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例如鍾理和以知識份子的身份，觀察書寫故鄉的農民，對於這些農民的可愛 多有描繪，卻也對於鄉民的愚昧、迷信有所不滿。不同於其他時期的作家，鍾理 和是「參與」在農村中的，他對於農業沒有特別不滿，也沒有將農民浪漫化成為 單純苦難的形象，許多作品與其說他是描寫農民，凸顯某種特徵、形象，不妨說 是單純對於鄰居生活產生興趣，進而饒富感情的提筆自語。
簡而言之，戰後初期至六零這段期間，台灣農村環境和日本時代變化不大，
雖然經過土地改革，但農民生活仍舊沒有提升。此時期作品並沒有呈現日本時代 的批判寫實性，文本也不豐富，或許和當時的社會氣氛、文壇主流有關係。農民 就像日常的厝邊隔壁，甚至如同風景一樣地被書寫、被理解，「農業」本身的特 殊性並沒有被強調，農村的貧困處境、農民缺乏友善的勞動條件及社會照護，也 大多被個人化或合理化，此時期可說是「日常農民」之形象。直到60 年代末期，
戰後第二代（接受中華民國教育）的知識份子躍然登場，農民文學才開始出現蓬 勃發展跡象。
第三節、 《文學季刊》及「鄉土文學」再興
3-3-1《文學季刊》
1960 年代中期，社會氣氛除了高壓的政治控制之外，民間也因為冷戰經濟 結構影響，大量的內需工業轉移到出口部門，而十幾年來從農業部門掠奪而成的 資本積累也已接近了極限，農民分化日益嚴重，農村勞動力被擠壓到城市，成為 加工出口區的廉價勞力來源，類似20 年代後中國農民流向沿海城市打工的巨大 社會移動。不同於官方宣傳的「經濟起飛」神話，當時農村正面臨巨大的「社群」
裂解，在國家福利政策進入之前，部分農民早已無可選擇地放棄傳承百年的土地，
或者以各種形式試圖「分享」城市既得利益階級的剩餘盈餘。這一系列重大的社 會氣氛轉變，在官方詮釋之下，「邁向小康」的光明敘事似乎成為社會共識，但 卻有一些細微的人道角落，農民的離散、分化、壓抑和歧視，透過現實主義文學 作家的觀察，才得以「個案」身份為歷史所挽留。《文學季刊》文學作品，恰好 承接了50 年代的日常農村風景，預備起跑進入到充滿衝突的 70 年代批判寫實作 品。
戰後初期在美國刻意扶植下，台灣農村被資本主義「解放」，許多接受過中 華民國教育，成長於1960 年代的中產階級知識青年。他們和上一代跨越語言時 代的作家們不同，他們能自由使用中文表達思想，並且能掌握藝文的時代潮流（例 如現代主義思潮），更見證了農村文化的興盛與崩解。於是部分與部分具有社會 關懷精神的文藝青年開始集結，以尉天驄33等人為主，於1966 年創辦了《文學
33 早在 1959 年尉天驄就辦過《筆匯》雜誌。當時國民黨的機關文藝雜誌《筆匯》，因為經營不
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季刊》雜誌。這本雜誌經過1968 年陳映真、丘延亮遭檢肅入獄事件，大受打擊
（部分稿件被沒收），直到1970 年停刊。1973 年以《文季》季刊面貌復活，至 1974 年共發行三期。1983 年《文季》雙月刊再度發行，至 1985 年停刊。
是時，1960 年代的文藝青年們，為了表現不同於父執輩國仇家恨的情感，
崇尚西方思潮，以現代主義等感官敏銳的筆觸來進行創作，當時王尚義《從異鄉 人到失落的一代》（1964）、《野鴿子的黃昏》（1966），可說是文藝青年們心靈的 寫照。而《文季》同人們，起先也嘗試創作不少現代主義模組的作品，以陳芳明 改造余光中的說法而言，就是「出過現代主義的麻疹」34。當時黃春明在《文學 季刊》第一期寫過〈跟著腳走〉，第二期寫〈沒有頭的胡蜂〉，但都未獲好評，直 到第三期寫〈青番公的故事〉之浪漫現實作品後，大受同人讚賞，方奠定黃春明 的溫情小人物現實風格35。而王禎和在第三期書寫〈嫁妝一牛車〉，和過去在《現 代文學》的〈鬼、北風、人〉有了斷裂；陳映真在第三期寫的〈唐倩的喜劇〉， 也屬諷刺現實一類。證諸以上文本，都可以算是「現代主義」與「現實主義」交 替會合的證明。從陳映真晚後自述：
一九六六年以後，契訶夫式的憂悒消失了。嘲諷和現實主義取代了過去長時期 來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥；冷靜的、現實 主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的發抒。當陳映真開始嘲弄，開始用理智 去凝視的時候，他停止了滿懷悲憤、挫辱和感傷去和他所處的世界對決。他學 會了站立在更高的次元，更冷靜、更客觀、從而更加深入地解析他周遭的事物36。
由此觀之，《文學季刊》或許足以成為1960 年代文藝青年風格，轉變進行式 的經典案例之一。
3-3-2 青番公的故事
黃春明自小在宜蘭羅東長大，宜蘭的風景人物都深深烙印在他的心中，當他 來到北台大城市，成為「明星咖啡屋」寫作班底之後，雖然試圖想要書寫一些文
順，發行人任卓宣就將雜誌放手讓姪子尉天驄去編輯。時年尉天驄正就讀政大中文系二年級，和 師長王夢鷗、姚一葦、同學許國衡等人協力推出了「革新號」，以「純文藝」為號召，吸引了年 輕作家前來投稿。陳映真第一篇作品〈麵攤〉就是在《筆匯》上發表，之後還發表了〈我的弟弟 康雄〉、〈蘋果樹〉幾篇作品）1961 年，《筆匯》因為人力和經費問題，決定停刊。
34 陳芳明在《台灣新文學史（上）》（2011，台北，聯經。）此書頁 401 中，提到黃春明「現代 主義麻疹出過之後……」，此句式脫胎於1961 年余光中詩〈再見，虛無！〉裡「生了現代詩的麻 疹」一句。余光中認為自己揮別了現代主義，要往「新古典」邁進。
35 黃春明早在 1962 年便於《聯合副刊》上開始投稿〈城仔落車〉等篇。但真正著名如〈看海的 日子〉等篇是1967 年在《文學季刊》上發表的。
36 陳映真，（1975）《將軍族》〈試論陳映真〉台北，遠景。頁 26。
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藝性質強烈的作品，但如前所述，作品並不成功，反而是他從故鄉經驗取材的小 人物，使他的作品仿若神入，充滿「鄉土」生命力。
〈青番公的故事〉講述宜蘭濁水溪旁的歪仔歪（今羅東以北，二結以南，蘭 陽溪的舊地名），一位老農民青番的故事。青番年輕的時候，村莊裡做了大水，
將他的家人全部都沖走37，於是青番和村民憑著雙手和意志，繼續在這片土地上 開墾，直到青番老了，做了青番公。他於是告訴他的小孫子很多宜蘭的故事，還 有很多田裡的文化與知識。〈青番公的故事〉除了青番公年輕時做大水那一段，
整篇故事沒有什麼特別情節，只是青番公和小孫子的對話內容。但小說裡面有非 常多關於傳統農村的元素，比方一開頭爺孫倆插稻草人，青番公就給小孫子講述 一個道理：
「阿公！」阿明落在後頭「稻草人的笠子掉了！」
「噓！」青番公馬上轉過身停下來說：「這麼大聲說稻草人，麻雀聽到我們豈不 白忙？記住，麻雀是鬼靈精的，以後不要說稻草人，應該說兄弟38。」
青番公把稻草人說成兄弟，代表農民對於周圍的環境有一套順應自然、將自 然賦予人性的文化。在這篇文本裡面，首先可以看得出來黃春明將農村浪漫化，
將農民當成一種對於逝去傳統的理想形象。在黃春明的筆下，雖然農民們過著清 苦的日子，但總歸來說人心還是安定的，日子還是過得下去。這種溫柔敦厚，構 成了黃春明寫實的基調，
黃春明這篇小說，筆者認為是1970 年代「鄉土文學」的先鋒之作，也代表 一個新的農民文學現實典範的時代來臨。黃春明筆下的青番公，和日本時代作家 的農民形象非常不一樣，具有溫柔浪漫的理想形象：稻草人、老鼠、水車、露珠 及祖孫情都構成了很美麗的農村風景。筆者認為這些特徵背後隱含了一種時代意 義：
雖然黃春明以寫實筆法書寫青番公的故事，但從模糊的時間性、抽離具體情 節的特色來看，整篇小說像是一則浪漫「回憶」，象徵著「農業時代的尾聲」。與
37 筆者在宜蘭種的田地，就相隔蘭陽溪，與歪仔歪遙遙對望。我在蘭陽溪對岸，三星鄉（羅東 附近）碾米廠碾米的時候，聽過當地的老農民說當年濁水溪水氾濫的故事：「每到雨季，鄉民們 就要日夜警戒，預防大水來襲，因為當年沒有堤防，三星鄉都還只是沖積的沙埔地，每年的河道 都在改變，一下雨這附近就會被淹沒。而每年溪水暴漲之後，躲到高地的村民們時常發現「房子」
被沖走了，村子變成一片泥地。以及山上漂流下來的木頭。」我問阿伯說：「那房子被沖走怎麼 辦呢？」阿伯說：「當然是重起過啊，阿沒你要怎麼辦？你看前面那條道路（指著上將路），當年 還只是兩條河道的交會處耶。路上全都是石頭，我們每次做完大水就要重新整理一次田地。直到 國民政府來了，附近有阿兵哥來幫我們開墾，才變成現在這個樣子。」因此筆者可以證明，黃春 明描寫的歪仔歪與青番的故事，是非常真實且生動的，直到現在七十幾歲的農民或許都還可以講 出類似的故事。
38 黃春明，（1994）《青番公的故事》台北，皇冠。頁 98。
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其說黃春明是在書寫當時的現象，不如說是在「懷舊」，建構一種已悄然逝去的 美好農村想像。如同排灣族作家撒可努的作品《山豬、飛鼠、撒可努》，或者達 物族的夏曼・藍波安的《海浪的記憶》等原住民文學，越是書寫文化的美感，越 是象徵著昔日傳統已經遠離。浪漫的文學變成了現代與傳統交界，傳統農村／部 落文化黃昏的嘆息。
3-3-3 農民始動
承繼上述農村的消逝，黃春明〈溺死一隻老貓〉（1967）繼續補充資本主義 入侵農村後，農民最珍惜的水與土地，也成為了交易商品的現象：故事大意是說
承繼上述農村的消逝，黃春明〈溺死一隻老貓〉（1967）繼續補充資本主義 入侵農村後，農民最珍惜的水與土地，也成為了交易商品的現象：故事大意是說