本章的主要目的在探討本研究有關主題之理論，並針對國內、外學者所發表 之相關文獻進行分析與瞭解，以作為本研究之理論基礎。以下將以：圖像研究及 其延伸議題、「身體感」相關議題、身體敘事研究、其他相關研究等四類進行文 獻的相關探討。茲敘述如下：
一、圖像研究及其延伸議題
從整體上來看印、藏二地的繪畫表現，印度教藝術經常是宗教哲學的象徵、
圖解與隱喻。印度藝術表現受各宗教教義哲理的約制，並非一般人民審美觀照的 體現，如：重沉思尚內省的佛教，宗教藝術的表現則強調寧靜平和；重宇宙論尚 生命力的印度教，其藝術表現則富於動態與變化；受印度教的影響而密教化的佛 教，其宗教藝術則轉為繁複燦爛（洪莫愁，2004，2006）。事實上，關於密教的 起源，學界眾說紛紜7，因而，很難就此定論，印度佛教的密教化是受印度教的影 響，但密教化的佛教，其藝術表現轉為繁複是無疑地。文中說明印度藝術最顯著 的特徵是象徵，藉由「符號」來傳達宗教訊息與意義，此時藝術是作為宗教代言 之用的配角。
至於西藏繪畫藝術則融合了中國內地、印度和尼泊爾的繪畫技法，創造出富
7 根據呂建福《密教論考》認為密教的起源歸納有五種說法：吠陀說、土著說、道教說、混合說、
大乘說。之所以產生這些不同的看法，原因在：對密教的定義有歧異，和對密教的整體認識不一。
西方學術界一般以為古代印度存在著一個與正統宗教相對的密教，稱怛特羅教（Tantrism)或以印 度和佛教中同時存在的具有共同特征的諸左道教派來指稱密教。東方學術界一般把密教看做佛教 的一個概念。
於裝飾效果、色彩鮮艷的藏族繪畫風格（李冀誠、丁明夷，1993：88）。位於西 藏魯康寺的神祕修行壁畫，及清宮留下的圖像秘本，是本文中藏傳拙火圖像的主 要取材處，可以明顯看出西藏繪畫中流露出的中、印繪畫風格表現。
再者，談到印、藏二地的圖像象徵。早期佛教藝術中禁忌出現佛陀形象，而 以其生平密切相關的象徵物暗示本尊的存在，如：菩提樹、台座、寶塔、法輪、
傘蓋、足跡等，即所謂「不在之在」的手法（王冬梅，2005：139）。巽伽王朝統 治期間建造的巴爾胡特（Bharhut）窣堵波，刻畫了釋尊生平事蹟的浮雕，然而，
釋迦牟尼從未以「人」的形象出現過，當時的思維應是：佛陀已涅槃，早已超越 生死輪迴，不能再以人形出現；或是，信徒對佛陀的高度崇仰，以至於認為平凡 的人形不足以表現佛陀，只能使用象徵符號代替（洪莫愁，2006）。描述佛陀本 生8的巴爾胡特浮雕中，以法輪代表佛初次說法；以窣堵波（stūpa）9象徵佛的究竟 解脫；佛的足跡代表轉輪聖王的標記。諸如的印度教徒對於毘濕奴的腳印或濕婆 的性器也同樣展現出象徵崇拜的情形。
從一些史前岩畫可見，日與月的圖像可說是，各地普遍存在的一種圖像，象 徵史前人類對自然界的崇拜現象。劉惠萍（2010）在《圖像與神話：日、月神話 之研究》一書中認為日月圖像除了是一種傳統神話思維的體現外，可能有其產生 的時代背景與心理機制。透過模擬「天」的圖像，以達到「通神」的原始巫術心 理。隨著陰陽思想的盛行，可能也被賦予了調和陰陽的功能與意義。在藏傳佛教 中的日月形象，除了搭配神祇使用外，還能用來形容人物，作為一種地位的象徵，
如密勒日巴的二大心子10：象徵日的岡波巴、如月的惹瓊巴。
關於印藏文化中的色彩研究，徐偉（2010）的〈美術作品中的色彩〉提到印 度的女性至今仍然使用一種稱為「朗格利」（Rangoli）的地畫，用來來表達對客
8 本生(jataka)為記載佛陀成佛前的前世故事。《佛地經論》：「先世所受生類差別名為本生。」敦 煌石窟中即刻有大量的本生故事題材的作品。
9 窣堵波（stūpa）原為墓塚之意，為一種塔的形式。傳入藏區後，在寺院中常以善逝八塔的形式，
表現佛誕生處、成道處、轉法輪處、及神變調伏外道、和合僧團、降伏魔軍、示現涅槃等一生八 種事蹟。
10堪受佛法心燈的承繼者；足以弘揚法教的重要弟子。
人的歡迎或吸引財神，為來年帶來財運。色影繽紛的朗格利表達著對幸福生活的 一種感激和祝願；白色代表純潔；紅色代表豐收；黃色代表財富；綠色則代表植 物種類的繁多。但是真實生活的代表色並未完全等同神祇理想世界的象徵顏色。
再者，提到藏傳佛教造像藝術，觀念上受在地的宗教－苯教的影響外，漢民 族與印度系統在空間色彩的概念也一定程度影響其造像藝術的表現，因而在顏色 的使用上可謂相當多元。例如：善妙蓮華（1986）在〈西藏佛教圖像學〉一文提 及息、增、懷、誅四種佛行事業與顏色的使用關係。伊爾．趙榮璋（2000）提到 五大神靈系統，各神靈系統均有其不同的色彩標識。以及苯教將宇宙分為上部「天 界」白色，中間「贊界」紅，地表和地層以下為「綠界」設為藍。並定東方白色，
南方為黃色或藍色，西方紅色，北方為綠或黑色。對藏傳佛教對宇宙方位的色彩 定義和理解有極大的影響。
李源盛（2000）在〈藏傳佛教繪畫藝術美學原理之研究〉一文提到：以紅、
黑、白、黃、綠以分別表現五毒的觀念，調伏轉化成清淨的五佛五智，亦說明藏 密染淨不二的思想。但在氣脈的修行觀想上，並不盡相同。張駿逸（2006）於〈藏 傳佛教造像色彩與方位相關性探討〉一文合理地解釋為什麼即使是五方佛的方位 與身色也有不循體例的時候；可以知道身色、方位之間的關係並非一成不變，顏 色僅能作為識別的參考。對於佛像身份的辨識應配合身形、手印與持物才不致誤 認。
思考印度宗教藝術的象徵符號，就不能忽略索緒爾（Ferdinand Saussure）的符 號學論說。對於語言符號與象徵性符號，索緒爾（Saussure）則認為象徵符號
（symbol）有時候被用來指涉語言符號。這樣去使用象徵符號一詞與語言符號的 武斷性相牴觸。象徵的一項特點是它不完全是武斷的；它不是空的，因為它暗示 著意符和意旨之間存在著一種自然關係（洪莫愁，2006、吳潛誠總編校，2002：
80）。
榮格（Carl Gustav Jung）曾將象徵（symbol）與符號（sign）這兩個字作出區 分。他認為：象徵是一種神話性的隱喻，它一隻腳涉足於此，另一隻腳則處於無
限之中，因此它是指向於超越。而符號卻是單純地指向此間某個特定的事物（李 子寧譯，2006：200）。但在符號單純地指向的背後，往往是經由文化現象長期孕 育約定俗成的結果。
象徵意義來自人之賦予，宗教圖像是人為的創造，自然投射出信仰者之集體 人格。就像「十字架」為基督教典型的象徵記號，故基督教徒為「十字架之民」；
而「八卦」作為台灣民間信仰的典型象徵，其意義與功用實際反映在其信徒活生 生的風俗習慣中，因此稱這些善男信女為「八卦之民」（董芳苑，1996）。如同
「卍」字對於佛教徒。透過這些圖像的媒介，也達到凝聚信眾的效果，在這一層 次下宗教圖像的額外效應可說與圖騰制度有了一些交集。
涂爾幹（Durkhein）認為圖騰是個符號，表達和象徵了圖騰本原（totemic principle）或神的外表可見形式，同時也是氏族的標記這兩類事物。在其《宗教生 活的基本形式》中說：如果沒有符號，社會感情的存在就不穩定（芮傳明、趙彩 惠譯，1998：263）。也充分說明了宗教圖像持久凝聚信眾感情的功能面。
李翎（2007）在其《圖像與佛典：藏傳佛教流行的供養像式研究》一書中認 為所謂的「印一藏傳統」，反映了西藏佛教文化與印度的淵源關係，但容易產生 的誤會是，藏傳佛教造像可能被看作是印度造像的一個分枝，而不是一個獨立的 文化體系。但文化本身有其一定的自主性，雖然後弘期藏區的造像樣式與佛教理 論，都受到印度的極大影響。作者要說的是，任何一種異域文化在進入到另一種 民族的文化背景之後，就會生成一種新的內涵，並成為一種獨立形態。應該將「藏 傳佛教圖像」作為一個完整的文化體系考慮。除此之外，也應該具備縱向的時間 概念，才能瞭解圖像的前後關係。
二、「身體感」的研究方面
人文社會學科對於身體的關注，從人觀身體觀到感官，關於身體的各種議題，
方興未艾。人類學從詮釋人類學的文化身體到身體人類學的身體主體；從單一感 官經驗到「身體感」的全面視野。學界把身體視為分析的主體來研究，探討種種 以身體為中心的觀點，如余舜德從 1997 年〈身體修練與儀式展演：慈溪道場個案
的研究〉開始，就一直關注身體與文化的課題。文中提及身體乃表演者，「我」
為觀眾。視身體的修練為一種文化展演，這種因個人身體的經驗，反而成為一種 回饋建構文化認知的表現，同樣可見於余舜德（2002）〈從人類學身體與經驗研 究的觀點來談醫療史之研究〉一文：體驗形成的觀念進一步成為文化知識形成的 基石。基於內在經驗所建構的文化觀念，進一步從能量的「體驗」，轉變成能量 的「思辨」（余舜德，2002：291）。
慈溪的個案提醒著醫療人類學家於研究其他文化的民俗醫療時，需要深入瞭 解研究對象的醫療主張是否如慈溪冷熱醫學的例子一般，建立於日常生活非常基 本之身體感的基礎上，而非於具有明顯異文化獨特性之「文化觀念」上（余舜德，
2003a）。以文化感知身體的方式而言，作者提供了研究其他文化的傳統醫療時，
很好的反思角度。因為醫療總是以人的主體經驗指導著醫療文化的發展。
很好的反思角度。因為醫療總是以人的主體經驗指導著醫療文化的發展。