（1）盤古
盤古開天神話所解釋的時空概念，早於其他神話，但其實直至三國徐整〈三 五曆紀〉及〈五運歷年紀〉及舊題任昉《述異記》之盤古出，才使宇宙萬物之根 源，有神話之合理解釋233。觀看〈三五曆紀〉及〈五運歷年紀〉這兩則敘事：
〈三五曆紀〉天地混沌如雞子，盤古生其中，萬八千歲，天地開闢，陽清 爲天，陰濁爲地。 盤古在其中，一日九變，神於天，聖於地。天日高一 丈，地日長一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲。天數極高，地數極深，
盤古極長。後乃有三皇。數起於一，立於三，成於五，盛於七，處於九，
故天地去九萬里。（《藝文類聚》卷一引234
233 陳逢源：〈盤瓠與盤古傳說初探〉，《東吳大學中國文學系系刊》14 期（1988 年），頁 18-19。
）
234 〔唐〕歐陽詢等撰；木鐸編輯室編：《藝文類聚》（臺北：文光出版，1974 年）。
〈五運歷年紀〉首生盤古，垂死化身，氣為風云，聲為雷霆，左眼為日，
右眼為月，四肢五體為四極五嶽，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土，
髮髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之 諸蟲，因風所感，化為黎甿。（《繹史》卷一引235）
〈三五曆紀〉主要在解釋天地生成的空間變化，後段一三五七九的數字變化，似 乎與易經陽數觀念有所關係，而〈五運歷年紀〉與《述異記》的內容相近236， 主要在說明星體山河與萬物的由來。考據漢代以前並沒有「盤古」這一詞彙，陳 逢源研究指出：「盤古之產生，並不排除百越民族巨人開闢之傳說影響，然而漢 族古神話，經典中之哲理影響，促使徐整創作盤古神話，符合先民於創世者之需 求，使天地開始有合理之解釋，當更為合理。237」因此盤古神話的出現，在弭補 遠古神話對天地創生的說明空缺，透過此神話所反映的是三國當時或以前的人們，
在累積的經典哲學中，思考宇宙生成、自然與人類關係的共同創作。從天地誕生 的順序、日月山河及萬物的由來，可以連結古人對時空秩序的理解、對自然萬物 的解讀，體現人類與自然相生相融的密切互動。
（2）后羿與嫦娥
后羿射日神話，是先民解釋太陽生成、運作與數量的天體認識。關於后羿射 日的神話紀載：
〈海外東經〉湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九
235 〔清〕馬驌撰：《繹史》（臺北：臺灣商務，1968 年）。
236 《述異記》卷上言：「昔盤古氏之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛髮為草木。秦 漢間俗說：盤古氏頭為東岳，腹為中岳，左臂為南岳，右臂為北岳，足為西岳。先儒說：盤古泣 為江河，氣為風，聲為雷，目瞳為電。古說：盤古氏喜為睛，怒為陰。吳楚間說：盤古氏夫妻，
陰陽之始也。今南海有盤古之墓，亙三百餘里，俗云後人追葬盤古之魂也。桂林有盤古氏廟，今 人祝祀，南海中盤古國，今人皆以盤古為姓。昉案：盤古氏，天地萬物之祖也，然則生物始於盤 古。」（述異記卷上）陳逢源解釋，其中有秦漢間俗說，先儒說、古說、吳楚間說，似乎將盤古 傳說，比附原有之開創舊說，正足說明盤古傳說之新創，及承遞之餘，而與原有傳說相整合。參 見〔南朝・梁〕任昉著：《述異記》（臺北：藝文印書館，1967 年）和陳逢源：〈盤瓠與盤古傳說 初探〉，頁 18-19。
237 參見陳逢源：〈盤瓠與盤古傳說初探〉，頁 20。此外〈盤古垂死化身神話探源〉一文中，對盤 古神話的起源，是中國古有或國外的諸說法，有詳細討論。可參見朱心怡：〈盤古垂死化身神話 探源〉，《中華學苑》56 期（2003 年），頁 1-21。〈盤古傳說試釋:兼論我國古史系統的開端〉文中 對盤古神話，所反映的中原民族與南方少數民族的融合的說明有詳細的分析，參見王仲孚：〈盤 古傳說試釋:兼論我國古史系統的開端〉，《歷史學報》12 期（1984 年），頁 1-21。
日居下枝，一日居上枝。238
《淮南子・本經》堯之時，十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。239
《楚辭・天問》（羿）仰射十日，中其九日，日中九鳥皆死，墜其羽翼，
故留其一日也。240
本來天有十日，每天只有一日居上枝，但是堯的時候突然十日並出使天下災難，
為了解決這個問題，所以后羿射日，此舉觸怒日之父「帝俊」，因此后羿失去神 格與妻子嫦娥降為凡人，為了長生不老，「羿請不死之藥於西王母，姮娥竊以奔 月，悵然有喪，無以續之。241」嫦娥獨自到了月中的廣寒宮，後世多傳為月神。
后羿與嫦娥的起源、關係在神話中有很多說法242。劇中以后羿與嫦娥為夫妻的 說法來演繹〈日之初〉、〈月之初〉兩幕，著重強調嫦娥為后羿的妻子，以兩人之 間的情感，反襯如今嫦娥獨守月亮的寂寞，如李商隱所言：「嫦娥應悔偷靈藥，
碧海青天夜夜心。」的悲傷情懷。
（3）伶倫
關於伶倫制樂的記載見於《呂氏春秋》中的〈古樂〉篇，其中說明其模仿鳳 鳴制十二音律的故事，關於其文：
昔黃帝令伶倫作為律。伶倫自大夏之西，乃之阮隃之陰，取竹於嶰谿之谷，
以生空竅厚鈞者、斷兩節間、其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰
「舍少」。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄 鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。黃鐘之宮，皆可以生之，故曰 黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英
238 袁珂：《山海經校注》（臺北：里仁書局，1982 年），頁 260。
239 〔漢〕劉安著；熊禮匯注譯：《新譯淮南子》（臺北：三民書局，1997 年），頁 358。
240 〔戰國・楚〕屈原著；馬茂元編：《楚辭注釋》（臺北：文津出版，1993 年），頁 235。
241 《淮南子・覽冥》〔漢〕劉安著；熊禮匯注譯：《新譯淮南子》（臺北：三民書局，1997 年），
頁 300-301。
242 關於嫦娥為月神的說法，因為讀音接近，多將她與產生月亮的「常羲」形象相結合。常羲的 記載：「有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。」參見（《山海經》第十六，〈大 荒西經〉）袁珂：《山海經校注》（臺北：里仁書局，1982 年），頁 404。然而她之後又為何因為傳 說的演變，成為后羿之妻，有許多研究，可參見秦美珊：〈擺盪「日」「月」間─羿與嫦娥原型故 事與儀式的結構分析〉，《文學前瞻》3 期（2002 年），頁 1-23。與胡萬川：〈嫦娥奔月神話源流〉，
《歷史月刊》140 期（1999 年），頁 48-52 等相關著作。
韶，以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。243
當然如同文字不可能獨創於倉頡，音律也不可能由伶倫一人所制，然而從自然的 鳥鳴思考編制音樂，即對自然的模仿是音樂起源的一個方式 244。現代音樂中亦 常從自然聲響取材，創作撫慰人心的音樂。從〈古樂〉文中，除了從自然取材之 外也反映出和自然和諧共存的祈願，如文：
帝嚳命咸黑作為聲歌─九招、六列、六英。有倕作為鼙鼓鐘磬吹苓管壎箎 鞀椎鍾。帝嚳乃令人抃或鼓鼙，擊鐘磬，吹苓展管箎。因令鳳鳥、天翟舞 之。帝嚳大喜，乃以康帝德。245
在這段文字中「可以想見一種像於祭祀又像慶典的慶祝儀式，這裡令鳳鳥、天翟 舞之，當是令人裝扮成鳳鳥與山雉，以呈現百鳥齊舞。246」從這兩段敘述中，可 以解讀〈音之初〉中伶倫作樂的由來，而從劇作中演員扮演鳳鳥舞於臺上的設計，
也符合創制音樂時人與自然界相互依存的共榮關係，從〈古樂〉可以看見音樂和 扮演的雛型。
劇作中之所以選擇《呂氏春秋》關於音樂的紀載，做為演繹的對象，應該和 他在中國音樂史上總結和傳承的地位有關。先秦諸子中以儒道兩家的音樂思想為 主流，到了秦代統一天下，呂不韋著作此書，有總結先前音樂思想的努力，如〈季 夏紀・音律〉中進一步擴大《管子・地員》篇的「三分損益法」將五音的延伸至 十二律的生成247，以具體的數理推算實證音樂起源的「度量」依據 248
243 〈仲夏紀・古樂〉〔秦〕呂不韋撰、〔漢〕高誘注：《呂氏春秋》（臺北：藝文印書館，2009 年）。
。而從〈古 樂〉則可知道古人透過音樂與自然互動的軌跡。具體的說明音樂起源、人與樂、
人與自然的關係，在音樂理論的體系亦自成一說，《呂氏春秋》反映的是先秦音
244 陳宗良於論文〈音樂所由來尚矣〉段落中，從《呂氏春秋》中釐清音樂由來說法有：源於天 人溝通、源於對大自然的模仿、源於對人事功成的頌讚三者。參見陳宗良：《《呂氏春秋》音樂思 想》（高雄：高雄師範大學經學研究所碩士，2009 年），頁 102。
245 〈仲夏紀・古樂〉〔秦〕呂不韋撰、〔漢〕高誘注：《呂氏春秋》（臺北：藝文印書館，2009 年）。
246 引自陳宗良：《《呂氏春秋》音樂思想》，頁 107。
247 關於十二律和三分損益法：我國古代的音樂分為十二個調，也就是十二律。律原指用來定音 的竹管，古人用十二個長度不同的律管吹出十二個高度不同的標準音，以確定樂音的高低，也就 是將一個八度分為十二個不完全相等的半音的一種律制。音律的名稱由低到高依次排列為黃鐘、
太呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘，這在春秋時代已形成。
而《後漢書》《律曆志》等書中還記載了三分損益法，就是以基本律黃鐘（律管九寸）的長度屢 次乘 1 減 1/3（三分損一），或者 1 加 1/3（三分益一）便可得出各律。引自張臨生：〈眾樂之首
「編鐘」〉，《故宮文物月刊》4 卷 9 期總號 45（1986 年），頁 5。
248 參見陳宗良：《《呂氏春秋》音樂思想》，頁 185。
樂思想的總結，其後續接漢初《樂記》、《春秋繁露》、《史記》、《淮南子》的音樂