跨國聯演的《梨園幽夢》和《教坊記》
第一節、 《梨園幽夢》劇作分析
漢唐樂府演出作品之《荔鏡奇緣》是搬演陳三五娘的故事101，而本文討論 的《梨園幽夢》則是以該劇為基礎，與法國小艇歌劇團（以下簡稱小艇）的合演102。 關於中法雙方的合作契機，緣起法國小艇歌劇團藝術總監密海爾．拉法絲
（Mireille Larroche）於臺北觀賞《艷歌行》首演，讚賞之餘藉漢唐巡演歐洲時提 出合作構想，並由法國外交部藝術協會AFAA與我國文建會聯繫促成103。本劇的 展演建立在當西方看見東方的驚嘆之上，進而發展合作願想，這一份驚嘆的情緒 則被延續到本劇的製作，成為該劇「觀賞、驚嘆」的表演氛圍。本文旨在探析以
「觀賞、驚嘆」創作情緒為背景時，《梨園幽夢》劇中如何在尊重雙方劇團定位 的前提，透過「戲中戲」的結構，一面忠實呈現中法兩團體的表演形式，一面交 流互動彼此；而在詠嘆雋美的展演後生發出什麼樣的意義、旨趣。下文將先就本 作品的創作取材、場次內容作析論，再闡述其主題指涉。
（一）創作取材： 《荔鏡奇緣》戲文、法國歌劇、芭蕾 與音樂
1. 《荔鏡奇緣》戲文
《梨園幽夢》其中的漢唐樂府演出的部分，就是化用前一部敘事作品《荔鏡 奇緣》，由合演的法國歌劇團以說故事的方式娓娓道來。《荔鏡奇緣》是漢唐樂府 梨園舞坊從樂舞小品發展敘事結構的第一步，在整體表演中以南管音樂和梨園科 步組成的梨園樂舞，再增添曲唱的部分，所唱皆取自南管中所保留的梨園戲文《陳 三五娘》的曲，與先前《艷歌行》《儷人行》等樂舞表演不同的特點是：每一段
101 本文影像依據漢唐樂府：《荔鏡奇緣》DVD（臺北：公共電視製作發行、太古國際總經銷，
2005 年）。
102 本文影像依據漢唐樂府、法國小艇歌劇院聯演：《梨園幽夢》DVD（臺北國父紀念館演出，
2000 年，未出版）。
103 「緣起於小艇歌劇院藝術總監密海爾．拉法絲（Mireille Larroche），曾於一九九六年時在臺 北觀賞《艷歌行》首演後，驚艷於梨園細膩的手勢、身段、科步，隔年在文建會駐巴黎臺北新聞 文化中心主任邱大環的安排之下，趁漢唐樂府巡演歐洲四國時，與團長陳美娥一席長談，於是便 向法國外交部藝術協會提出跨國合作中、法歌劇之構想，獲得了法國外交部藝術協會委員一致贊 同，並由法國外交部(藝術協會 AFAA)主動與我國文建會聯繫，促成了首次中、法跨國合作的演 出。」引自程于 珉，〈跨越時空的東西交流--中法合作版「梨園幽夢」法國巡演〉，《表演藝術》（第 91 期 2000 年 7 月），頁 60。
落是依陳三五娘故事脈絡發展，彼此有先後關係。
「歌劇」劇場表演106，演出的音樂舞蹈來自法國「宮廷芭蕾」。關於宮廷芭蕾的 介紹，羅基敏教授有言：
《梨園幽夢》這麼古典中國的名字，其實是以法國十六世紀末、十七世紀 初的「宮廷芭蕾」（ballet de cour）為主要音樂舞蹈劇場框架。這又是另一 個會引起誤解的名詞，因為宮廷芭蕾不僅有舞蹈，還有說有唱，並且舞蹈
106 小艇歌劇團小檔案：密海爾‧拉法絲(Mireille Larroche)1975 年在與太陽劇團(Theatre de Soleil) 的導演阿希安娜‧慕許金恩(Ariane Mnouchkine)學習劇場之後，開始了自創劇團的念頭，並以一 艘小船作為演出場地，展開她的創作之路。創團早期以音樂表演為主，甚至可以聽到極前衛的搖 滾樂。直至 1981 年小艇結合一些小說家、導演、插畫家等創作伙伴，才正式走入「劇場時期」，
定位歌劇風格，此時小艇歌劇院才算正式成立。……小艇的演出主要以歌劇為主，沿河(巴黎聖 馬丹運河 Canal St. Martin)演出象徵游牧民族的遷移精神。引自程于珉，〈跨越時空的東西交流--中法合作版「梨園幽夢」法國巡演〉，頁 61。
小艇歌劇團的演出形式跟隨著法國歌劇芭蕾史的累進，一方面自古典 17 世紀的 演出中，保存原先歌唱、舞蹈、雜技的成分，連服化妝也維持早期貴族的風範，
另一方面演員身分、取材內容則隨時代演進而走向大眾生活，也就是 17 的古典 形式加上 18、19 世紀的擇角、取材觀念，可謂源古基礎上的新組合。
將漢唐和小艇的演出定位相比較，兩者的演出形式都源自古典的仕紳階級，
而創新的成分，一個來自梨園身段科步重新編排、一個來自歌劇後期演員、內容 演變的趨勢，中法兩者都是在古典文化的滋養中孕育而生，因此在精神層面相互 契合。在演出的氛圍裡，陳三五娘才子佳人的愛情故事，加上南管音樂御前清音 的清幽，使得《荔鏡奇緣》的整體氛圍是盛世之情愛，在古典、華美的時空中，
搬演的是漢唐樂府創新的樂舞敘事思維；而小艇劇團劇中設定的家庭，也定位在 一個貴族的富裕環境。劇團間，創作精神定位的互通及演出情境設定的平衡，使 得小艇站在一個觀看閱讀的角度，欣賞漢唐的表演時，東方與西方能站在一個對 等的姿態交流，使演出的作品不會向片面的東方或西方傾斜，形成能忠實呈現彼 此的和諧演出機制。
3. 音樂：文藝復興到巴洛克時期
《梨園幽夢》劇中結合文藝復興後期、巴洛克早期的西方音樂和南管的指曲 譜奏唱111，在趨於華麗的複調中融合清幽閒定的樂音，協奏出一派和諧。關於 本劇所使用的音樂風格，在宣傳和節目單上都以巴洛克音樂配合南管為號召，但 羅基敏教授指出，正確的說法應該是：「文藝復興末期的音樂，充其量到巴洛克 早期112
社會科學版)》（第 2 期 2006 年），頁 109-110。
。」實際觀看演出，小艇歌劇團所使用的樂器包含：笛、古鍵琴、魯特 琴和低音古堤琴，其中「魯特琴」正是文藝復興時期所盛行的樂器，因此劇團的 演奏還保有文藝復興時期的特色。而這樣的音樂特色與南管的演奏相當和諧，正 如羅基敏教授所言：
111 巴洛克源出葡萄牙語 baroque，意為一隻大而形狀不規則的珍珠。此詞之來源有兩點特使人感 興趣： 一、它偏離了文藝復興時期的理想的形式與協和的藝術標準。二、它暗示，一個無規律 的藝術品可以是美的。每一新的藝術作品都要以它自身的價值，而不是以事先設想的美學公式來 加以衡量。巴羅克風格原指歐洲 17 世紀和 18 世紀初期豪華的建築風格，當時的音樂家借用此語 概括地說明同一時期的音樂風格。……巴羅克時期重要的三種鍵盤樂器：管風琴、撥弦古鋼琴、
擊弦古鋼琴。……而文藝復興時期，器樂的風格大體上是通過魯特琴和鍵盤樂器( 管風琴)的實 踐而形成的。引自楊衛兵，〈文藝復興與巴羅克時期音樂特性比較性研究〉，《貴州師範學院學報》
（第 26 卷第 10 期 2010 年 10 月），頁 41-42。
112 巴洛克也是誤解，因為法方用的音樂其實多半是文藝復興末期的音樂，充其量到巴洛克早期。
引自羅基敏，〈一場後現代的中西古典夢--觀看「梨園幽夢」〉，頁 77。
在音樂上，由於法方採用文藝復興末期、巴洛克早期的調式音樂，複音、
單因音樂交替，本身即時而熱鬧、時而陳靜，在加入漢唐樂府內斂的南管 古樂，曲子之間的交接竟能不見斧鑿痕跡，是編曲上的成功之處。在漢唐 樂府上場後，法方的音樂亦染上幾分內斂，甚至有些曲子頗有呼應漢唐音 樂的效果，可以見到編曲者下的功夫。其中更大膽地嘗試雙方合奏一曲，
相當成功，可惜全曲不長，沒能讓聽者過癮。113
如上所述，音樂演奏的風格，成功的在兩個劇團中找到互補和對照的融洽。小艇 劇團音樂風格介於文藝復興均衡和諧到到巴洛克漸趨華麗的曲調之間114，這樣 一個古典過渡到創新的階段，正與兩個劇團的表演風格相襯，而劇中受到義大利 追求美聲嗓音的影響，保留在法國歌劇中的高音歌手115，其演唱得炫技高亢正 與南管曲唱的典雅樸實對應。劇中演出能順利的進行，得力於編曲在東西方音樂 用心的經營，以及曲唱在高低轉化、華麗雋永之間的安排。