第四章 周志文散文的情調與文化意義
第一節 「格格不入」：抗拒「情境定義」
散文寫作往往具有告白性、自傳性，猶如作者出現在讀者面前，作者與讀 者間一來一往無聲的交談，演出切身的人際互動，並使讀者得以一窺其間的內 心活動。如果我們視戲劇為一種藝術，則人在日常生活中的自我表演，是生活 藝術化，儘管未必是什麼傑作，背後卻含有諸多可供深思熟慮的規則可以分 析，就像高明或不高明的藝術都必以其內在規律運行的機制為參照。
本節即是要凸顯這種規律運行的機制，借助社會學對雜亂無章而充滿訊息 的日常生活的解構，比對以周志文組織生活經驗以呈諸文本的樣態，由二者比 對所得的相似性，發掘周志文文學創作中的普遍意義，是如何凸顯了現代散文 史「閒適」風格所暗含的憂患感1，終而形成周志文散文嗜好「荒謬」的基調。
Erving Goffman 是美國社會學芝加哥學派的代表人物，其著《日常生活中的 自我表演》以戲劇模型闡述社會情境中的人類行為，自 1956 年出版以後就受到 社會學界的重視。2本章運用其概念分析周志文的散文創作。周志文曾在散文中 提到：
我確實太怪了，孤獨讓我讀了太多不該讀的書，想了太多不該想的事，
我為很平常的事而感傷，又把很重要的事當成無事，我時而自卑，時而 又過分堅強，這使我不只在家庭，甚至於在我要相處的社會都有點格格 不入。3
Erving Goffman《日常生活中的自我表演》當中有一主要概念「情境定義」，它 主要的意思是：「當人們把所處的情境當真，而不管事實上到底是真是假，就會 造成一些當真後的效果。」4周志文因為讀了太多不該讀的書想了太多不該想的 事，把自己視作是與家庭、社會格格不入的人，無論他是否真與家庭、社會格 格不入，則其家庭、社會便會以「他真的格格不入」的方式對待他，把「格格 不入」視為他已經形成的自我而非辯證中的自我。這種循環，無以究其源起，
成了周志文的「第二自然」5，是他人格之中不可分割的一部分。
1 閒適散文與「憂患感」的關聯得諸國立台灣大學 108-2 劉正忠「文章與現代性專題研究」課 堂。
2 孫中興：〈高夫曼《日常生活中的自我表演》導讀〉，收錄於高夫曼（Goffman, E.），徐江敏等 譯：《日常生活中的自我表演》（苗栗：桂冠圖書股份有限公司，1992 年），頁 33。
3 周志文：〈二姐〉，《家族合照》（臺北：INK 印刻文學生活雜誌出版有限公司，2011 年），頁 66。
4 孫中興：〈廿世紀美國社會學理論‧高夫曼 (二) 〉講義，
http://ocw.aca.ntu.edu.tw/ocw_files/103S202/103S202_AA17L01.pdf，
檢索時間：2020 年 5 月 19 日。
5 Robert Ezra Parl：《Race and Culture》（Glencoe：The Free Press，1950 年），頁 249。
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Erving Goffman 微觀地分析了諸多人際互動中的情節，他在「表演控制的維 持」一節中，闡述了社會上日常的世俗表演是何其微妙而脆弱的一件事，他提 到：
表演中要求的表述一致，指出了在我們極富有人性的自我（all─too─
human selves）與我們的社會自我（socialized selves）之間存在的重 大差異。做為人，我們是變幻莫測的感情動物，我們的情緒和精力每時 每刻都在發生著變化。但做為表演者，我們在觀眾面前卻不能讓自己的 情緒隨意變化。6
在社會場合的交往，我們不能讓自己的情感和生理意識暢然流洩變化，因 為人際互動中有其總體情境定義的約束。Goffman 接著進一步闡述：
為了使人們相信我們在任何場合下都能做出完全一致的表演，我們就必 須把自己的精神像某種制度一樣固定起來。正如桑塔雅納曾經指出的那 樣，社會化過程不僅起著純化精神（使之更為高尚）的作用，而且起著 固定精神的作用。7
Erving Goffman 在此指明，前述來自於總體情境定義的約束，就是「社會 化」的過程，在社會化的過程中人必須把自己的精神像某種制度一樣固定起來
──社會化起著固定精神的作用。Goffman 曾引桑塔雅納提到：
我們創造並扮演著我們自己選擇的角色……我們（在想像中的觀眾面 前）獨白，並用我們的不可分割的自我角色這一披風把自己裹挾起來。
我們身穿這種表演服飾，期待著觀眾的掌聲，並希望在一片寂靜中悄然 走向冥界……由於我們已經公開表明了自己的原則，並信誓旦旦地保證 要履行這些原則，因此我們就必須堅持不懈地把情緒與行動的不一致隱 藏起來。我們並不感到這是虛偽的行為，這是因為我們希望扮演的角色 比我們游移不定的夢想更加符合我們的自我。我們以這種方式描繪的、
做為我們真實自我的圖像是無比壯觀的：有臺柱，有帷幕，有遠方的風 景，還有一只指向地球或指向思維哲學的手指。但如果我們一生下來就 會運用這種筆法，如果我們的藝術表現力充滿著生機，那麼，這幅圖像 對其原型的嬗變越大，它所表現的藝術就越深沉、越真實……自我認識
6 高夫曼（Goffman, E.），徐江敏等譯：〈表演〉，《日常生活中的自我表演》（苗栗：桂冠圖書股 份有限公司，1992 年），頁 59。
7 高夫曼（Goffman, E.），徐江敏等譯：〈表演〉，《日常生活中的自我表演》（苗栗：桂冠圖書股 份有限公司，1992 年），頁 59。
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也會把它自己的主題置於一種新的媒介中，即置屬於思想的媒介中。在 這種思想的媒介中，它失去了原先的範疇和地位。8
周志文的格格不入、邊緣，是對這種總體情境定義之約束的抗拒，是拒絕 在黨國體制、光怪陸離的社會被調適為隨波逐流的人。而 Goffman 敘述的理 路，是從日常人際互動中「總體情境定義」的約束，論述人之富有人性的自我 如何在社會化的過程中被「固化」，Goffman 引用了桑塔雅納的論述來演繹這種
「固化」具體上的可能過程，而桑塔雅納不僅闡釋了此一固化具體過程的樣 態，還提出了他的忠告與期許。桑塔雅納首先肯定人之自我角色原型的嬗變，
他認為，藝術的深沉與真實，正得之於嬗變一般人在其表演中所強調之理想化 的角色。桑塔雅納然後啟示，自我認識置之思想的畛域，則其原先使個體感到 至高無上的情感衝動，以及由此情感衝動受個體萬分珍視、信賴的重要性，將 因此冰消瓦解。這種打破和淪喪，是對社會化過程中之固化的突破，是僵化之 弊的挽救而預示了將來的再僵化與再打破。
存在於社會及日常生活中社會這般形象化的、被表演瓜代的自我發展模 式，對照以 Goffman 就情境定義的闡述，則可以進一步理解周志文人際互動與 其書寫之間呈現了怎樣的對應關係：
維持表演所促得的情境定義，是每個劇班的總目標。這必將涉及到某些 事實傳達有餘和另一些事實傳達不足。由於在表演中得以戲劇化的現實 不僅十分脆弱，而且需要表現出一致性。因此，如果我們在表演中對某 些事實加以注意，就會發現它們破壞了表演者所促成的印象，使之失真 或變得毫無用處。我們可以這麼說，這些事實提供了一種「破壞性的信 息」(destructive information)。對許多表演而言， 一個根本的問題 就是信息控制，觀眾們無法獲得正在為他們確定情境的「破壞性」信 息。9
社會化意義下之壯觀的自我圖像，有其窮盡之處，因為表演中得以戲劇化 的現實不僅十分脆弱，而且需要表現出一致性，往往難以持久時時可能漏氣。
而周志文居於旁觀者的抽離視角，常常意識到人際互動中存在而未被揭露的
「破壞性信息」，但因為人際互動中「每一位參與者都需要壓抑住他的最直接、
感觸最深的感想，僅僅對情境表達出一種他認為最起碼能暫時加以接受的觀 點」10，是以那些感觸感想的壓抑，則可想而知的轉而在他的寫作中得到抒
8 喬治‧桑塔雅納（George Santayana）：《在英國期間以及後來寫的獨白》（紐約：Scribner’s，
1922 年），頁 133-134。
9 高夫曼（Goffman, E.），徐江敏等譯：〈不協調角色〉，《日常生活中的自我表演》（苗栗：桂冠 圖書股份有限公司，1992 年），頁 151。
10 高夫曼（Goffman, E.），徐江敏等譯：〈導言〉，《日常生活中的自我表演》（苗栗：桂冠圖書股 份有限公司，1992 年），頁 9。
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發。例如在〈范神父悲秋〉中周志文便察覺了校長劉神父日常生活中之自我表 演的「破壞性信息」：
校長劉神父自始至終都笑臉迎人，范神父在教會的輩分比他要高，自己 又是他請來的，他對范神父的諸多行徑雖然不滿，但並無表示，他不表 示只是按兵不動，因為時機還不成熟。校長外面看是一個學者型的人，
平常彬彬有禮，言語無多，我一開始覺得他很有內涵，以為是飽讀詩書 的緣故。然而十幾年間，從來沒見過他讀正經的書，到他辦公室，看到 的頂多是《讀者文摘》之類的讀物，後來因緣巧合，知道五、六○年代 教廷的傳信大學其實是個神職人員的快速訓練班，博士學位專發給亞 洲、非洲學員，不要一年就可以拿到，難怪校長從不與人談知識的事，
一涉知識，就嘻嘻哈哈的把話帶過，他讓人覺得有內涵，其實是他在知 識上表現得膽怯再加上性格的有城府罷了。11
劉神父作為校長，是范神父任命的，然而劉神父兼有城府與耐心，一方面 按兵不動一方面巧扮儒雅，終於自校園中將范神父翦除。周志文回顧其與劉神 父的相處，發覺了劉神父表演中的破壞性信息：劉神父雖是「博士」，但並不真 的受過那種程度的高等教育；劉神父閱讀的書籍頗為淺薄，因此從不與人正經 地談論知識。在此，劉神父形塑之戲劇化的現實印象，已經被周志文所掌握的 事實還原而顯得失真。
在〈范神父悲秋〉，讀者得見「情境定義」如何為觀察者識破；而從〈存在 主義〉一文，則可以深入一層地探究，情境定義被識破並且進一步遭到破壞以
在〈范神父悲秋〉，讀者得見「情境定義」如何為觀察者識破；而從〈存在 主義〉一文，則可以深入一層地探究，情境定義被識破並且進一步遭到破壞以