國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
9
第二節、概念與定義
1-2-1 定義農民文學
參考張惠琪的碩士論文《日治時期台灣農村小說研究》，裡面整理了前行研 究中關於農民文學的定義：
站在農民立場，描寫喜怒哀樂點滴相關的敘述，或是與農民相關的農具、農民 生活作息之環境（農舍、田埂），農民之間人際關係的社交脈絡與有關的歷史事 件，這些都可以泛稱為「農村文學」。16
不過筆者仍然保留了一項極大疑問：若以這種條件來審視農民文學，那麼許 多冠上「農民」的各式文本，都可算進農民文學的範疇？比方1965 年，為了推 廣農機的使用，中國農機公司與中影合作拍攝一部《農機花木蘭》的影片；同時，
糧食局也找了「農機少女」陳命珠女士，拍攝她笑容可掬地操作農機的相片，最 後這張相片還被製成1969 年的糧食增產紀念幣 17；另外，1951 年農復會創辦的 農業雜誌《豐年》，裡面的農民形象，也是官方所構成的「健康寫實」風格。難 道只要有接觸關於「農」的文本，就可以算是農民文學嗎？
實際上，單就農民文學一詞而言，也是過於廣泛的集合，稍一不慎，可能淪 為空洞的名詞解釋，因此本文必須針對定義，在前行研究的既有基礎上進行更精 確的討論：
一、農民文學有兩種解釋：第一種是農民自身的書寫，意即「農民自己寫的 文學」。這是一種身份論的解釋方式，比方原住民文學和同志文學，本身隱含一 種身份認同的象徵。但這種解釋的問題是：農民本身因為文化資本相對稀缺的關 係，並不具有書寫行為的能動性。一般農民的文學性，大多展現在日常生活的言 語、行動以及文化再創作之上（例如自行改編山歌、改編傳統褒歌、歌仔戲等等）。 事實上這種日常語言，其故事性、精彩程度並不遜色於一般的典律文學作品，但 惜於研究方法的限制，筆者無法提出適當的架構去研究這些文本。並且就傳播層 面來說，這些文本尚未透過傳播工具進入現代公共領域，難以探討與社會結構的 互動關係18，不如知識份子刊登於媒體的書寫文本來得具體。因此本文必須放棄
「常民的隱蔽文本」此類文本，換個角度來觀看農民與農村。
16 張惠琪，（2009）《日治時期台灣農村小說研究》：中正大學台灣文學所碩士論文。
17 參考自黃采薇、吳忻怡、吳兆鈺等著，（2011）《農業超有梗》：台北，農委會。
18 比方客家山歌，就是很值得研究的「農民自行創作的文學」，但因為一般農民創作時並不會形 諸文字或其他紀錄工具，只有透過知識份子（可能是在地通曉文墨的文人等等）刻意紀錄，得以 保存。但那又是二手的創作，某種意義上也是屬於知識份子的再詮釋了。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
10
次一種知識份子的書寫，意即「作家描寫農民及農村的文學」。農民文學的 作家雖然幾乎都有農村經驗，但身份上還是和真正的農民有所不同。直截來說，
就是作家和農民的文化資本不對等，生存心態19也就大異其趣。以吳晟為例，吳 晟算是徹頭徹尾的「草根作家」，幾乎大半輩子都在彰化溪州的圳寮村教書（國 中生物老師），並兼做農事，但也因為他的身份特殊，比起其他農民，更多了寫 作的資本及餘裕。因此縱使同處在同一個空間裡，文化資本較高的知識份子還是 掌握較多主流的語言符號，將這個社會空間裡所發生的事物，回應、描述、傳播 給社會大眾知道。因此，本文所稱的農民文學，理應屬於這種知識份子的書寫，
而非農民自身的書寫文本。
二、農民文學的「預設讀者」是誰？日本時代，楊逵曾經提出「文藝大眾化」
的想法：文學應為普羅大眾而寫、應為普羅大眾而服務20。也就是說，文藝應該 描寫普羅大眾的生活，並以簡單淺顯的文法書寫，讓一般大眾可以讀懂，就算不 識字，請他人誦讀，也可以了解意思。文藝大眾化最好的例子，就是楊逵寫的《送 報伕》。
然而，文學在馬克思的概念中，實際是屬於上層建築的，也就是屬於「決定 社會存在」的部分意識型態（這個觀點，在底下方法論一節中，會更詳細討論）。 普羅大眾，尤其是農民、工人，往往都被排除在意識型態的建構工程之外21，他 們無法自行書寫、創作，就連閱讀小說的精神空間，在生存空間擠壓下都顯得狹 窄侷促。因此若是農民文學、工人文學的作家期待自己的作品是被農民、工人所 閱讀，這種情形若不是過於理想，就是發生在共產主義政權的國家文藝政策下。
當然，我們不能否認普羅階級有其能動性，也會出現突破結構限制的個體，但總 體而言，除非作品被收進課本，否則農民、工人文學主要的主要讀者群一定不是 農民和工人，而是知識份子22。
19 農民當然可能提筆創作，但考量到教育機會、資訊流通、社會資本等因素，和知識份子比較 起來的確處於「弱勢」的地位。再者，以專業農民來說，日常農事、家務忙完之後，是否有閒暇 從事創作，也是非常值得懷疑的。老一輩的農夫，認為生產就是生活的一部分，除了顧及「勞動 力再生產」的正常休息之外（睡午覺、乘涼聊天），很難會有農民特別進行無關生活、生產的書 寫行為。當然，這是從研究者自身角度出發的限制，事實上對於農民來說，「創作」和知識份子 的認知不同，將自己「田地」整理好就是一種創作行為：乾淨整齊的田地受到鄰人稱讚，背後也 有一種自我精神提升的藝術心態。
20 關於楊逵 1934 與林克夫、張深切等人論戰普羅文學的文章，可參閱黃英哲主編，（2010）《日 治時期台灣文藝評論集》：台南，國家台灣文學館。這裡的參考來源是網站「台灣大百科」裡的
「文藝大眾化論爭」詞條。
21 但國民黨在流亡台灣之後，培養了許多「軍中作家」。在此，軍人反而是被獨裁政權邀請進入
「建構文化工程」的行列。
22 如果美濃的農民有辦法和鍾理和及其文學對話，那麼鍾理和或許不用辛苦地發送《文友通訊》
和鍾肇政等人聯絡吧。鍾理和與自己筆下的農民，實際上存在著文化階級上的斷裂。根據鍾理和
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
11
在這個脈絡下，普羅文學的實質形式，就是一種知識份子之間流傳的文本，
透過知識份子有意識的交換文本及其意識型態，追求「社會主義烏托邦」的概念 得以一再複製與強化。縱使馬克思在《共產黨宣言》最後高喊：「全世界無產階 級，聯合起來！」但真正閱讀宣言的大多還是知識份子，不是無產階級。因此，
農民文學所預設的讀者，實質上是富有文化資本的知識份子，經由書寫普羅階級 的故事，爭取其他知識份子的同情共感。直言之，農民文學的功能，並非讓農民 在烈日下曬穀之暇還可以得到娛樂，而是向其他知識份子發言，藉由令人同情共 感的故事，來取得對「社會整體性」的共識。
三、農民文學的功能性，就農村半殖民地式的發展史脈絡而言，具有兩種功 能：其一是比較主要的，針對現實的諷刺與批判，例如宋澤萊《打牛湳村系列》； 其二是關於農民形象的再建構，例如吳晟的《吾鄉印象》。（這兩種功能，都具有 抵殖民的意涵，但關於農村殖民性的問題，可以留到下一節再討論。）
由於農民文學的預設讀者是知識份子們，亦即知識份子之間「再理解」農村 的方式。因此農民文學裡，有些文本不見得帶有諷刺或批判，但仍可見到許多賦 予農民「不同於官方宣傳形象23」的嘗試，亦即對於三農概念的詮釋權鬥爭。例 如洪醒夫〈跛腳天助和他的牛〉、阿盛〈火車與稻田〉、鄭清文〈檳榔城〉以及吳 敏顯〈沒鼻牛〉等文本裡，不見帶有像宋澤萊、林雙不那樣的批判意識，卻具有 獨立的農民主體性，農民不再是一抹襯托主流價值的背景油彩，而是具有獨特生 命力的、具能動性的「概念自身」。
四、為何不是「農村文學」，而是叫做農民文學呢？農民與農村代表著兩種 不同的概念，前者是人，後者是地理空間。事實上，就本文脈絡而言，以農村代 表整體的地理空間變化、人與環境互動的現象是比較恰當的。特別國民黨在戰後 透過地理空間發展不均的發展手段，達到資本積累的目的，因此農村空間裡的共 生者──不只是農民，還有販夫走卒，例如黃春明筆下敲鑼的憨欽仔，或者是王 禎和創造那位駕牛車的萬發──都是隨著城鄉興衰而衰頹、而哀愁，如要探討台 灣農業的歷時性變化，那麼以農村文學作為研究場域確實比較合適。不過，對於
的日記寫到（〈民國四十六年記於美濃尖山〉）：「歸途，和一群挑柴的年輕的女人相遇，女人走過 後，忽然聽見由其中不知哪一個說道：這個人得到萬多塊錢的獎金呢！自去年十一月獲文獎會獎 金，消息不脛而走，周圍幾十里地不管相識也好，不相識也好，都知道我得獎，議論紛紛。也有 說是得彩的，彩金多少多少萬。他們所關心的是獎金，所羨慕的也是獎金。至於為何得獎，得什 麼獎，他們不管，也不會有興趣。」
23 官方宣傳的樣版，可見 1964 年的電影《蚵女》（李行導演），裡面雖然是描寫雲林沿海的小漁 村，但裡面所有的人物都是講「國語」，連罵髒話都是罵「你媽的」。這種電影被歸類為健康寫實，
同類型的還有《養鴨人家》（1965），也是李行導演。這種虛構的健康農家形象，直到現在，農委 會都還是採用類似的宣傳手法，比方作家李昂為農委會撰寫的，官方版本的農村文學，收錄在《復 得返自然-名人與台灣農村的交會》（2008，台北，農委會水保局出版）一書中。