容後仍具有國風色彩的「日式和歌」。因此,藉由詞與和歌「來 自於詩又新變而來」的共同點,使中日比較文學的範圍中,建立「不再 只將詩與和歌作對比,而是進一步跨越,詞與和歌也具有相互比較價值」

的認知。

二、王國維《人間詞話》所提出的境界說,說明了詞體的情景交融最高意境,

而此說與日本國學者本居宣長(1730-1801)所提出的「物哀」美學宗 旨有著許多的共通處。中國詩詞以情景交融意境為上,日本和歌以物哀 姿式為最,此點展現了中日文學對於內心情感與外在表徵的關係有著相 似看法。然而,畢竟兩國易地而處,於思維上必受文化的不同而有相異 的發展,藉由比較方法來對比文學作品,從中尋出兩國隱藏於文化中,

不受對方干預、獨一無二的藝術表現特質。

三、本文的研究對象為唐宋令詞與平安短歌,令詞總長不超過 58 字,短歌 則由 31 音組成,皆以短小為特色。然而,令詞與短歌只是詞體與歌體 中的一部份,詞的中調與長調,和歌的旋頭歌、長歌等,皆能作為比較 的文本。另一方面,時代的選擇也是詞與和歌比較的重要部分之一,本 文所選定之唐宋令詞以晚唐五代與北宋令詞為主,平安短歌則以平安時 代前期敕撰之《古今和歌集》為本。而詞中具詩賦化特色的南宋詞、功 夫精細的清詞,和歌中奈良時代所成之《萬葉集》與自平安時代至鎌倉 時代集成的「十三代集」,每部集子所收之和歌皆展現了不同時期和歌 與歌壇間互動形成的特色。期待日後於舊有的詩與和歌比較之餘,以「詞 與和歌」為範疇的研究,能有更多、更深的發展空間,進而晉身為中日 比較文學研究的一環中。

四、令詞與短歌,兩者的對比,不僅跨語言、形式,更讓中日比較文學領域 裡,多了詞與和歌的立足之地。中文學界或日文學界透過兩者的可比性,

能夠對彼此的文學有更深刻的認識,也能經由比較的過程,理解中日兩 國的文化與民族性。

五、令詞與短歌間的影響與變容,不只隱示著歷史的痕跡而已,更是呈現著 一個時代社會的風貌。所謂文藝的巔峰,正是中國之於宋代,日本之於 平安時代,令詞與短歌,皆於這般華麗的年代興盛,運用比較的視野,

在探究一方的發展之餘,還能認知到相近時期,一水相隔的另一方,是 如何發揮自己的特色,且是如何對彼此產生影響與變容,成就不朽的文 學地位。

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第二節 研究方法與範圍

有句廣告詞如此寫到:「萬事皆可達,唯有情無價。」即使外在物質多麼容 易以金錢來衡量,卻單單只有「情」的價值不僅估不了,更是人一生中難能可貴 的「無價之寶」。「情」究竟有何魅力,讓許多人窮盡一切尋求,卻無怨無悔?而 在以「情」作為生命燃料的東方「有情世界」,孕育著無數「有情人」,於生命中 解「情」、譜「情」,繪「情」、書「情」。大大小小的喜怒哀樂組成生命之源,而 對喜怒哀樂有所體會即是生命之義,音樂家將之譜曲化為音符,而文學家則以「語 言」綻放文字之花。這盆文字之花以「語言」為土壤,「情」為種子,再灌溉「生 命」之水,盛開於心中。這顆「情種」植根於所有人,當「外在」觸發心中這顆 種子,也就有了「感動」的萌芽。看見美麗的事物,心跳頻率加快,這種「心動」

的節奏,讓身體不自禁的想對這份「美麗」有所回應,或為一段舞蹈、一曲樂音、

一幅圖畫,或是一段文字,「抒情」油然而生。「抒情」為有生之物最為自然的舉 動,不只動物因「情」而作婉轉的鶯啼、絢爛的雀屏、哀戚的猿嘯,身為萬物之 靈的人,自呱呱墜地起,就懂得如何抒發情感。然而,人雖生而懂情,但「感受 力」卻不為所有人所具備,即是能發掘細膩感受的「藝術細胞」。詩人的文字之 所以能打動人,除卻讀者的感同身受外,最重要的即是詩人們敏銳的情感收發雷 達,如同《毛詩序》所言:「情動於中而形於言。」外在景物與內在情心相互調 和,觸動情種發芽,並揀選最吻合「當下」的字詞,組成句句肺腑的詩人話語,

因而讀詩賞詞最能走進人心深處,挑撥心弦。

人們總是尚美的,然而怎樣的美才足夠打進人心?一片盛開的漂亮花海,人 們或許會駐足欣賞,卻不會永存於記憶中。但若在花海中有了份值得回憶之「情」, 這片美麗即有了收藏的價值,或許為作家書成一段浪漫的小說情節,也或許為詩 人吟誦成一首動人的詩篇。沈從文(1902-1988)曾說:「生命在發展中,變化是 常態,矛盾是常態,毀滅是常態。」12正因生命本身具有的「無常性」,唯有將生 命中值得記憶的部分,以外在形式留存下來,生命才得以延續。這份延續的使命,

在東方以「情」為主的「抒情傳統」中,便以詩詞的方式呈現。詩人們試圖於有 限的生命中,找尋出屬於自身的「情」,並將之轉化為文字,成為自身生命的延 展。而能否尋獲的未知感,使得文字中含有極大成分的「愁」存在,情有多濃,

相對的愁就有多重,正如李清照所比擬:「只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁。」

如此大份量的愁思,由「情」轉化而來,充斥於詩詞中。崇尚「有情」的東方世 界,給予「情」的傳遞多樣的面貌,傷春悲秋、懷戀悱惻、羈旅思鄉,無一不「抒 情」。詩詞也於此發展出「主題類型」的抒情系統,千變萬化的外在世界所引發 的內心情感,以詩詞呈現而出的「真摯」,於「個人」中而顯得獨一無二。然而 詩人們總能有某些默契,描摹出具有「象徵」意味的景物,或風花雪月,或柳岸 江山。古往今來,讀者們透過這些「象徵」來品味詩人們所處的「當下」,跨越

12 沈從文,〈抽象的抒情〉,陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文學 研究》,(北京:生活‧讀書‧新知三聯書店,2014),頁 240。

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時間與空間,賞詩人之心。

同為東方有情世界的中國與日本,擁有著幽美的抒情底蘊,造就了含蓄的美 學海洋。無論是古典詞作中的情景交融,或是和歌中的知曉物哀,皆奠基於「抒 情」二字之上,有了抒情美學的萌發,帶動了詩學與歌學的啟蒙,進而在品賞詩 人之作時,更能深入理解詩人的「心」與「情」。因此本文的研究方法將分為三 部分進行:中日比較文學、美學方法與中國詩學理論和日本歌學理論。首先將比 較文學的定義作出基礎的整理與論述,進而將範圍縮小至中日比較文學中探討,

接著,再將美學方法中的「抒情美學」為概要,並將之延伸至中日的「詩學」與

「歌學」所體現的言志抒情成分作出整理歸納,將本文的研究方法以較為系統性 的方式呈現。另外,研究範圍的部分,將從唐宋小令詞與平安和歌擇出欲進行比 較的作品,並對所有作品整理成表,更清楚展現所欲探討比較的作品範圍。最後 簡單敘述本文的各章內容,並以架構圖呈現論文脈絡。

壹、研究方法

皆為漢字文化圈的中國與日本,語言文字部分的相似性,已為文學創作與思 維提供了「比較」的基底,而兩國在風俗民情中對「情」與「美」的體悟,更是 東方文學裡不可忽視的亮點。本文所欲探討的對象:唐宋小令詞與平安短歌,正 是由「情」「美」滋養而成的詩與和歌。以下將本文的研究方法共分為三個部分 論述:其一為中日比較文學,其二為中日美學方法,其三為中國詩學理論與日本 歌學理論。

一、中日比較文學:令詞與短歌的平行研究

文學如何比較?比較的意義何在?兩首來自不同文化不同地域的詩篇,能以 什麼方式來比較?既來自相異的文化與地域,所創作出的文學作品,如何拿來比 較?現今世界儼然已是一個「地球村」,西方與東方異文化間的較量,使得文學 世界更為繽紛多姿。而在各異的文化中,某些意識竟不約而同的於文學中現出端 倪,如此異中同,同中異的現象,引起了學者們將兩種文化的文學作品進行「比 較」的興趣,使其成為一門文學研究:比較文學。

比較文學概括而言,即是「超越國界和語言界線的文學研究,是研究二種或 二種以上民族文學彼此相互關係的一門文藝學學科。」13在比較文學研究中,最 主要的目的在於探討文學現象的殊同,從中得知各民族文學的獨特處。文學是人 類情感的產物,情感上的公與私相互交錯,於不同時期中,文學皆有某個「主流」

現象發生,因此,文學亦是社會現象的表徵。不同語言與文化,將產生無數具有

「民族」特色的文學誕出,相對而言,也是各式各樣的社會現象的蓬勃發展。歐 洲文學是一個整體,世界文學也是一個整體。就人類精神現象而言,畢竟還是共 性大於個性的。14基於人類情感中的共通性,這些富有特色的文學所顯現的文學

13 羅世名,《比較文學概論》,(臺北:黎明文化公司,2007),頁 9。

14 張思齊,〈在比較中看日本詩歌的六個特徵〉,《東方叢刊》,第 2 期,2008,頁 35。

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現象,便具有一定程度的相似處,其中的共通點,正是比較文學最為吸引人的入 口。經由比較的進行,文學與文學間,將可清楚地尋找出規律之同與特質之異,

進而放寬視野於世界所有的文學中,即使生活環境是多麼的極度差異,所呈現出 的文學依然有跡可循,如同韋勒克(Ren Wellek, 1903-1995)所言:「比較文學就 是意識到一切文學創作與經驗的統一性,以國際的眼光去研究一切文學。」15A.O.

Aldridge 也曾云:「比較文學並不是把兩個國家以上的文學,在對立的意義上予 以比較。相反地,它提供一種方法,可以拓展一個人在接近單一文學作品時的視 野,並使人能超越狹隘的國家界線,去觀察各種民族文化中的潮流與運動,並發 現文學與其他人類活動領域的種種關係。」16比較文學不僅為跨語種跨文化的文 學研究,也能透過比較的眼光,看不同民族與文學之間的連結與發展,培養更廣 遠的文學視界。

一水之隔的中國與日本,觀其歷史便可發現兩者來往密切,尤以隋唐時期為 盛,日本派遣多次使者出使中國,兩國文化因而有了相互切磋的渠道。在遠古時 代的日本,並沒有屬於自身的文字,於是借助中國漢字作為表音符號使用,也正 是這般用法,使得文學領域中,日本與中國的關係更顯相似又帶有自身國風的迷 離色彩。在此基礎上,日本的文學在中國式渲染下,產生許多文學上的「變容」, 在深受影響下,透過與自身文化的衝擊、篩選後的融洽,轉化成不違背原有文化 的新意特質。其間的「變容」,最是值得以「比較」的視角,將兩國文化特質抽 絲剝繭。大谷雅夫(1951-)談及日中比較文學的可能性時言:「日本文學雖然深 受中國文學影響,但在接受中國文學的過程,理所當然也伴隨著選擇與變容。如 果我們調查選擇了什麼的中國文學?其間產生了何種變化?思考其選擇與變容 的意義,就能釐清日本文學和中國文學各自的特色與性質吧!」17文化之間的相 互影響,使中日兩國呈現出一種微妙的差距,似同似異的曖昧氣氛籠罩於文學中,

於字裡行間尋找引用與轉化的蹤跡,讓「比較」穿梭兩國文學的灰色地帶,最終 理出由各自文化所誕之文學,其擁有的獨特性質。曹景惠對中日兩國文學的比較 也持有相同看法:

日本文學作品經常援引、借用了許多中國文學的詞句、敘事方法乃至典故,但日本文人所 理解的中國文學與中國文學原有的思想、精神,卻常常大相逕庭。措詞上的片面引用並不 代表文本整體內容與思想精神上的一致,現今我們更需要透過探討和漢文學之間的相似處 與差異點,找出屬於日本文學的特質與日本文化的特色。18

15 李達三、劉介民主編,《中外比較文學研究》第一冊(上)、(下),(臺北:學生書局,1990),

頁 7。

16 Owen, A. Aldridge, ed. Comparative Literature: Matter and Method, Urbana & Chicago & London:

University of Illinois Press, 1969, p.1。中文譯文引自胡耀恆譯,〈比較文學的目的與遠景〉,《中外 文學》,第 2 卷第 9 期,1974,頁 71。

17 大古雅夫,〈日中比較文學的可能性〉,鄭毓瑜編,《中國文學研究的新趨向:自然、審美與比 較研究》,(臺北:臺灣大學出版中心,2005),頁 8。

18 曹景惠,〈淺談和漢比較文學研究〉,《臺大東亞文化研究》,第 1 期,2013,頁 18。

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曹景惠以「和漢」的角度,認為比較的目的在於探析日本文學中的中國文學 的影子,從中了解日本文學作了何種選擇與變容,進而能歸納出日本文學的特色。

相對而言,同樣的方法也能夠整理出中國文學的本色之處。

比較文學於研究上可分為三種方式:影響研究、平行研究與類型研究。此分 法也直接界定了比較文學研究如何選定可進行比較的範圍,影響研究主要在於所 研究的文學彼此之間是否具有「實際接觸」,並依此為本,討論影響的起始;平 行研究則注重於互無關係的文化也能進行比較,尋找平行文化中所發展出的特徵 與規律;類型研究以「共同類型」為原則,探討出文學之間的根源。

在現今的中日‧日中比較文學研究裡,因日本曾受過漢文化的衝擊,使得漢 學始終是日本學界相當注重的一環,於是當比較文學於中日面向展開時,較常以 傳播、影響研究為首要方法。日本方面自挑戰本居宣長的國粹論始,開啟了一連 串以多樣面向為研究的主題出現:出典論、變異論、引喻法、結合歷史學與民族 學研究法、物語與中國史書、志怪小說、傳奇之敘述方法比較、江戶文學與中國 文學比較、日本漢詩比較、中國題材的日本文學史研究、日本式東方主義研究。

19中國方面則以 20 世紀的 80 至 90 年代間,最為蓬勃。20古代小說、短歌與漢文 學、神話變異體、萬葉集與詩經、物語與志怪小說等方面,分析兩國文化於文學 上的影響。相互對照下,可看出兩國在進行比較的研究中,有許多相似的比較課 題出現。由此可知,無論是中國學者或日本學者,皆對彼此文學作品所呈現的特 質有相當程度的理解與認同,並一致認為兩國文學擁有高度的可比性,於比較中 獲知自身文化的珍貴之處。而本文藉由令詞與短歌為比較對象,透過兩者皆來自

「詩的變體」的關係,能夠不再只是專注於詩與短歌影響面向的討論,而是以平 行研究的角度,將詞體與歌體以對等的方式相互對照,得知內涵其中的文化與民 族性之餘,還能尋找出中日抒情文學裡的特徵與藝術表現。

二、中日抒情文學的美感體現

「情」對於東方的文學而言,是作家個人的精神食糧,是讀者尋求共感的基 礎。旅美學者陳世驤(1912-1971)如此定義中國的文學:「中國文學傳統從整體 而言就是一個抒情傳統。」21而日本國學家本居宣長也將「情」作為物哀理論的 註解:「凡是從根本上涉及人的情感的,都是『阿波禮』(あわれ);人情的深深 的感動,都叫做『物のあわれ』(物哀)。」22同處東方的兩國,對於「情」都展現 了極高的推崇,更將之視為文學中不可或缺的養分,驅使「創作」的原動力。正 如胡適(1891-1962)於《建設的文學革命論》所言:「一切語言文字的作用在於

19 李均洋、佐藤利行主編,《中日比較文學研究》,(北京:外語教學與研究出版社,2014),頁 1-8。

20 王向遠,〈近二十年來我國的中日古典文學比較研究述評〉,《東疆學刊》,第 20 卷第 2 期,2003,

頁 1。

21 陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文學研究》,封底文字。

22 本居宣長,《石上私淑言》,王向遠譯《日本物哀》,頁 160。

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達意表情;達意達得妙,表情表得好,便是文學。」23人生即有情,而世間萬物 皆為牽引「情動」的觸發者,劉勰(465-522)於《文心雕龍‧物色篇》中提到:

「春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉。」24外在事物的更遞變遷,然人 處其中,為其心動,正因「有情」。所以方東美(1899-1977)以「乾坤一戲場(The world is a stage)」25來比擬此「有情世界」與生俱來的生命之美。常言道:「人生 如戲。」生命所展現的情調正是一座喜怒哀樂兼具的劇場,這樣多采的「乾坤戲 場」方東美稱其「搖魂蕩魄、引人入勝」26,世間萬物何能如此動搖人心?莫過 於此「情」一字。「有情」因而使生命顯得高潮迭起,姿態馥郁,所見所遇之萬 事萬物皆能著上「有情」色彩,於是花前月下、垂柳堤岸怎會少了那聲嘆息?就 於文字,聊表情意。

「抒情」在東方有情世界,已是鐫於生命,刻於文學,作詩填詞,無不用情。

作家(抑或為詩人)對宇宙(外在世界)的所知所感,撞擊了心中本有的「情」, 產生不得不發的衝動,這樣的行為讓文字散發出打動人心的力量,藉由經驗的傳 遞,誕生出具有「共鳴」元素的美感,來回於作家與讀者之間。「抒情行為」相 對於文學創作上,有如畫龍點睛般的神奇效果,於此,李珺平(1952-)如此解 釋:「抒情行為(即藝術創作,特別是抒情性作品)是在情緒作用下的情感體驗 與表現,不是無病呻吟,不是文字遊戲。從社會學、社會人類學和心理學角度而 言,抒情活動是有機體在內外作用下所形成的鬱積及其爆發,是伴隨著強烈衝動 的不可抑制的渴望。」27透過社會學、社會人類學及心理學來驗證此「抒情行為」, 無不在說明同個觀念:「肯定感情的衝動和抒情渴望是藝術作品產生的根源。」28 人為何會有「創作」的舉動出現?又為何必須「創作」?作家們似乎有種不由自 主、不吐不快的傾向,紫式部藉書中角色道出其動機:「而所謂物語也者,初不 必限於某人某事的實相記述,卻是作者將他所見世態百相之好好壞壞,把那些屢 見不嫌,屢聞不厭,希望傳諸後世的種種細節,一吐為快的記留下來罷了。」29曹 雪芹也於《紅樓夢》首回如此開宗明義:「又何妨用假語村言,敷演出一段故事 來,亦可使閨閣昭傳,復可悅世之目,破人愁悶,不亦宜乎?」30當人在某種情 緒升至極點時,則必須將之宣洩出來,如同血管之於血壓,不懂釋放便會爆裂而 亡。情的接收力越高,越能使人處於極度焦躁的精神世界,因此當代詩人許悔之 如是談寫詩:「我從很年輕的時候開始寫詩,是為了填補我的躁鬱之心之間的鴻

23 胡適,《建設的文學革命論》,《胡適文集》,(北京:北京大學出版社,1998),頁 46。轉引自 徐承,《中國抒情傳統學派研究》,(北京:中國社會科學出版社,2015),頁 31。

24 劉勰,周振甫等注譯,《文心雕龍注釋》,頁 845。

25 方東美,〈生命情調與美感〉,陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國 文學研究》,頁 262。

26 方東美,〈生命情調與美感〉陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文 學研究》,頁 262。

27 李珺平,《中國古代抒情理論的文化闡釋》,(北京:北京大學出版社,2005),頁 44。

28 李珺平,《中國古代抒情理論的文化闡釋》,頁 45。

29 紫式部,林文月譯,《源氏物語》,(臺北:洪範書店有限公司,2000),頁 552。

30 曹雪芹、高鶚,馮其庸等校注,《彩畫本紅樓夢校注》,(臺北:里仁書局,1984),頁 1。

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溝,炎熱的夏天和寒冷的冬天,都曾經以某一種神祕的力量指揮我的身心,彷彿 有人決定我的躁或鬱。」31那股「神秘的力量」便是由「情」轉化而來,使其不 斷填補詩人的「躁鬱之心」。

以「情」作為前提,「創作」與「抒情」似乎就能劃上了等號,作家們透過 無盡的「抒情」來完成稱之為生命的「創作」。東方文學對「抒情」是自然而然 發生的,沒有刻意逢迎,沒有矯揉造作,呂正惠將中國抒情傳統歸納為兩個觀點:

「感情本體主義」與「文字感性」。32「抒情」一詞最早現於《楚辭‧九章‧惜誦》

中:「惜誦以致愍兮,發憤以抒情。」33中國式的抒情由「愍」而生,表達的是個 體的憂愁與哀傷,側重於個人經歷而產生的「生命情懷」。34因此陸機(261-303)

《文賦》中所說:「詩緣情而綺靡」35正是強調了中國式抒情的「緣情」本質。而 日本文學的開端,即是從附有「言靈」意味的「咒禱文學」起始。日本先民相信 語言中帶有神靈之力,一切的「神語真言」皆具對神(人)與自然的真實情感表 現,將敘述性的神言與抒情性的真言相輔相成,形成日本古代散文與韻文的萌芽,

日本國學者久松潛一(1894-1976)便對此文學現象驗證道:

從神語到祝詞的形象,看似是敘事性,然其本質所顯示的是敘情文學(主觀文學)。如果這 種看法可以成立的話,那麼,文學從神語、咒文、祝詞開始,就以敘情文學顯示了文學的 原始型態吧。我認為這有助於論證祝詞是文學的搖籃,敘情文學(主觀文學),至少是敘事 的敘情文學,是文學的原始型態。36

日本的原始歌謠便是從生活中的大小瑣事與悲喜的感動本能而來,經由日本 神道的咒語禱詞相容後,便形成了一種歌、舞、樂相生的文學型態,這些帶有藝 術成分的歌謠大量存在於《古事記》及《日本書紀》中,這些「記紀歌謠」或以 純粹歌謠形式留存,或以神話傳說故事與歌謠並存,然內容皆呈現出上古人民們 素樸的神道信仰和情感生活。而後於《古語拾遺》中的古代歌謠,逐漸出現由感 動詞「阿波禮(あわれ)」組合而成的歌謠,這種對於外在事物產生的情感,並 本能的發出一聲「啊!」,成為了日本抒情文學的源始。

由上述可知,無論是中國抑或日本,其文學皆以「抒情」為根底,讓語言文 字成為情感傳遞的媒介,作家創作的目的,無非是想與他者分享「個人」所經驗 的「美」。「美」如何出現?又怎樣的事物能稱之為「美」?歸根究柢,即淵源於 人類內心的情感。「美」是靠感覺而來,「感」便是體會,經由體會所得到的某個

31 鍾文音、許悔之,〈文學相對論(四之三):來說一個小秘密〉,《聯合新聞網‧閱讀》,

〈http://udn.com/news/story/7048/1065848〉,2015.11.17 下載。

32 呂正惠,〈中國文學形式與抒情傳統〉,《抒情傳統與政治現實》,(臺北:大安出版社,1989),

頁 203。

33 王逸注,《楚辭章句》,(臺北:藝文印書館,1974),頁 152-153。

34 徐承,《中國抒情傳統學派研究》,頁 8。

35 陸機,民國、張少康釋,《文賦集釋》,(臺北:漢京文化公司,1987),頁 71。

36 久松潛一,《增補新版‧日本文學史(上代)》,(東京:至文堂,1979),頁 70。轉引自唐月梅,

《日本詩歌史》,(北京:北京大學出版社,2015),頁 6。

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經驗,且這個經驗能引發內心悲喜,使人「覺得」情緒高張,便是「美」的形成。

高友工(1929-2016)將此美學經驗分為三個層次來說明人對於「美」的滿足感:

首先,經驗本身可賦予愉悅。其次,有些經驗可營造完整與完美的感覺。第三,

反思的經驗將包含生活的,以及理解的元素,此反思的雙重功能即經驗的溝通。

37當美學經驗達到「反思」層次時,便是「抒情」的開始。而此「反思」的行為 便是所謂的「追憶」。當自身處於情緒激烈時,內心的意識已被感性取代,只能 做出歡呼、失望等簡單自然的反應,然情緒舒緩後,理智回籠,此時人才能就剛 才所得的經驗作適當的回饋。由於情緒情感只能回味,而不能道出,感情過程中 有關的情景、行為、身體激動的強度、反應的方式、狀況等,就充當了代用品而 成為追憶的對象和內容。38這也說明了「抒情」在文學的表現上,帶有委婉、含 蓄的美學特質。無論內化的情感特徵,或語言文字的藝術呈現,皆使「抒情」成 為中日文學的根性,也讓中日文學具有審美的價值。文字的力量不容小覷,其原 因正是人心中的人情,以「有情」之眼觀看天地萬物,這般世界便精彩繽紛,正 如王德威(1954-)所言:

抒情的「情」字帶出中國古典和現代文學對主體與歷史、情性與情實的特殊觀照。而抒情 的「抒」字,不但有抒發、解散的含義,也可與傳統「杼」字互訓,因而帶出編織、合成 的意思。這說明「抒情」既有興發自然的嚮往,也有形式勞作的要求。一收一放之間,文 學動人的力量於焉而起。39

三、中國詩學理論與日本歌學理論

綜觀中國與日本的詩歌史,可發現兩國原始詩歌的萌發皆源自於原始人類因 內心情感昂揚而激發出的呼喊、讚嘆。然此時期這種含有人類原始本能激盪出的 感嘆性語句,兩國皆將之稱為「歌」。

聞一多(1899-1946)對具有感嘆性質的原始歌謠如此說道:「想像原始人最 初因情感的激盪而發出有如『啊』『哦』『唉』或『嗚呼』『噫嘻』一類聲音,那 便是音樂的萌芽,也是孕而未化的語言……這樣介乎音樂與語言之間的一聲『啊

~』便是歌的起源。」40語言中帶著感嘆便擁有一定的音樂性,於音樂的觀點而 言,人的發聲器官便是一種樂器,因此人聲也是一種樂音。《禮記‧樂記》曰:「凡 音者,生人心者也。情動於中,故形於聲,聲成文謂之音。」41樂自古便是種結 合音樂、舞蹈、詩歌的複合式藝術,三者皆由「人情」產生,其中,加了感情的 語言便是所謂能感動人心的歌(詩歌)。《說文解字》中:「歌,詠也。從欠,哥

37 高友工,〈中國抒情美學〉,柯慶明、蕭馳主編,《中國抒情傳統的再發現》,(臺北:臺灣大學 出版中心,2009),頁 593。

38 李珺平,《中國古代抒情理論的文化闡釋》,頁 48。

39 陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文學研究》,封底文字。

40 聞一多,〈歌與詩〉,陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文學研究》, 頁 204。

41 王弼、康伯、孔穎達注,《十三經注疏‧禮記》,(臺北:東昇出版社,1972),頁 663。

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聲。」歌即是詠嘆,是由人的情感孕育而發出的聲音,因此吳戰壘如此定義原始 歌謠的本質:「雖然缺乏明確的表達性內容,卻帶有強烈的情感色彩。可以說,

情感從一開始就是詩歌的催生劑。」42陳慶輝也對原始詩歌持有相同看法:「這種 自然之聲一旦作為藝術創作出現的時候,它就不再僅僅是勞動的號子,而更是情 懷和心緒的流露。」43更進一步來看,縱使一首歌是由「情」作為基礎而創作,

然其表徵形式──「語言文字」讓歌也包含了敘事的成分,就其內容組成,可視 為兩部分:「感嘆字」與「實字」。聞一多對這樣的組成提出如此解釋:「感嘆字 是情緒的發洩,實字是情緒的形容、分析與解釋,前者是衝動的,後者是理智的。

由衝動的發洩情緒,到理智的形容、分析、解釋情緒,歌者是由主觀轉入了客觀 的地位。」44藉由實字書寫「事」,感嘆字抒發「情」,逐漸形成「詩歌」的基本 雛形。

日本的原始歌謠,本就由「樂、舞、歌」三合一的咒禱文學而起,咒語帶有

「言靈」的效用,而祭祀中所唱的具有韻律的「祝詞」,便是從咒語分化而來,

其內容可視為兩部分:「序」與「結」,45前者記述祭祀的淵源和神話傳說,而後 者則是對神的讚美與內心的祈願。因此,以祝詞為主流的咒禱文學,「記述」與

「祈願」兼具的表現手法,也影響了日本和歌同時含有「敘事」與「抒情」的形 式存在。當原始歌謠逐漸發展成古代歌謠時,其創作所依之本,與中國的「歌」

相同,就是那聲「啊!」。也即是唐月梅(1931-)所說:

古代最初是通過對人和自然的感動,其後發展到對現實的接觸→認識→感動的過程而產生 的詠嘆……這種古代原始型的歌謠,完全是單純的感情的自然流露,不用說不具備詩歌形 式的完整性,並且它們的動機也不具明顯的文學意識,只能作為生活意識(包括對人、自 然、愛情的生活意識)而自然流露出來的。但是,它們有強烈的傳承性,成為日後各種文 學藝術美型態和文藝意識生成的母胎。46

日本短歌的形成,便是來自此具有敘事性神話傳說與抒情性個人意識的歌謠,

而後漢詩的傳入與衝擊,使其內部形式深受影響,發展出長歌、旋頭歌等不同的 格律型態,為了有別於漢詩,便將之統稱為「和歌」。

中日兩國詩歌史中,在正式格律體制的「詩(和歌)」形成前,皆經歷了原 始歌謠的階段,此透過抒發人類本能情感的自然呼喚,讓兩國的文學基底不自覺 地散發出「有情」的審美性質,但在不同的時代風氣與思想的影響下,兩國在詩 的領域上,也發展出了屬於自身的獨特魅力。以下便將中國的詩學理論與日本的 歌學理論作出爬梳整理,為本文的唐宋令詞與平安短歌的比較分析中,提供基礎

42 吳戰壘,《中國詩學》,(臺北:五南圖書出版公司,1993),頁 1。

43 陳慶輝,《中國詩學》,(臺北:文史哲出版社,1994),頁 3。

44 聞一多,〈歌與詩〉,陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文學研究》, 頁 205。

45 唐月梅,《日本詩歌史》,頁 6。

46 唐月梅,《日本詩歌史》,頁 9。

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的概念。

(一)中國詩學理論

何謂詩?《尚書‧舜典》言:「詩言志,歌永言。」47在中國文學中,談到詩 便與「志」離不開關係。《說文》中將詩解作「志」,而「志」依其字形字義拆解,

可知有「止於心」之義,而「止於心」即是記憶,聞一多對「志」如此解釋:「志 有三個意義:一記憶,二紀錄,三懷抱,這三個意義正代表詩的發展途徑上三個 主要階段……無文字時專憑記憶,文字產生以後,則用文字記載以代記憶,故記 憶之記又孳乳為記載之記。記憶謂之志,記載亦謂之志。古時幾乎一切文字記載 皆曰志。」48因此,在古代中國,詩與志能看待為同一個字,陳世驤對此兩字的 關係也抱有相同看法:「在遠古大概有個時期,詩和志是混淆可通用的」49由此可 知,此時期的詩,是較偏於「志」中的記述性質,與抒情性質的「歌」是相互對 立的。然而,詩的表達形式畢竟以韻文為主,用於紀錄上,便顯得繁文縟節,因 此,散文的誕生即是應運於詩的不適性。詩專心作為韻文的大宗,開始與「歌」

相互結合,《詩經》的出現,正是代表詩轉往內心情感抒發的道路。《詩大序》中 言:「在心為志,發言為詩。」此時的「志」已不再僅為記述而言,而是為「情」

鋪上傳遞的媒介。即是杜松柏所言:「詩大序繼承了『詩言志』的主張,而又補 充了『情動於中而形於言』的說法,自此以後,『詩以道志』逐漸為『詩以道性 情』的主張所取代。」50「志」與「情」的融合即是開啟了詩歌的言志抒情傳統。

詩歌的「言志」是帶有「情」「事」交融的特質,於是詩歌內容上便擁有了 兩種面向:一是理性的抱負,二是感性的情摯。宛如對立面的兩者,使得詩學領 域內,為其爭執不休。詩的本質為何?歷代學者皆有其想法:由先秦兩漢「發乎 情,止乎禮義。」的政教色彩至六朝後「感物吟志,莫非自然」的抒情自我,總 迴圈反覆於「詩言志」與「詩緣情」上,沒個結論。然而,仔細看待「詩歌」本 身,無論是述志或敘情,不皆為反映人們內心所思所感嗎?對此,陳慶輝有以下 看法:

詩的本質究竟是言志還是抒情,這在古代詩學中曾出現過爭論,甚至形成對立的觀點。但 無論是言志說還是緣情說,都共同體現了一個總的傾向:詩歌是詩人主觀情志或內心世界 的真實表現……言志緣情說在幾千年的詩學發展長河中,成為一面鮮明的旗幟,它認為,

詩的基本使命是抒發詩人的內心感受,因而把內心世界看作詩的基本表現對象,而不是把 外部世界當作描寫的內容。51

47 王弼、康伯、孔穎達注,《十三經注疏‧周易‧尚書》,頁 46。

48 聞一多,〈歌與詩〉,陳國球、王德威編,《抒情之現代性:「抒情傳統」論述與中國文學研究》, 頁 208。

49 陳世驤,〈中國詩字之原始觀念試論〉,《陳世驤文存》,(臺北:志文出版社,1972),頁 55。

50 杜松柏,《詩與詩學》,(臺北:五南圖書出版公司,1998),頁 94。

51 陳慶輝,《中國詩學》,頁 4、11。

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「志」與「情」對於詩歌而言是一體兩面,又相互融合的。其中差距,只在 於彼此的比例於詩歌中的輕重:當身處要職,滿懷抱負之意時,所書字句必然志 氣縱橫,鬥志高昂;當身處亂世爭戰,所見之處皆滿目瘡痍,悲憤、哀慟之情定 躍然紙上;當身處清幽小徑,遠眺江山之際,對自然之美的一聲讚嘆,想必是恬 適悠然;當光陰似箭,年華漸去,回望一生時,或有遺憾,或有甜蜜,皆成追憶 之詞。詩人的喜怒哀樂全反映於「志」與「情」中,不同的處境造就不同的人生 經驗,詩人透過詩歌描繪生命種種樣貌,或為入世,或為表白,或為慰藉,或為 思憶。日本漢學者吉川幸次郎如此看中國詩:「純以實在的經驗為素材的作品則 被作為理所當然。詩歌淨是抒情詩,以詩人自身的個人性質的經驗(特別是日常 生活裡的經驗,或許也包括圍繞在人們日常生活四周的自然界中的經驗)為素材 的抒情詩為其主流。」52中國的詩歌,一方面講究情意,另一方面也尊重教化,

詩歌欲情亦或欲理,選擇權皆於詩人心中。

詩歌淋漓盡致的呈現了詩人之心,而每個時代的詩人創作時,亦因當時的「主 流」思想延生出多貌的文學現象。「言志」與「緣情」即是詩歌主流文學現象中 的集大成。「詩言志」所帶有的政教功能,僅是詩之「用」的表現,之所以言志 會呈現出政教性,只因詩人處於「合乎禮義」的普遍群體意識影響下,所感物觸 情多涉及群體社會,逐漸以「詩教」為創作目的。53而「詩緣情」的誕生,即起 源於「自覺」的個體意識上升,詩人們不再只限於政教的圍欄中,而是以一種名 為「感物」的新審美方式來看待外在世界,此時詩歌中的「情」與「志」便偏向 於個人性情為主的生命價值呈現。曾守正整理了學者們對於兩者的關係,作出如 此看法:「自理論發生意義來說,「緣情說」是在「言志說」的土壤中發展出來的;

從本質意義來說,「緣情說」與「言志說」相互對比著。而「言志說」與「緣情 說」兩者互斥的地方在於:前者強調文學功能的意義,而後者卻強調文學本質的 意義。」54無論政教諷諭或生命情調,歸根究底,皆為詩人欲向他者訴說「內心」

的想法,葉嘉瑩(1924-)所言甚是:「私意以為在中國詩學中無論是『言志』或

『抒情』之說,就創作之主體詩人而言,蓋並皆指其內心情志的一種顯意識之活 動。」55情志本根源自「人心」,詩人無論基於何種因素影響進而創作,都是其內 在意識的表現,因此葉嘉瑩又言:「詩學之傳統乃是認為詩歌之創作乃是由於作 者先有一種志意或感情的活動存在於意識之中,然後才寫之為詩的。」56詩人因 有所感而有所發,此為詩歌在創作時自然而然顯現的本能,如班固於《漢書藝文 志》中云:「哀樂之心感,而歌詠之聲發。」57人是情感動物,七情六慾皆為外在

52 吉川幸次郎,章培恆、駱玉明等譯,《中國詩史》,(上海:復旦大學出版社,2012),頁 1。

53 李百容,〈從「群體意識」與「個體意識」論文學史「詩言志」與「詩緣情」之對舉關係──

以明代格調、性靈詩學分流起點為論證核心〉,《新竹教育大學人文社會學報》,第 2 卷第 1 期,

2009,頁 8。

54 曾守正,〈中國「詩言志」與「詩緣情」的文學思想──以漢代詩歌為考察對象〉,《淡江人文 社學刊》,第 10 期,2002,頁 3。

55 葉嘉瑩,《中國詞學的現代觀》,(臺北:大安出版社,1988),頁 5。

56 葉嘉瑩,《中國詞學的現代觀》,頁 6。

57 班固,顏師古注,王雲五主編,《前漢書藝文志》,(臺北:臺灣商務印書館,1965),頁 7。

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世界牽引著,喜則開懷大笑,悲則嚎啕大哭,人們不由自主所發出的呼喊,於詩 人筆下成為句句肺腑的詩篇。詩歌緣於情之餘,以「言志」的禮教稍作收斂,避 免詩歌過於濫情而走入了情感的死胡同中,不多不少的感情收放,讓中國的詩歌 充滿著隱含之美,為後世所稱頌。

自詩孕育而出的「詞」,既承詩學之傳統,又創詩學傳統之新。「詞」源自於 隋唐間因應都市娛樂風氣,許多歌女樂工們為維生而就當時流行樂曲所譜寫而成 的歌辭。後來,填寫歌詞的工作逐漸移向文人手中,帶有閨怨色彩的代言體風格 成為開啟「詞」文體的先鋒。中國文人將寫詩的習慣帶進填詞中,而詞作中專寫 男女情愛的內容,相對於詩學傳統而言,正是一種言情的突破。王國維言:「(詞)

能言詩所不能言,而不能盡言詩之所能言。」詩所不能言的即是詞作中的纏綿悱 惻,如同劉少雄所言:「詩,可以言情,可以說理,可以敘事,也可議論;相對 於此,詞的長處僅在於寫景言情。但同樣寫景言情,為什麼說詞卻能言詩所不能 言呢?這是因為以詩寫情,往往點到為止,很少像詞一樣的以男女之情為主體,

悠悠不斷的敘述女性心理底層幽微細緻的情思。詩,會有所迴避;詞則不然。」

58詞為文人提供了一個僅屬於私人的小世界,以「抒情」而言,詞所呈現的蘊意 比詩更來得純粹。詞文體於宋代蔚為文學主流,並於此時發展出完整的作法與體 制,並形成其專屬的藝術特質,於日後成長為一門獨立的文學研究──「詞學」。 詞作為一門研究的學問,歷經了相當長時間的醞釀,黃雅莉對詞學的發展有以下 統整:

清以前,雖然對於詞體的認識與研究,歷代不乏其人,但總體看來,一是多為散論,二是 多為綜論,一般也都是以詞話的形式來加以表現……在宋代文獻中,『詞學』一詞仍與文學 創作填詞之事無關,雖然,宋人無『詞學』之名,但在南宋的幾部重要詞話中時已具有詞 學之實……到了清代,詞學中興,詞體漸尊,『填詞』之事使被冠之以『學』……有意識地 將詞體結構要素進行了仔細的分析與研究,這是清代學者對詞學的一大貢獻,由此創立了 詞律之學、詞韻之學等專門的學術體系,從而使得對詞體的研究真正進入了一個自覺的專 業化的時代,同時,也使得整個清代的詞學研究與詩學研究劃清了界線,取得了與詩學並 行發展的學術地位,其詞學研究從此擺脫了經驗性的感知層面而進入到一個理性的學術研 究階段。59

將詞迎向「學問」之門的重要推手,正是清代的詞學家們。詞的發展可謂跌 宕起伏,於宋時登上頂峰,後曲的出現使之沒落於元,接著又於清時崛起。詞因 再次興起而使其體裁、格律、語言形式趨近於完善,清人所作的詞學研究使詞文 體最大躍昇至學術領域。許多影響後世詞學研究的重要典籍也於清代出現,其中,

王國維《人間詞話》不僅提出「境界說」作為文學創作與文學批評的準則,也成 為了詞學界中最為重要的文學批評專著。

58 劉少雄,《讀寫之間──學詞講義》,(臺北:里仁書局,2006),頁 18。

59 黃雅莉,《宋代詞學批評專題探究》,(臺北:文津出版社,2008),頁 5-7。

數據

圖 3-1-1  情景交融作用圖(研究者自行整理)

圖 3-1-1

情景交融作用圖(研究者自行整理) p.93
圖 3-2-1  物哀作用圖(研究者自行整理)

圖 3-2-1

物哀作用圖(研究者自行整理) p.104

參考文獻

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