柯大宜音樂教學法

從上述原住民音樂相關研究之結果可以發現，原住民音樂之重要性，

其具有文化傳承之目的、亦是原住民生活之寫照。隨著社會變遷，原住民 音樂漸漸被大眾所重視，然而，在「傳統」與「現代」交替間，原住民音 樂之保存與創新顯得更加重要，除了集結原住民音樂工作者創作並融入原 住民音樂元素外（陳宣玲，2010），應從教育著手，透過教育讓原住民音 樂更具普及性。

2001 年實施九年一貫課程，其內容重視學生應具有人本情懷，因此，

藝術與人文課程中將原住民音樂納入其中。林宏錦（2008）和許淑貞（2005）

針對歌謠進行研究，其研究顯示，原住民歌謠在教材中比例並不高，且並 非十四族之歌謠皆有，以飲酒歌與歡樂歌歌謠為多。教師進行原住民歌謠 教學僅只於歌唱、欣賞與少部分樂理教學，較少運用於創作和音感訓練。

因此，原住民歌謠之教學素材應具備多族性及教學運用之多樣性。然而，

許淑貞（2005）嘗試以嚴謹分析歌謠的音樂元素，並且建置布農族歌謠資 料庫，積極將的保存歌謠，一方面得以傳承歌謠，另一方面則提供教師教 學且運用在教學中，是一個較為積極傳承歌謠之方式。有鑑於此，本研究 之歌謠選曲方向學生所族群之歌謠為主、其他族群歌謠為輔，另外，歌謠 在教學運用上應採多樣化進行教學，並且進一步將所運用之歌謠素材分析，

以利教學上使用。

第二節 柯大宜音樂教學法

佐爾坦‧柯大宜（Zoltan Kodály，1882-1967）是一位二十世紀著名的 匈牙利籍作曲家、民族音樂學家、音樂教育家和哲學家（林朝陽，1995；

鄭方靖，2002，2003，2012，Houlahan & Tacka，2008；McDonald & Simons，

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1989 ）。柯大宜出生於匈牙利中南部鄉間小鎮凱赤凱曼（Kecskemét），父 親是一位鐵路站長，亦是位業餘小提琴家，母親是位業餘鋼琴家及聲樂家；

柯大宜早年的音樂教育啟蒙於雙親，後無師自通鋼琴、小提琴及大提琴（徐 天輝，1987；陳曉嫻，2010；鄭方靖，2003）。他在童年曾參加 Nagyszombat 鎮上的學校交響樂團擔任大提琴手，甚至發表創作曲，展露出音樂天賦；

1989 年離開故鄉進入大學（University of Philosophy）學習匈牙利及德國文 學，並同時在音樂院跟隨 Kossler 學作曲；1900 年進入 Eotvos 學院受教師 訓練，同時也進入李斯特音樂學院受音樂專業訓練；1904 年從李斯特音樂 院獲得作曲文憑、1905 年獲得教師文憑，1906 至 1907 年赴柏林，巴黎，

受教於 Widor 並取得博士學位，其論文研究題目為 The seanzaic Structure of Hungarian Folksong。可見柯大宜青年時期即關注匈牙利的本土音樂（鄭方 靖，2012；Houlahan&Tacka，2008 ），甚至將自己的一生都奉獻給匈牙利 音樂教育（紀華冠，1996；鄭方靖，2012）。以下就柯大宜音樂教學法源 起、基礎理念和教學策略說明：

壹、源起

柯大宜教學法（Kodály Method）在西元 1940 年至 1950 年間興起於匈 牙利，由柯大宜和他的學生及支持者所共同發展出這套範圍廣泛的音樂教 育系統（林朝陽，1996；陳穎靚，2005）。根據柯大宜所提出之教學目標、

理念和原則作為其教學法之基礎，鄭方靖（2012）提出其主要奠基於下列 幾個要件：一、柯大宜的教學工作；二、民族音樂研究的工作；三、受其 他音樂教育思想的影響；四、實際教學經驗；以下說明之：

一、 柯大宜的教學工作

柯大宜在音樂學院的教學工作，使他思考許多問題，第一，學生 普遍因為缺乏了解音樂的能力而無法深入喜愛音樂；第二，匈牙利長期被 外國統治，造成年輕一代對本國音樂毫無概念；為了解決上述兩個問題，

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1907 年運用首調唱名與絕對音名之教學方法，設法改進學生聽音能力及理 解本土音樂；由於體認到音樂院學生音樂基礎能力普遍缺陷，也開始思考 更年輕孩子們的音樂教育問題，同時也發現「歌唱」才是孩子領受音樂最 佳手段（Houlahan & Tacka，2008 ）。

二、民族音樂研究的工作

由於注意到匈牙利全國的音樂受到德奧及蘇聯的影響，以致幾乎失去 民族特色與本質的音樂，因此引起他收集民謠的動機，並與巴爾托克共同 合作採集本土音樂並分析和研究（Gates，1988）；透過教育讓大眾喜愛自 己民族風格的音樂，因而編制各種年齡層所需且具備民族音樂特質的教材，

例如 Bicinia Hungarica（匈牙利二部視唱曲）及 Theasururs of Hungarica Folk Music（匈牙利兒童遊戲）等作品及曲集。柯大宜認為民謠是人們生活的 產品，尤其是孩子們的歌唱遊戲，更是孩子活生生的教學素材。

三、受其他音樂教育思想的影響

柯大宜教育思想受到各方影響，例如：英國人 Curwen 的首調唱名來 訓練合唱團和手號、法國人 Cheve 首創的音節節奏名、視唱教材則受 Dalcroze 音樂教學體系影響、教學程序和運作乃受 Pestalozzi 理念，甚至受 到 Guido Arezzo、Weber、Hundoegger、Kestenberg、Toscanini、Schumann、

Hindemith、Rousseau、Antal Molnar 等諸多音樂家之影響；柯大宜體認只 有作曲並不能真正改變匈牙利音樂教育的本質，必須進一步說服及訓練教 師，因此積極發表文章並且進行師資訓練。

四、實際教學經驗

柯大宜確認本身的音樂教育理念和主張，1950 年付諸於具體行動，說 服教育當局准許他與好友 Marta Nemesszghy 在故鄉 Kecskemét 成立匈牙利 第一所歌唱小學。在這所學校完全採用柯大宜的主張和方法，並且每天為 學生安排音樂課，後來發現學生的音樂能力大大提升，在其他學習上也有

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顯著改善，這樣的音樂教學法對匈牙利政府及國民產生頗大的說服力，於 是在政府大力的支持級學生和支持者相助之下，匈牙利各地快速設立歌唱 學校，並採用柯大宜音樂教學理念，目前匈牙利擁有百所以上歌唱學校。

1964 年由於國際音樂教育學會在匈牙利舉行，而引起國際間的注目，柯大 宜音樂教學理念因此而傳遍全世界。

貳、基本理念

根據上述內容了解柯大宜對音樂教學的付出與努力，不斷思考、研擬 適合匈牙利本土音樂教育的教學方式，研究者將國內學者之柯大宜相關書 籍和期刊論文，針對柯大宜教學法基本理念之論述整理如下：

一、人人應具備聽、讀、寫音樂的能力及享受音樂的權利；因為學習 音樂如同學習語言，到能唱、能讀、能寫，是人與生俱來的權利。（王毓 雅，2001；林榮吉，2002；張子華，1996；陳穎靚，2005；楊世華，1993；

蔡春惠，2007；蔡蕙娟，1986）

二、音樂是屬於每一個人的，應從天賦的樂器「歌唱」開始；歌唱是 音樂教育最佳的起點、是最自然的樂器，不受空間限制隨時皆能唱；歌唱 需要人去聽、去想，才能唱出好聲音，因此，歌唱是培養音準、音感及內 化音樂的基本能力。（林榮吉，2002；紀華冠，2004；張子華，1996；陳 穎靚，2005；楊世華，1993；鄭方靖，2012）

三、民謠是全民生活的遺產，更是孩子音樂的母語（mother tongue）；

唯有具備高度藝術價值的民謠或創作作品，才能被用來作為教學的素材，

因此，當以本國文化為基礎的民謠為教材，建立音樂教育課程，提供孩子 最佳的音樂環境。（王淑姿，1980；王毓雅，2001；林榮吉，2002；張子 華，1996；陳穎靚，2005；蔡春惠，2007；蔡蕙娟，1986；鄭方靖，2002，

2005；謝朝鐘，1992；Gates，1988）

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四、音樂教育乃培養健全人格不可或缺的基礎；音樂教育可以促進學 生情感、智力、審美、生理和社交能力的發展，近代腦神經科學更證實音 樂的活動是激發全腦神經元的參與，有助於學生人格成長的培養。（林榮 吉，2002；陳穎靚，2005；張子華，1996；鄭方靖，2002）

五、音樂教育應及早開始；根據兒童的生理發展可以了解，早年學習 經驗便是奠定之後學習的基礎，因此，柯大宜重視且提倡音樂教育應及早 開始。（林榮吉，2002；陳穎靚，2005；楊世華，1993；張子華，1996；

王毓雅，2001；鄭方靖，2002）

六、發展並傳承民族音樂文化傳統；柯大宜主張：「我們需要一個匈牙 利的音樂教育，這既是以匈牙利的角度出發，也是以世界的角度出發，這 是唯一一條可以產生出匈牙利音樂文化的道路，如果沒有它，我們的音樂 教育就什麼都不是，它只能是為外國藝術提供一個『容器』而已。」。台 灣與匈牙利擁有相似的背景，皆曾經為殖民地國家，然而我們應透過音樂 教育，找到通向自由且充分發展自身音樂個性的道路，推展本土音樂延續 民族文化（鄭方靖，2002）。

從上述柯大宜音樂教學法之基本理念，可以發現具有以下特徵：本土 化、全人化及適性化的音樂教育；本土化的音樂教育：透過民謠為音樂教 學素材，系統性的學習各種音樂元素，感知音樂調性、曲式及創作等。柯 大宜一再提到本土音樂是音樂教育絕佳素材；巴爾托克也曾說：「音樂在 世界性之前，先得有國家性；在國家性之前，先得要具民族性」（鄭方靖，

2003）；全人化的音樂教育：音樂不是屬於少數人財產，乃是大眾共同享 有的資產，柯大宜教育理念秉持「音樂為全民所共有，音樂是屬於每個人 的」（林朝陽，1996；徐天輝，1991）；適性化的音樂教育：適性化教學指 的是為適應個別差異的特性，教師採取各種合適的教學策略，調整學校的 學習環境、提供多樣性的學習資源，以提供個別學生適合其需求的學習經

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驗（林寶山，2003），就如柯大宜教學法將「兒童的成長經驗」運用在教 學中（王淑姿，1980）。

參、教學策略

「歌唱」是音樂教育最直接的教學手段（Choksy，1988；Houlahan &

Tacka，2008）。國內學者王淑姿（1990）撰寫柯大宜音樂教學法以歌唱為 主，以優良的歌謠和名家經典作品為音樂素材，且運用首調唱名（relative solmization）的讀譜法。徐天輝（1992）強調歌唱的教學乃柯大宜音樂教 學法之特色；謝朝鐘（1992）並以我們必須強調整個柯大宜教學法重點，

就是歌唱。從上述國內外學者對於柯大宜音樂教學法之教學策略歸納出其 著重「歌唱」，以歌唱為教學手段，民謠為教學素材的方式，然而，不是 膚淺的唱唱歌，乃是運用歌唱來運作整個教學體系；鄭方靖（2012）就柯

就是歌唱。從上述國內外學者對於柯大宜音樂教學法之教學策略歸納出其 著重「歌唱」，以歌唱為教學手段，民謠為教學素材的方式，然而，不是 膚淺的唱唱歌，乃是運用歌唱來運作整個教學體系；鄭方靖（2012）就柯