「荒涼」的審美情調：荒謬與無言

情調，話語模式，並不是修辭意義的「語言」、「行文」，而是「筆法」、「筆 調」其中的「法」、「調」等以「章法」意義為核心所勢必包涵、導致的特定文 學氣氛。它是「風格」（style）轄下的一種特殊（或許僅存於中國文學而在西方 文論中欠缺對應）界定；它以表現意義的（因此是內容的而非形式的）文句組 織手法（因此是謀篇而非詞語的）」為所指，顯示了一種文學習慣，而非個案式 的經營；它是作家（從經驗到文本）的理解模式、情感運思組職模式及其反 映，它是作家寫作之個人性的本源卻又是其最廣大的侷限。

五四時人在社會關係中的的低迷、挫敗、否定傾向，關於現代性的社會經 驗和情感體驗，如何成立為現代文學的文體概念、文類概念，是本節重要的參 考。此一層面深深關聯於周志文散文抒情性成分的文學考察，理由是：作家的 話語模式，與其說是他個人創造的，毋寧更是從既成的（或中或西或古或今）

諸話語模式、文化模式中加以選擇而再加以抑揚的（所謂抑揚，是千變萬化的 文學錘鍊及其法門，不容小覷）；所以重點不在於無窮的個案研究，而在於追 究、勾勒「被廣泛選擇的話語模式原型」的樣貌，並說明「它之所以被廣泛選 擇」、「為哪種傾向之人所獨鍾」所表明的社會關係──作家為何選擇了某話語 模式而排除了其它話語模式（以作為其描述、敘述的底本），不僅是社會關係促 進的、積極面的文學利基，同時又是社會關係消極面的反映；換言之，選定話 語模式，對作家而言，既是「有利於……」的，又是「非此難以……」的。

抒情開啟了作家意圖、文本、境遇三者的聯動關係²⁴，因此，社會關係的 相似，將使得文學現象上的比擬、延伸得以成立，但本研究的著手處，不在於 實證作家間的境遇有何相似之處；而在於從話語模式及話語模式標定的社會關 係座標，進一步闡明周志文散文的文學與文化意義，藉此凸出周志文散文「荒 涼」的審美情調。

一、荒謬

本節承第一節的分析，繼續分析〈存在主義〉文章，呈現周志文散文文學 中代表性的審美意義：「荒謬」。接著分析周志文散文常見的語調、情調：「無 言」的意義，凸顯周志文在其散文文學中建立的風格。

周志文在〈存在主義〉中與曹老師的衝突，大抵如第一節所述，周志文接 著分析了此般不公平待遇對他的影響。面對教師群的霸凌，他慶幸自己不是耽 於自戀的人，否則恐將遭遇不測。他把注意力投注在當時學界流行的「存在主 義」，介紹了海德格、沙特、卡繆以及存在主義思想的要旨：

24 王德威，涂航等譯：〈有情的歷史〉，《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子 與藝術家》（臺北：麥田出版社，2017 年），頁 156。

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相對於我的現實處境而言，我當時正被許多無聊又無啟發性的事務所 擾，沙特與卡繆的文學，在我身上竟發生了奇異的救贖的效果。我因而 接觸了大量的存在主義文學，從沙特、卡繆往上推，接著又看齊克果

（Soren Kierkegaard, 1813-1855)）與卡夫卡（Franz Kafka, 1883-1924）的作品，原來這派文學，在西方早有源流。很長一段時間，我終 日沉迷在那些荒謬的情節及不像故事的故事裡……世上的事都沒有那麼 當然，無論科學與倫理，都有相當程度的荒謬性，人只有承認它的荒謬 性，才有獲得較大自由的可能。這說法有一好處，它使人從道德緊張中 放鬆開來，我前面說存在主義文學在我身上發揮了救贖的作用，這救贖 的作用就是教我放鬆，認識荒謬與悲劇之所從來，認識自己面對此局完 全無法可想，也是教人放鬆的一種方式，因為它教你不要再走老路來解 決問題。

「存在主義」為周志文所引所代表的意義，本文將於下一章節論及，此處 先不細論。重點是，存在主義思想，讓周志文備感「救贖」，從荒謬中學會投 降，從投降中找到淡然處之的放鬆。最後，周志文在這篇名為〈存在主義〉的 散文中，將「存在主義」以戲劇性的情節，透過對「荒謬」的審美，完整了

「存在主義」、「荒謬」的立體性面貌而不僅僅是原道。試觀以下連續的兩段敘 述：

有一次，我陪一位成績有問題的同學到他家，表面是去看他，其實是去 求情，那位同學沒把考試考好……我們摁鈴，老師出來開門。老師看到 我們問來幹什麼，我同學說明來意，老師在門口就大罵，說你們敢來家 裡討分數，還沒有見過這麼不要臉的人，他大聲叫嚷，分明打算讓左鄰 右舍都聽到，讓我們失盡面子，我同學囁囁嚅嚅的，完全不知道要如何 接口。突然我們聽到一聲淒厲的叫聲說：「哪一個！」最後一個「個」字 拉得老長，是個女人的聲音，老師放輕聲又謹慎地回答說是學生，「是學 生就叫他進來！」完全是命令的語氣，一點都沒有討價還價的餘地的，

老師就打開大門，讓我們進到屋裡。

在學校氣焰囂張的曹老師，不料在家裡竟屬於聽命的階級，這種巨大的落 差，讓曹老師的形象再一次被顛覆。然而離奇的不僅如此，現實生活中的荒謬 十分連續且持久，周志文接著敘述：

一進屋子，才知道那是一個我們完全不能料想的世界……屋子裡的家具 擺得亂七八糟不說，每張桌子每張椅子上面幾乎都有一隻貓，或坐或站 的，每隻貓看到我們進來都暫停了動作，都毫無聲息的用大眼緊瞪著我 們。屋側牆角的一張方桌上，放著一個瓷做的香爐，裡面插著的香還猛

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烈的燒著，……我原聽說老師喜歡扶乩，本來不信，現在不得不信了，

我想老師在我們進來之前正進行著一種奇特的宗教或醫療的儀式，我們 打斷了他，難怪他生那麼大的氣……牀頭高臥著一個人，原來就是喊我 們進來的女人，是老師的妻子，也是我們的師母，但她全身埋在厚被 裡，只把頭露在外面，他一動也不動的……我們懷疑她是不是活的，我 當時想到的是一部由安東尼‧柏金斯主演的希區考克片子，裡面有相似 的場景。覆蓋師母的厚被上面，半趴半站著一隻虎斑的老貓，牠忽然大 叫了一聲，聲音十分淒厲，讓我們不禁想到剛才叫我們進來的，莫非是 這隻老貓不成？

周志文在文中比喻曹昇老師家為希區考克的恐怖片，是他察覺了曹昇老師的

「無意姿態」²⁵，曹昇老師無意地引起了的表演的混亂，其表演控制的努力維 持悉數被推翻。敘述及此，曹昇老師道貌岸然形象之重大的破壞性信息已經為 周志文完全揭示，曹昇老師開口輒以大義曉誨學生，原來其實是一個扶乩迷信 的愛好者，生活在怪力亂神的詭異場景之中，周志文接著提到：

我們被怪異的場景、不尋常的空氣，還有被荒謬的光線與濃煙所擾，進 屋之後就沒再注意曹老師了。扶乩引來的神鬼跟儒家文化裡的聖賢好像 混跡在室內狹窄又浩渺的煙雲之間，只有影像沒有聲音，有的又像在危 巔巔的半空中獰笑不已。我想起老師曾要我在中國學問上在下工夫，他 指的是什麼工夫呢？四周是一個無法言喻的荒唐世界，不管空中地下的 所有物都是半死半活的，但活的跟死的沒太大的分別，活得不明不白，

死的也全沒死透，一點也不優美，更談不上莊嚴，這世界只有悲劇，沒 有英雄。面對這個比卡夫卡小說更大的荒謬場景，我浪漫的英雄夢終於 破碎。我跟我的同學示意，成績及不及格根本不重要，我們從曹老師的 家幾乎像逃難式的奔逃出來。

周志文在文章的末段的感慨和諷刺，不僅僅針對眼前的亂室，也同時兼喻 了他所處的時代與社會，甚至引申到了他的人生觀。這段涉及多重意義的闡 釋，植基於歷歷如繪的描述，在結構上完整了〈存在主義〉的文章命名，引出 辯證式的無限荒唐。

Erving Goffman 引桑塔雅納的見解，不僅指點了突破自我的蹊徑以外，也揭 櫫了藝術表現中「荒謬」之所以真實的原因，不啻論述了荒謬的正當性，因為 嬗變後的角色原型總是突兀的，自我角色原型是被主體主動破壞、分裂的，而 不是被他人揭穿的，不僅突兀於自我角色其歷史性的形塑，「深沉」、「真實」同

25 高夫曼（Goffman, E.），徐江敏等譯：〈表演〉，《日常生活中的自我表演》（苗栗：桂冠圖書股 份有限公司，1992 年），頁 54-56。

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時也是社會性人間熱鬧場裡突兀的存在，這呈顯了主體的主體性，主體反其自 我的理想化，對它自己提出了倫理的和創造性的挑戰。

荒謬與深沉、真實之間高度關聯的表裏關係，使得周志文性喜荒謬而擷取 了許多生活中令人啼笑皆非的片段。這種經驗的擷取有些是花邊式的點綴於文 章之中坐為插曲，有些則貫串全文作為整篇文章主要的結構。下引插曲型態二 則、主結構型態一則加以論述。周志文在〈孟子〉中提到：

徐子明當時是台大歷史系的教授……徐子明在台大，純粹以「怪胎」的 方式出現，他對任何有職位的人一貫輕視或敵視，譬如當他經過台大文 學院院長沈剛伯的辦公室時，一定會罵一句「王八蛋」，然後吐口痰，走 過中文系主任臺靜農的辦公室時也是會吐口痰然後罵句「王八蛋」，我問 我朋友，先罵王八蛋與後罵王八蛋有沒有分別，他搖頭說這一點他倒沒 有注意。²⁶

周志文在此明知故問先「王八蛋後吐痰」與「吐痰後罵王八蛋」有沒有分 別？為高等教育界中的怪象製造調皮的笑果。又如〈外雙溪〉中提到：

我們大一的時候，可能因為無聊，幾個人常在學校的總課表前看各系所

我們大一的時候，可能因為無聊，幾個人常在學校的總課表前看各系所