《梨園幽夢》中，從法國劇團的編劇觀點著手，將漢唐《荔鏡奇緣》的作品 融合在西方歌劇敘事的模式中，雙方的演出依然忠於該團體的演出精神：因此漢 唐樂府秉持一貫梨園樂舞的型態，在舞蹈動作和人物上維持《荔鏡奇緣》的體制，
音樂方面也大體來自陳三五娘的相關指譜，唯獨在與法國劇團合奏時加入指曲的
【風打梨】；而小艇歌劇團則是以歌劇的詠嘆，在巴洛克早期的音樂悠揚裡，跳 著芭蕾的身段。劇本延續《荔鏡奇緣》的故事情節，分就以下十二個段落來演出。
十二個段落分別是：〈序曲〉、〈梨園幽夢〉、〈有女懷芬芳〉、〈當西方遇見東
113 同上註，頁 79。
114 有別于文藝復興時期那種莊嚴、均衡、和諧的風格，崇尚探求新奇、大膽、快速的音樂意圖 和效果。引自滕麗民，〈對文藝復興與巴羅克時期音樂的比較〉，《吉林省教育學院學報》（第 24 卷總第 204 期 2008 年），頁 70。
115 17 世紀中葉前夕，當義大利人全然沉浸在歌劇之中，為了追求美聲和炫技，使用專業甚至閹 人歌手。引自董輝，〈17 世紀的法國宮廷芭蕾〉，頁 119。另有文言：閹人歌手則通過閹割獲得 男性的強大的氣息、女高音的華麗技巧而佔據十八世紀的歌劇舞臺。閹人歌手的演唱水準令許多 人讚歎。引自塗江濤，〈法國歌劇改革的社會歷史背景分析〉，《湖北函授大學學報》（第 21 卷第 3 期 2008 年 9 月），頁 103。
方〉、〈荔鏡奇緣〉、〈歡樂園〉、〈花落誰家〉、〈愛情悲喜曲〉、〈愛情的地圖〉、〈歌 未央〉、〈夢醒時分〉、〈何日君再來〉：
〈序曲〉故事來到法國貴族吉爺的家，吉爺與隨從何克多旅行中國歸來與三 女兒和小東尼分享「牛郎織女」的故事，場上先是歌唱歡迎、接著因為禮物追逐 嬉戲、比劍等呈現熱鬧的氣氛。〈梨園幽夢〉夜晚來臨，眾人紛紛睡去，唯獨吉 爺在一旁說故事，在眾人的夢中，方才言說的故事人物一一上演。〈有女懷芬芳〉
三位法國女子在夢中與三個上場的中國舞者相遇，先凝神細看後又牽手共舞。〈當 西方遇見東方〉雙方從合舞到漢唐舞者贈舞扇予小艇演員為禮，奠定誠摯的友誼，
三舞者下場。
〈荔鏡奇緣〉開始融入《荔鏡奇緣》的春鶯囀《睇燈、擲荔、拾荔》部分，
隨著法仕女重讀故事，陳三、五娘、益春出場互動賞燈、擲荔，而小艇演員在旁 觀看。〈歡樂園〉美妙的戀愛勾引小艇演員的歡欣情緒，開啟一場美妙的共舞，
此時西方演員因為好奇南管音樂而仔細在樂師旁觀看，南管樂師因而跳出劇情介 紹彼此給演員認識。
〈花落誰家〉一陣歡騰後，劇情由喜轉悲，南管樂師娥夫人唱出五娘思慕陳 三，卻礙於禮教之幽情，五娘在場上苦悶靜坐，由益春持花簪於五娘頭上慰問，
兩人舞下。〈愛情悲喜曲〉取自《荔鏡奇緣》鵲踏枝《留傘》一段，由陳三與益 春在場上表演傳統梨園戲「留傘」之科步。〈愛情的地圖〉吉爺一家歌舞詠嘆愛 情，並期許破鏡重圓。〈歌未央〉由南管樂師馨夫人抱著琵琶吟唱益春的〈小悶〉
和五娘的〈大悶〉。〈夢醒時分〉陳三五娘決意私奔，小艇演員合唱道別，漢唐演 員樂師下場。〈何日君再來〉漢唐樂師再度上場每人皆手執四塊，一字排開用響 亮的聲音開場，之後吉爺以「牛郎織女」、「陳三五娘」的故事為喻，只要兩情比 金堅，自然能超越社會、時空的阻隔而終成眷屬，用詠嘆正面的堅信力量來克服 情感之外的困難，歌舞辛勤耕耘的甜蜜收穫。
在這十二節的段落中，情緒的高潮安排〈歡樂園〉一段的場景，透過東西方 演員的樂舞，營造出一個類似嘉年華的場域氛圍，同時呼應陳三五娘相遇的元宵 節慶意涵。關於元宵佳節的時空，沈冬先生提出：
元宵是一個狂歡的節日，在文學傳統裡，似乎特別容易有愛情或豔遇的發
生，如歐陽修的〈生查子〉：「去年元夜時，花市燈如晝，月上柳梢頭，人 約黃昏後。」或如辛稼軒的〈青玉案〉：「眾裡尋他千百度，驀然回首，那 人卻在燈火闌珊處。」何以刻骨銘心的愛情總要出現在元宵呢？除了燈前 月下的場景適合上演愛情故事以外，元宵節本具有「狂歡節」、「嘉年華式」
的特質，在這一天，所謂「男女之大防」、閨閫之禮教，全部都被暫時遺 忘。116
如上所言，陳三五娘相遇在一個特殊的節日，而節日在中國文化的敘事中，正是 一個過渡的時空，在這個過渡的時空裡，秩序被重整、情感被解放，以在過節後 展開重新安頓的氣象，象徵兩人超越禮教的情感從此萌芽，因此《梨園幽夢》劇 中〈荔鏡奇緣〉的段落後緊接安排〈歡樂園〉，旨意在渲染陳三五娘以荔枝定情 的愛情愉悅。〈歡樂園〉中先是由演員帶領一群舞者頭戴花冠、鳥形面具，手持 繪有山林圖案的花布將陳三、五娘、益春等舞者圍住，並由法國仕女在此時鋪墊 野餐圍巾，打造一個彷彿置身山野的歡樂饗宴。這樣的構想來自西方酒神崇拜的 嘉年華場域，在希臘故事中酒神與群眾宴飲山林、花冠面具的狂歡儀式，在本劇 中被用以呼應陳三五娘的元宵佳節，代表一個解放秩序、追求自我情感的歡樂勝 境。在這個特殊的段落裡，原本的敘事進程可以暫時停頓，劇情甚至跳出人物，
例如：漢唐樂師娥夫人，開口用泉州話向大家介紹：她來自泉州、名叫陳美娥，
而閹伶也依聲學起中國方言，其後漢唐樂師又一一介紹自己給觀眾，這樣一段與 原先劇情全然不相干的插曲，之所以能不突兀的安置在情節中，其原因就來自於，
它延續方才狂歡歌舞的宴饗，還在一個特殊的時空。東方文化的元宵節慶與西方 文化源於酒神信仰的嘉年華場域，在意義和模式上有所相通，因此在劇中被安排 在一起，攜手將陳三與五娘愛情的生發，擴大成東西合慶的手舞足蹈。
2.劇作結構：
「說故事」的「戲中戲」《梨園幽夢》劇中是採用「說故事」的方式融合《荔鏡奇緣》117，而這個雋 永的故事，就深刻烙印在小艇演員的「夢境」中，形成「戲中戲」的結構，豐富 戲劇的意趣和觀賞深度118
116 沈冬，〈陳三五娘的荔鏡情緣〉，《大雅藝文雜誌》（第 23 期 2002 年 10 月），頁 33。
。 說故事作為一個引導，目的在勾勒漢唐演員的展演
117 編劇者採用了十八世紀長篇小說及戲劇裡常見的手法：說故事。而十八世紀亦正是歐洲中國 風盛行的世紀。引自羅基敏，〈一場後現代的中西古典夢--觀看「梨園幽夢」〉，頁 78。
118 音樂劇運用「戲中戲」的表現手法可以勾勒出劇中人物關係，突顯人物的性格特徵；也可以 運用「戲中戲」的表現手法來隱喻音樂劇中的人物關係，突顯戲劇性；還可以運用「戲中戲」增 加戲劇本身的趣味性和觀賞性。引自欒志弘、蘇前忠，〈淺析西方音樂劇中的表現手法─「戲中
空間：「夢境」，因為是夢境，所以劇中的時空得以跨越東西、古今、現實與想像，
自然的連結兩個劇團的演出。而在這個夢境裡，漢唐演員表演陳三五娘的故事時，
小艇劇團的演員就坐在一旁觀看，並在演出告一段落時，對劇中的人物、劇情發 出詠嘆，「觀看、詠嘆」正是本劇緣起的理由，這個理由形塑了本劇的氛圍，成 為編劇的結構核心。總體而言，小艇劇團的劇作構思，是建立在一個欣賞東方樂 舞的創作理念。 因此漢唐樂府《荔鏡奇緣》的演出呈現在夢境，就劇中而言，
係起因於人物對愛情故事的想望及刻骨銘心， 所以日思夜夢；就編劇和演出而 言，是在期間安插一段令小艇劇團導演印象深刻的梨園樂舞，希望將相同的感動，
在本劇巡迴歐洲或在臺演出時，傳遞到觀眾的面前。因此當小艇演員在劇中或歌 或舞的抒發情緒時，他們代言的不僅是導演創作當初的凝視、更是西方觀看東方 的驚艷。戲中戲的結構，在此凝淬了不同劇種、國家、交會時的美麗，同時提供 一個框架，提升了本劇的觀賞層次。
在提升觀賞性時，夢境中的人物互動也增添戲劇本身的意趣。在〈有女懷芬 芳〉與〈當西方遇見東方〉兩個段落中，先是三個中國仕女婀娜多姿的翩然步入 舞臺中間，一開始三個法國女子只是在旁圍繞評論， 接著雙方才牽起手共舞 。 起初是南管音樂搭配中國仕女舞一段；在換西方樂團搭配法國仕女，來往間終於 演變為和諧共舞、 樂音交融，並互贈禮物締結友情。這樣的進程，彷彿也帶領 臺下來自不同國家、領域的人們認識彼此，洋溢可愛溫馨的趣味。這樣的模式在
〈歡樂園〉一節發展到極致，因為〈荔鏡奇緣〉中陳三和五娘定情的甜蜜渲染，
所以場景來到野餐筵席：小艇演員頭戴花冠，歡樂欣喜的與漢唐演員圍圈起舞，
漢唐樂師娥夫人（陳美娥飾）更用泉州話介紹彼此， 閹伶也依聲學語。 在原本 的劇情發展上 ，注入一股令人莞爾的趣味。 因為是建築在夢境的戲中戲， 所 以東西雙方可以穿越古今、了解認識、 舞動歡樂。
在整體場面的調度運用時，「戲中戲」的結構也發揮調節的機制。例如將喜 轉悲：當〈歡樂園〉還唱唱跳跳、一片笑語時，下一場，漢唐樂師娥夫人已經唱 出五娘的幽幽情思，開啟〈花落誰家〉的序幕 ，此時劇情的指向便由喜轉悲，
抒發女性在愛情的矛盾糾葛。而當小艇為此，同聲歌詠五娘的惆悵時，場面又跳 轉到益春於〈愛情悲喜曲〉留傘一節：戲內陳三欲走、益春欲留的拉鋸，形成一 股焦急的情態，此時下一幕，編劇刻意轉向戲外〈愛情的地圖〉用期待、寄望圓 滿的詠唱來沖淡緩合，使戲內一急、戲外一緩的轉折處，達到平衡的效果。劇末
抒發女性在愛情的矛盾糾葛。而當小艇為此，同聲歌詠五娘的惆悵時，場面又跳 轉到益春於〈愛情悲喜曲〉留傘一節：戲內陳三欲走、益春欲留的拉鋸，形成一 股焦急的情態，此時下一幕，編劇刻意轉向戲外〈愛情的地圖〉用期待、寄望圓 滿的詠唱來沖淡緩合，使戲內一急、戲外一緩的轉折處，達到平衡的效果。劇末