從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系一○二學年度碩士學位論文. 指導老師：蔡欣欣教授. 從文化資產到文化創意─ 漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈中華民國一○三年六月.

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(3) 謝. 辭. 這本論文只是學習階段的一個小結，它標示著自己在文學、戲劇藝術的學習中，僅有的一點想法和詮釋，絕不足以回饋歲月裡的許多美好，只是藉由這本論述和其所賦予的學位，能有一個機會感謝那些動人的成全和難得的相遇。感謝我的父母家人，在生活和學習的支柱。無論是物質和精神，他們總是無怨無悔地給我最大的力量。我的母親是一個堅毅賢良的人，如果此生能有什麼值得驕傲、值得寬慰的一切，都屬於她，感恩她在我生命裡的每一刻。大學的課堂到研究所畢業，能在欣欣老師的身旁聽講、田調、看戲、研究等，是學習生涯中最大的榮幸。從啟蒙進入戲劇的殿堂開始，實際的走訪鄉野、埋首研究工作到執行劇團巡演的經營，老師總給我最珍貴的機會和最寬廣的包容，知識智慧和待人處事能有所增益，都誠摯的感謝老師。此外，深深感激淑禎助教的指導，無論是在課業或生活中，總給予最即時的協助、最溫馨的關懷。感謝我的朋友愛人。生活中的大小事，因為友情和愛情的陪伴與分享，淚水、歡笑都成為典藏的回憶，溫暖而美麗，永遠是我心裡最重視的部分。從大學進入政大中文到研究所畢業，百年樓的青綠植栽和片片磚紅，記錄了自己學習的點滴、老師的教誨和同學的笑語；傳播學院實習劇場的助理時光，有親身參與戲劇製作和表演的感動；師培中心、人文中心和國文在職專班的工讀，有行政實務的累積。走過政大校園如同走過喜怒哀樂，那樣深刻雋永，於此感念這裡的一切。這本論文以南管音樂和梨園樂舞為主題，感謝和鳴南樂社老師們熱心的教學與同學間彼此的鼓勵。在日留學期間，京都同志社大學的師生給予我莫大的協助，使自己能對日本文學、藝術有所認識，日語學習能有所長進，由衷的感謝。生命的收穫都源自於萬千人事的成就，而這些收穫的累積才有隨時間成長的自己。應該感謝的人不計其數，虔誠的感謝眾神、感謝上天。.

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(5) 摘. 要. 「漢唐樂府」將非物質文化遺產的南管音樂，結合梨園戲的科步，融淬成以「梨園樂舞」為表演訴求的嶄新團隊「漢唐樂府˙梨園舞坊」。本文即以「漢唐樂府˙梨園舞坊」所展演的作品：《梨園幽夢》、《教坊記》、《韓熙載夜宴圖》、《洛神賦》、《殷商王后》和《盤之古》為主要討論對象。以運用「文化資產」開創「文化創意產業」的研究觀點，結合「跨文化」與「環境劇場」等相關理論開展論述。旨在討論其如何透過文化創意思維，維護提升文化資產的符號價值，創新增添更多的符號元素於展演，使經典文化資產普及於現代視聽。結論透過漢唐樂府和其他新興南管表演團體的比較，突顯其透過多元取材和演出，轉化文化資產為文化創意產業的機制所在，並反思創作形式和內涵的拓展可能。. 關鍵詞：漢唐樂府、梨園樂舞、南管、文化資產、文化創意產業.

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(7) 目. 錄. 第一章緒. 論. 第一節、研究動機、觀點與目的. - 1 ................................- 3 -. （一）研究動機：轉型與新變 - 3 （二）論述觀點：文化資產與文化創意產業 - 5 （三）立論目的：薪傳與創新 - 8 第二節、文獻探討與名詞辨析 ..................................- 13. -. （一）文獻探討 - 13 （二）名詞辨析 - 22 第三節、研究對象、範圍與方法 ................................- 26 （一）研究對象：漢唐樂府・梨園舞坊（二）範圍與架構. - 26 - 27 -. 第二章跨國聯演的《梨園幽夢》和《教坊記》第一節、《梨園幽夢》劇作分析. - 31 -. ..............................- 33 -. （一）創作取材：《荔鏡奇緣》戲文、法國歌劇、芭蕾與音樂（二）場次析論與劇作結構（三）主題探討：情感自覺與雋美詠嘆第二節、《教坊記》劇作分析 .................................-. 33 37 41 43. -. （一）創作取材：唐教坊、田都元帥與雷海清、景教（二）場次析論（三）主題探討：禮讚信仰與盛世演繹第三節、結語：文化精神的跨國聯演 .............................-. 43 48 55 57. -. (一) 西方表演與視角的運用 (二) 南管樂舞與精神的闡揚. - 57 - 58 -.

(8) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 第三章圖像意境的《韓熙載夜宴圖》和《洛神賦》. - 61 -. 第一節、《韓熙載夜宴圖》劇作分析 .............................- 63 （一）創作取材：《韓熙載夜宴圖》（二）場次析論（三）主題探討：末代繁華的超越與沉淪第二節、《洛神賦》劇作分析 ...................................-. 63 67 72 74. -. （一）創作取材：《洛神賦》、洛神賦書法與圖卷（二）場次析論（三）主題探討：亂世情長的美麗與哀愁第三節、結語：綜合藝術與環境劇場 ...........................-. 75 78 84 85. -. （一）綜合藝術的行銷融合（二）環境劇場的時空牽引. - 85 - 87 -. 戲說史話的《殷商王后》和《盤之古》. - 91 -. 第四章. 第一節、《殷商王后》劇作分析 ................................- 93 （一）創作取材：武丁與婦好 - 93 （二）場次析論 - 95 （三）主題探討：絕戀與甲骨的銘刻永恆 - 99 第二節、《盤之古》劇作分析 .................................- 101. -. （一）創作取材：遠古神話、曾侯乙編鐘 (二) 場次析論（三）主題探討：神話與禮樂的序次天人第三節、結語：神話與歷史文物的意念建構 ......................-. -. 101 106 111 112.

(9) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 第五章結. 論. 第一節、文資到文創的轉化機制. - 115 ..............................- 117 -. (一)敘事框架與樂舞典範的雋美 (二)創作取材與展演模式的多元 (三)藝術鎔鑄與氛圍新意的經典第二節、梨園樂舞的承變與定位 ..............................(一)新興南管表演團體的承變 (二)漢唐樂府的省思與定位. 參考資料. 117 118 119 121. -. - 121 - 122 -. - 127 -. （一）影音資料 .............................................- 127 （二）書籍資料 .............................................- 127 （三）學位論文 .............................................- 129 （四）期刊論文 .............................................- 130 -. 附錄超生越死的愛戀：江之翠劇場《朱文走鬼》的跨界展演. - 141 -.

(10) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈.

(11) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 第一章緒. 論. 本章節旨在說明論文的研究動機、觀點與目的；並透過文獻的爬梳與釐清，蒐集應用於研究的觀點與定義討論的觀念；最後框定研究對象與範圍，說明全文論述的整體架構。2009 年福建南音（臺灣普遍稱為南管）列入世界非物質文化遺產，受到重點扶植與推廣，同時臺灣南管界也孕育出嶄新的團體和演出型態。這些專業表演團隊，在新舊的交疊中，以兼顧經典又獨步創新的文化創意精神，活化南管這項文化資產並發揚世界。這樣的進化初衷、過程與未來走向是本文探求的動機，而其以文化創意轉化文化資產的觀念，如何引領其未來的發展，則是研究的觀點與目的。本文研究對象的漢唐樂府梨園舞坊，是臺灣南管領域中，長時間致力於推出系列新作的重要團體，其團隊與作品的持續演化與進展，呈現完整的發展脈絡，因而成為本文的研究對象。論述將以「創作取材、場次分析、主題指涉」的架構，解析其作品蘊含之意義，並釐析其中的創意與巧思。. -1-.

(12) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. -2-. 研究生：蔡旻呈.

(13) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 第一節、研究動機、觀點與目的（一）研究動機：轉型與新變聯合國教科文組織於 2009 年將「福建南音」列入第四批世界非物質文化遺產名錄中，南音成為福建泉州的重要文化資產，更是該地文化藝術傳承的重點項目。目前福建省有 1951 年成立至今的「福建省梨園戲實驗劇團」，是全球唯一的梨園戲專業表演團體，其代表作品《董生與李氏》獲首屆曹禺戲劇文學獎，並榮獲 2003-2004 年度大陸舞臺藝術精品工程「十大精品劇碼」；此外成立於 1954 年的「廈門市南樂團」和 1960 年的「泉州南音團」，更在南音列入世界遺產後備受重視。梨園戲劇團與南音團都在致力傳承推廣南音，無論是在劇目的編撰、曲目的新詮，都試圖在古典悠久的歷史基礎上綻放與時俱進的詠嘆。劇、樂團的演出弘揚之外，教育薪傳的深耕計畫也持續進行。2011 中國大陸在「十二五」規劃 1中，全國教育科學方面，教育部重點課題是「非物質文化遺產校園傳承研究」，因應此一計畫重點，福建省以「培元中學」為核心實施南音課程計畫，該校編撰南音教材、由校友出資成立藝術基金會，致力將南音融入教學，將本地獨特的藝術資產有計畫性的薪傳，並成為該校凝聚向心力、塑造特色的標的、多次出國演出。 2說明大陸南音的除了成為福建地方特色的藝術、並以此走向國際，且不斷計畫性的傳承於教育之中。關照臺灣的南管發展歷史，則從「全盛期」、「沒落期」、「復甦期」演變至今的「轉型期」3，在復甦期承教於李祥師石藝師的「十三金釵」4成為日後進入轉 1. 意即第十二個五年計畫（2011-2015 年），中國大陸從 1953 開始實施的經濟發展計劃，第一個五年計畫於 1953-1957 年執行。 2 詳細報導參見，陳玉珍：（傳承閩南「非遺」文化彰顯南音教學特色—培元中學校長楊一彪談校園文化建設），《泉州晚報》第八版教育（2011 年 12 月 12 日）。 3 王櫻芬將臺灣南管的歷史分為四個時期：「一、全盛期：日治開始至中日戰爭爆發（1895 至 1937）。二、沒落期：中日戰爭爆發至光復（1937 至 1945）。三、復甦期：光復之後至 1960 年代末期。四、轉型期：1970 年代迄今。」參見王櫻芬：〈臺灣南管一百年：社會變遷、文化政策與南管活動〉，收錄於《音樂臺灣一百年論文集》，（臺北：白鷺鷥基金會，1997 年），頁 88。 4 1963 年的「十三金釵」：這一年菲律賓僑社館閣請李祥石老師到臺灣招聘訓練學員，並安排赴菲演出，以提升僑界七子戲演出水平。當年二月開始招募學員，由徐祥、李祥石、陳令允及翁秀塘等人負責教學，最後訓練出十四位學員，與外調其他劇種的支援者一起赴菲演出。儘管該計畫未能為七子戲開展輝煌的新頁，卻已埋藏下日後在臺灣承繼不息的薪傳種子。……招收的學員進班早晚不一，本有十四人，學員之一廖淑真早逝。吳素霞回憶思考要取一具代表性的稱號時，吳春熙臨機一動便稱呼其餘人為「十三金釵」，這一名號便延續至令。參見劉美芳：《七子戲研究》. -3-.

(14) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 型期的重要薪傳師資，在政府文化機構的扶植下開啟多項「演出與傳習計畫」的執行。公部門的傳習計畫如：1988 國家戲劇院南管戲演出計畫，將南管戲曲與現代劇場成功結合；由於文化資產法設立，進而遴選的南管傳統藝師，推展出南管戲（梨園戲）李祥石藝師傳習計畫；1996-1998 年行政院文化建設委員會執行的「傳統藝術保存傳承計劃」分別由代表本土師資吳素霞的「清雅樂府」與「彰化文化中心」，以及邀請泉州師資來臺授課的「江之翠劇場」及「漢唐樂府」負責執行；1997-1999 教育部「國家重要民族藝術一南管戲（梨園戲）」傳習計畫，由漢唐樂府執行，汪其楣、王心心計畫主持，此計畫廣邀大陸曾靜萍女士等資深師資來臺授課，漢唐樂府更在此計畫的基礎上又積極發展出「梨園舞坊」； 1997-2004 南管戲（梨園戲）傳習計劃，由江之翠實驗劇場執行 5。眾多的計畫成果，使得南管傳統館閣組織、清唱演出的形制，由於現代劇場觀念的導入、泉州師資的引進等，逐漸發展出更全面的南管音樂與梨園戲演出，推廣傳統藝術、展演嶄新風姿的同時，也培養出日後轉型期的重要團隊如：漢唐樂府梨園舞坊、心心南管樂坊、江之翠實驗劇場等，更增加南管在國際間的演出光輝 6。大陸以梨園戲實驗劇團、南音團演出傳統梨園戲、南管音樂排場，以重點學校延續藝術脈絡，相較於此，臺灣南管轉型期的現階段發展，則加入更多嶄新的思維，使南管朝向「歌、樂、舞、劇、弄」的全面藝術發展譜系 7，以漢唐樂府梨園舞坊、心心南管樂坊、江之翠實驗劇場三個重要演出團隊為例，分別發展出獨具創意思維的形態。其中 1983 年由陳美娥創立的漢唐樂府梨園舞坊，依循著「南管古樂」的傳統樂制，擷取「梨園戲」的典雅科步，以「梨園樂舞」為演出型態，或從古典詩. （臺北：東吳大學中國文學博士論文，2008 年），頁 169-170。 5 關於其他傳習與演出計畫可參見劉美芳：〈公部門的傳藝計畫〉《七子戲研究》，頁 173-186。與陳佳雯：〈七子戲在臺灣的傳承〉《臺灣所見南管系統的戲劇鑼鼓研究一以小梨園《高文舉》為例》（臺北：國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2007 年），頁 11-12。 6 林以真認為：近年在心心南管樂坊、江之翠劇場、漢唐樂府這類「以專業劇團為經營模式」的南管團體，在其專業化的演出、企業化的經營及系統化的推廣下，除了讓更多的民眾瞭解如何欣賞南管樂，願意走進劇院欣賞南管古樂外，也提供有志學習南管樂的人士多元的進修管道及表演舞臺，各類文化事業場合都能見其翩翩身影，大有東山再起之勢。在南管藝術式微四十年後的今天臺北縣的南管團體非但未見沒落，反而各自在「南管戲」、「南管音樂」、「梨國樂舞」之問找到了立足點，並在國際舞臺上發光發熱。參見林以真：〈千年古樂弦歌不輟的傳統表演藝術：臺北縣南管樂團現況分析〉，北縣文化第 93 期（2007 年 6 月），頁 82。 7 蔡師欣欣認為：南管有「歌、樂、舞、劇、弄」的全面藝術發展譜系，如南管指譜曲的演唱與演奏，排場與唱曲的型態；梨園戲、高甲戲、南管布袋戲、泉州提線木偶等戲曲樣式，竹馬戲、車鼓小戲等戲弄演出。參見蔡師欣欣：〈古典與時尚─鎔鑄雙重風姿的「漢唐樂府」梨園樂舞〉，收錄於《臺灣戲曲景觀》（臺北：國家出版，2011 年），頁 281。. -4-.

(15) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 文中演繹女子生命情懷推出《艷歌行》、《儷人行》；或取材梨園戲經典戲文《陳三五娘》推出《荔鏡奇緣》；或結合法國舞團一同創作《梨園幽夢》、《教坊記》；由古畫、詩文重現《韓熙載夜宴圖》、《洛神賦》；由甲骨文和神話題材形塑的《殷商王后》、《盤之古》，從經典劇目、古畫詩詞到跨越領域取材的全方位建構，一再突破梨園樂舞的藝術能量，展現燦爛萬化的姿顏。在新興南管表演團體中，漢唐樂府梨園舞坊的成立時間最早，從傳統館閣演奏到專業展演團體，正呼應文化資產轉化為文化創意的典型，而其秉持薪傳樂舞本質並積極創發的豐富進程，使樂舞作品的演出展現一系列獨特完整的發展體系，正是引發本文探究範圍的源起。陳美娥女士從學習南管開始，奠定對南管音樂之傳統館閣排場的紮實基礎，並在出國演出的機會中深感南管音樂的研究缺乏，進而組成漢唐樂府以深耕南管研究相關學術，其後為推廣南管音樂文化更為普及，擷取梨園科步成梨園樂舞並創立舞坊。在古典優雅的南音基礎，編入創新的藝術思維，使南管這項文化資產，活化為文化創意的典範。無論是如結合詩詞古畫具象文學圖境；鎔鑄現代古典的舞蹈姿態；跨界取材的多元演藝；國際合作的另類視野等眾多詮釋觀點、演藝風華。漢唐樂府梨園樂舞透過眾多元素的加入與運用，使臺灣南管的演藝方向趨於多元、專業、跨界，更使早期只在館閣中的樂音悠揚，開闢為專業表演團體的新局，廣泛地走進大眾的藝術視野。本文的研究動機：是從文化資產到文化創意產業的轉型與新變歷程，考察漢唐樂府梨園舞坊經創意轉化的展演，而其所呈現獨特完整的發展體系，為關注的論述焦點。. （二）論述觀點：文化資產與文化創意產業本文的研究動機，意欲釐清漢唐樂府梨園舞坊如何在文化資產的推廣應用上，結合文化創意思維，成功建立專業劇團走向國際，因此必須先說明文化資產與文化創意產業的歷史脈絡，確立南管音樂戲劇在其間的定位，聚焦本文撰寫的論述觀點。有鑑於文化資產重要性，行政院於 1981 年設置文化建設委員會，並於 1982 年 5 月 18 日立法院審議通過《文化資產保存法》，此後又於 1984 年 2 月 22 日通. -5-.

(16) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 過《文化資產保存法施行細則》由行政院文化建設委員會、內政部、教育部、經濟部、交通部聯合訂定發布，文化資產的保存與執行分別由行政院各部會負責。此法歷經五次修訂後 8，於 2005 年 2 月 5 日修正公布，計 11 章 104 條，將文化資產區分為古蹟、歷史建築與聚落、遺址、文化景觀、傳統藝術、民俗及有關文物、古物、自然地景七類 9，是現今我國文化資產保護的根本法規依據。七個分類項目中「傳統藝術」的類型有二：一是傳統工藝美術；二是傳統表演藝術，後者包括傳統戲曲、音樂、歌謠、舞蹈、說唱、雜技等六種藝能。主管機關應擬具傳統藝術之保存維護計畫，其內容如：（一）基本資料建檔、（二）保存紀錄製作、（三）傳習人才養成、（四）教育推廣活動、（五）定期追蹤紀錄、（六）其他相關事項。 10南管音樂與戲劇便是在此法的推廣與執行中傳承。除了國內的文化資產保存浪潮，1992 年聯合國教科文組織也推動「非物質文化遺產」計畫，於第 29 屆大會通過「人類重要口傳與非物質文化遺產公告計畫」（Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity），每兩年受理會員國的申請，提報該國重要的非物質文化資產傑作，委由專業的非政府組織評估及建議後，由國際教科文組織國際評審團認定，發佈全球公告為「人類重要口傳與非物質文化遺產」。自 2001 年開始，聯合國教科文組織開始每隔兩年公告一次「人類重要口傳與非物質文化遺產」（Proclamation of Masterpieces of the oral and Intangible Heritage of Humanity）。至 2009 年召開第 4 次大會時已有 116 個國家加入簽署了 2003 年通過的《非物質文化遺產公約》，並正式確認通過 76 個非物質文化遺產名錄與 12 項急需保護的非物質文化遺產名錄。在 76 個名錄中，中國就擁有 22 個排名第一，而福建南音的申報成功就是在第四批登陸名 8. 「1982 年起至 1997 年施行之《文化資產保存法》將文化資產區分為古物、古蹟、民族藝術、民俗及有關文物與自然文化景觀五類，經過漫長的 15 年時間，執行上亦因時代與社會變遷出現若干窒礙難行之處，為配合施行之需要，因此陸續經過五次的修法。」參見李汾陽：《文化資產概論》（臺北：秀威資訊科技，2010 年），頁 39。本文引用之《文化資產保存法》依據中華民國 100 年 11 月 9 日修訂實行；《文化資產保存法實行細則》依據中華民國 99 年 6 月 15 日修訂實行。 2013 年 4 月 17 日公布於文化部網站：《文化資產保存法》 http://www.moc.gov.tw/law.do?method=find&id=30；《文化資產保存法實行細則》 http://www.moc.gov.tw/law.do?method=find&id=138。後文引用皆以此公告為依據不再另註。 9 依據我國《文化資產保存法》第三條將文化資產界定為七類，其定義如下：1.古蹟、歷史建築、聚落：指人類為生活需要所營建之具有歷史、文化價值之建造物及附屬設施群。2.遺址：指蘊藏過去人類生活所遺留具有歷史文化意義之遺物、遺跡及其所定著之空間。3.文化景觀：指神話、傳說、事蹟、歷史事件、社群生活或儀式行為所定著之空間及相關聯之環境。4 傳統藝術：指流傳於各族群與地方之傳統技藝與藝能，包括傳統工藝美術及表演藝術。5.民俗及有關文物：指與國民生活有關之傳統，並具有特殊文化意義之風俗、信仰、節慶及相關文物。6.古物：指各時代、各族群經人為加工具有文化意義之藝術作品、生活及儀禮器物及圖書文獻等。7.自然地景：指具有保存自然價值之自然區域、地形、植物及礦物。 10 參見文化部公告之文化法規《文化資產保存法施行細則》第 5、17 條。. -6-.

(17) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 錄之列。世界文化遺產受到國際認可、保護，更成為各國觀光資源的重要指標，對於文化遺產本身的薪傳與推廣有相當的成效。對照國內的文化資產保存法與世界人類非物質文化遺產的公告，精神都是基於對文化資產的重視 11，因此透過法律與組織的力量明定資產的保存，並透過傳習教育、媒體的應用 12，將資產意義與價值延伸於世界、紮根於世代。在這個脈絡下，南管音樂戲曲因為公部門的傳習計畫逐漸勃興，而漢唐樂府從初始執行計畫到現今獨立發展出梨園舞坊，以專業化的團隊經營模式樹立品牌，無論是在南管音樂的保存維護、梨園樂舞的創發展演，都在文化資產存用浪潮中，形成自我不可取代的典範。從文化資產發展成專業團隊的運作，形成以文化為標舉的產業，是漢唐樂府梨園舞坊的成功所在，因此本文的論述觀點以文化資產出發，探究其發展成文化創意產業的軌跡。關於文化創意產業的興起，可溯及「文化創意產業發展法」13中正式定義「文化創意產業」為：「源自創意或文化積累，透過智慧財產之形成及運用，真有創造財富與就業機會之潛力，並促進全民美學素養，使國民生活環境提升之產業。 14」，此定義與聯合國教科文組織（United Nations Educational,Scientific and Cultural Organization，簡稱UNESCO）對「文化產業」的定義：「結合創造、生產與商品化的方式，具有無形資產與文化概念的特性，基本上受到著作權的保障，而以產品的或是服務的形式呈現。」 15兩者都牽涉了四個面向，如夏學理所言：其以「文化」為基礎、利用「創意」去活化產業的概念卻必須是一致，而. 11. 「古蹟、歷史建築、聚落；遺址；文化景觀；自然地景四類的保存項目，和聯合國教科文組織《保護世界文化與自然遺產公約》的精神相符，傳統藝術、民俗及有關文物中的民俗部分的保存項目，則與聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的精神相當。」參見李汾陽：《文化資產概論》（臺北：秀威資訊科技，2010 年），頁 43。 12 落實保護和保存及宣傳《保護非物質文化遺產公約》。達成三大重要目標：其中之一：「通過合作伙伴發起和開展傳播行動，通過正規和非正規的教育系統以及新傳播媒體，特別讓青年了解、認識和欣賞非物質文化遺產。」同前註，頁 28。 13 本文引用之《文化創意產業發展法》依據中華民國 99 年 2 月 3 日公布實行，2013 年 4 月 17 日公布於文化部網站 http://www.moc.gov.tw/law.do?method=find&id=247。後文引用皆以此公告為依據不再另註。 14 參照文化部公告之法規《文化創意產業發展法》第三條。該條文細分文化創意產業為 16 類：一、視覺藝術產業。二、音樂及表演藝術產業。三、文化資產應用及展演設施產業。四、工藝產業。五、電影產業。六、廣播電視產業。七、出版產業。八、廣告產業。九、產品設計產業。十、視覺傳達設計產業十一、設計品牌時尚產業。十二、建築設計產業。十三、數位內容產業。十四、創意生活產業。十五、流行音樂及文化內容產業。十六、其他經中央主管機關指定之產業。 15 夏學理主編：《文化創意產業概論》（臺北：五南出版，2011 年），頁 10。. -7-.

(18) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 且最終都不能背離「市場」與「法律」二要件。 16 將這四個要素用以檢視漢唐樂府梨園舞坊，可了解其根源自「南管音樂」、「梨園科步」的基礎，正是「文化」資產，而將兩者結合、並透過廣泛取材、國際合作等元素的「創意」思維，目的就是南管音樂戲劇的「市場」，開闊至大眾的藝術視聽，完全符合「文化、創意、市場」三面向。而立下創團基礎的公部門挹注，便是根據《文化資產法》為法源，依循《文化創意產業發展法》為目標所作的耕耘，正是引文中的「法律」向度。從這四個面向可以說明漢唐樂府梨園舞坊，符合「文化資產」轉化為「文化創意產業」的發展歷程，因此本文也就此觀點開展論述。. （三）立論目的：薪傳與創新關於文化資產到文化創意的關鍵點：在能精確掌握該項文化資產的優勢與豐厚內涵 17，方能透過創意思維來突顯其獨特價值，以此開拓市場。這樣的概念如夏學理分析南方朔的話語所得的感悟：知名作家南方朔曾言，「發展文化產業要先研究商品史，能把故事（甚至神話）說清楚的商品，才有市場前景」：南方朔於此之所指，正符合前述「體驗行銷」的概念。總之，有形之文創產品（或無形之文創服務）的化身，均為具代表性意義的符號。所以，要使產品（或服務）的價格提升，就得讓「符號」的價值先得以升高，此即所謂：為符號創造價值。 18 文化資產的優勢與內涵正是一種「符號」，包含具體的歷史、神話傳說等，都是賦予商品深度、提升價值高度的重要依據，而這項符號的根源即是該文化的精隨、殊異性與特色 19，當此根源能被充分的發掘與運用，成為一項吸引群眾的符號時， 16. 同前註，頁 10。「我們沒有人文的認知和理解就沒有足夠的文化與文化保存內容；沒有妥適的文化與文化保存教育就缺乏豐厚的文化內涵，文化創意與產業原本就應根源於豐厚的文化內涵，否則只是空中樓閣。」參見李汾陽：《文化資產概論》，頁 139。 18 參見夏學理主編：《文化創意產業概論》，頁 235。 19 「傳統產業必須力求轉型，以因應周遭環境的快速變遷。為能強化產業競爭力，「創意」已成為使產品（服務）有效加值的最核心元素之一。當產品（服務）注入了有價值的符號，就能使原訂價獲得提升，並與其他近似的產品（服務）出現市場區隔性。而這些有價值符號的來源，不外乎是一國或一地所特有的文化藝術精髓。」參見同前註，頁 136。 17. -8-.

(19) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 將能興起市場觀覽的需求，形成創意產業帶來收益 20。將文化資產的獨特，淬鍊為一種符號，透過創意的包裝與改造，生產成為商品銷售，使消費行為增添人文價值的溫度 21。人們透過商品符號的解讀，理解該符號背後的文化底蘊，商品除了成為宣揚文化的媒介，更能成為國家的亮點特色，在文化交流頻繁的全球間散發光熱。對個人而言，文化創意產業帶動的文化消費，也反饋為人們建構自我主體、表達存在意義、理解生活的方式。如文化消費的定義：「文化消費」則意指民眾在文化相關商品上的消費情形，且其消費文化商品的行為，還會被視為是一種生活風格、地位象徵，並作為身分差異或社會區隔的手段。 22 消費不再侷限於物質層次的滿足，更深刻為精神商品的內涵需求。23當人們開始用消費來說明自身價值，如何建構商品吸引群眾的文化符號，就成為文化創意產業發展時的開發焦點。漢唐樂府梨園舞坊的作品，以「梨園樂舞」作為創團展演的特點，其間包含「南管音樂」、「梨園科步」兩個元素，而科步既擷取自「梨園戲」，自然在討論符號價值時需要納入思索，而關於南管音樂戲劇的獨特，筆者分就：歷史、傳說、表演與情感作說明其蘊含的符號價值來源：. 1.歷史南管音樂的古老與悠久，留有漢代執節者歌的演奏排場、唐代大曲的音樂篇 20. 「由於人們對於文化資產的懷舊與好奇的心理及興趣，帶動相關觀覽產業的發展，但產業推動者所關心的範圍則是如何直接應用文化資產本身的商品價值，期待帶動文化資產觀覽產業、與文化創意產業的興起。並提高相關產業與產值的的蓬勃發展，為文化資產所屬領域帶來龐大的收益，促進就業與經濟繁榮。」參見李汾陽：《文化資產概論》，頁 140。 21 「在產品設計中，應用這些文化的符號象徵體系，強調人文生活態度與價值觀，融入現代產品與生活中，並以傳統與創新相容並蓄的方式，傳達文化紮實與真誠的情感。」參見周德禎等著：《文化創意產業理論與實務》（臺北：五南出版，2011 年），頁 188。 22 夏學理主編：《文化創意產業概論》，頁 47。 23 「文化消費的興起包含兩種意涵，首先是文化消費品面臨日漸高漲的需求。在人們順利解決物質匱乏的問題後，精神需求的重要性逐漸浮現，圖書、音樂、戲劇、美術等文化活動或產品的消費開始具備廣泛的市場基礎。……其次是人們越來越重視物質消費品的文化內涵，不再僅追求商品的實用性價值，而是產品的外觀設計、包裝、品牌、品味、觀念、情感、故事等概念性價值。消費不再只是解決實用問題的手段，而逐漸成為某種能表達個人價值觀、風格與地位的文化宣言。」參見周德禎等著：《文化創意產業理論與實務》，頁 116。. -9-.

(20) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 章；而梨園戲則是宋元時南戲的活標本，在音樂與戲劇史上都能窺見古典精華的風采。此點是南管、梨園戲研究著作中，相當頻繁出現的標舉，如曾師永義就曾在〈南管中古樂與古劇的成分〉、〈梨園戲之淵源形成及其所蘊含古樂古劇成分〉24 兩篇文章中針對曲牌、樂隊、套式、唱腔、身段動作逐一釐清，而林珀姬也於〈古樸清韻─臺灣的南管音樂〉說明南管樂器、演奏形式沿襲唐代大曲「散慢中快」的形式 25。在現代音樂與戲劇的潮流，南管音樂戲劇不僅代表古典的軌跡，更是一種經典不衰的韻致，其有別於現代音樂戲劇的情致節奏，無疑是立足於現今最重要的特點。. 2.傳說孕育於文風鼎盛的泉州南管與梨園戲 26，其體制的高雅尊貴源自唐明皇設立梨園並親自教習的典故 27。南管音樂既保留唐代大曲的遺風，自然傳說上承於此，此外梨園戲的演出常有書寫「翰林院」的標示，傳說以為演出於宮廷，故曲詞出自翰林院之手 28。皇宮苑囿、皇帝欽點的音樂戲曲，自然雍容華貴、氣質不凡，加上南宋時官宦大臣養家班的風氣 29，梨園戲展演在公侯將相的尊貴風範也成為傳唱的一段佳話。現今南管演出排場，樂器者腳踏金獅、背後高懸「御前清客」 24. 參見曾永義：〈梨園戲之淵源形成及其所蘊含古樂古劇成分〉，收錄於《戲曲源流新論》（臺北：立緒文化，2000 年）；〈南管中古樂與古劇的成分〉，收錄於《詩歌與戲曲》，（臺北：聯經出版社， 1988 年）。 25 「就南管音樂的唱奏方式看，它保存了漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌。」的遺風，而舊樂器的形制看，洞簫保存唐代一尺八寸、十目九節的規格；琵琶橫抱，與唐宋時期相同，品相則為明制的四相九品；二絃類似宋代奚琴的形制。坐序方面又有唐代坐部伎（上四管）與立部伎（下四管）的遺風。就曲式以及演奏速度言，還有唐代大曲的遺制，演奏時往往從散板開始，逐漸加快，成散-慢-中-快的速度結構。」參見林珀姬：〈古樸清韻─臺灣的南管音樂〉，《臺北大學中文學報》第 5 期，（2008 年 9 月），頁 300。 26 余一霞討論泉州梨園戲的發展時，從歷史文化的薰陶、對外海運的興盛、迎神賽會的風俗、淳厚樂善的民情四個方面說明泉州文化匯集文人雅士、古樸敦厚的環境。參見余一霞：《上路梨園戲十八棚頭劇本研究》（臺北：東吳大學中國文學所碩士論文，2011 年），頁 8。 27 「梨園」之名最早見於《舊唐書》中宗景龍二年，但原只是尋常皇家苑囿園圃，與戲曲演出全然不相干。讓梨園與戲曲產生關連的是以帝王之尊親自教習子弟的唐明皇：「玄宗又於聽政之暇，教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲，音響齊發，有一聲誤，玄宗必覺而正之，號為皇帝弟子，又云梨園弟子，以置院近於禁苑之梨園」（引文自《舊唐書》卷二十八‧志第八音樂一（北京：中華書局，1975 年），頁 1053。）梨園的主要職責是訓練樂器演奏人員，與負責禮樂的太常寺和演出歌舞散樂的教坊鼎足而三。參見劉美芳：《七子戲研究》，頁 48。 28 七子班有一對「宮燈」，一盞寫著戲班的名號，一盞則赫然寫著「翰林院」三個大字，或許當年梨園教坊所倚以歌舞的曲詞，多出自翰林文士的手筆吧，所以「梨園」和「翰林院」也就平添了一段緣源了。參見葉曉梅著、賴小兵，崔建楠攝影：《千秋梨園之南戲遺響─輕歌慢舞梨園戲》，（福州：海潮攝影藝術出版，2005 年），頁 49。 29 吳捷秋、葉曉梅皆指出泉州官宦豢養家班童伶，梨園七子班「在貴族間相互酬酢和炫耀中顯其尊榮與氣派，七于班出行，則有 13 響官鑼開道於前，龍頭鳳尾的扁擔橫挑其「正籠」於前後的排場。」參見吳捷秋：《梨園戲藝術史論》上冊（臺北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，1996 年），頁 22。與葉曉梅著、賴小兵，崔建楠攝影：《千秋梨園之南戲遺響─輕歌慢舞梨園戲》，頁 28。而今日福建省梨園戲實驗劇團所在即南外宗正司衙署遺址。. - 10 -.

(21) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 的錦幟、旁立一把宮廷涼傘的形式，說明南管曾經在康熙皇帝前演奏，備受讚揚的傳說 30；又有日治時期裕仁皇太子曾經因為欣賞南管音樂，而賜予錦旗，使南管在日治時期能不被查禁的說法。31以上傳說的通則，皆是將演出與皇宮貴族相連結，以證本質的高貴優雅，雖然傳說真假難以辨認，但流傳至今高舉出南音音樂戲劇地位的崇高，而這一認知也成為一種價值來源。每當南管音樂戲劇表演出現如：御前清課的錦幟、宮燈涼傘、書寫翰林院的字牌等、龍頭鳳尾的扁擔等事物時，這些符號成為喚起傳說的象徵標的，深厚該表演的價值體系。. 3.表演南管曲唱將一字「頭、腹、尾」蘊藉和緩的開展，咬字吐音的講究、上下四管的和諧韻致，形成一股雋永深刻的美學典範；而梨園科步 32取材傀儡、佛教壁畫、自然生物等的獨特身姿、玲瓏細緻的姿態萬千，更是劇種的精緻核心。劉美芳曾明確指出：「七子戲的唱工並非不重要，但從身段做表更能突顯其與眾不同的特質。 33」傀儡般的身段是劇種本色，也是其最獨特超群的關鍵。細膩纖小的科步來源自梨園戲早期演出，因應臨時搭建戲棚十分窄小的緣故 34，加上服飾沒有長水袖，因而鍛鍊出「揮手到目眉，分手到肚臍，拱手到下骸，毒錯到腹臍」和「指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳」等嚴格細膩的身段動作 35。動作取材自宗. 30. 林鴻（泉南指譜重續）中記載說：「清康熙五十二年癸已六旬，萬壽祝典，普天同慶，四方廣歌畢集，昔大學士李文貞以南樂沉靜幽雅，馳書徵求故里知音妙手，得晉江吳志、陳寧，南安傅廷，惠安洪松，安溪李儀五人進京，合奏於御苑。管絃滌鬯，聲調諧和。帝大悅，除其官，弗受，乃踢以綸音曰：「御前清客，五少芳賢」並賜彩傘宮燈之屬歸焉。」從此南管被稱為「御前清曲」，進宮演奏的五人為「五少先生」，在正式的排場演奏時，也必張彩傘、宮燈。自然這個傳說的可信度並不高，只不過在南管界極為流行罷了。……又南管演奏時有「足踏金獅」的習俗，據說是由於以往演奏南管時，坐於太師椅上，彈琵琶及拉二絃者必須盤腿彈奏較方便，然而盤腿總是不雅，後來改以左腳踏金獅演奏。因此有這麼一段傳說，云康熙帝見盤腿姿勢不雅，乃將其墊腳金獅子取出，供彈琵琶及拉二絃者墊腳。今日則一般館社皆備有四尊金獅，供上四管演奏者踏腳之用。參見李國俊：〈典雅動人話南管〉，《彰化藝文》第 1 期（1998 年 10 月），頁 23。 31 「禁鼓樂」期間，唯獨南管活度似乎未被禁止，一方面是因為它安靜優雅，一方面因為它在日人眼中地位崇高，而裕仁皇太子於 1923 年聽完南管演奏所賜給南管館閣的錦旗更在此時發揮了保護作用。參見王櫻芬：〈臺灣南管一百年：社會變遷、文化政策與南管活動〉，收錄於《音樂臺灣一百年論文集》，頁 98。 32 「科母是單幀的形體基本造型，而科步則是一段連續的特定形體造型。」參見葉曉梅著、賴小兵，崔建楠攝影：《千秋梨園之南戲遺響─輕歌慢舞梨園戲》，頁 173。 33 參見劉美芳：《七子戲研究》，頁 156。 34 梨園戲早期的演出場所，都是臨時搭建的，一般都是拆卸門板，平搭在高腳凳上；至於戲棚的大小，說法並不一致，有三塊門板大小、有五、六塊門板搭在兩條一米多高的長條凳上（成為一個高約一米二，面積寬二米深三米的棚）。另外還有二說，是「一丈見方」、「六尺四方」；但是不論戲棚是什麼樣的規格，表演者都必須將劇中的環境、空間，清楚地讓觀眾了解。由於表演空間的狹小，表演者的身段、步法及舞臺空間的調度甚至砌末，都受戲棚制約，必須十分細膩，這也是形成梨園戲特殊科步表演風格的重要原因之一。參見曾韻清：《小梨園旦角科步初探》（臺北：國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2003 年），頁 24-25。 35 早期梨園戲的旦角服飾沒有水袖，生行的水袖也只有一尺長，因此特別講究手姿的表演，動. - 11 -.

(22) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 教壁畫：如十八羅漢科；生物狀態：螃蟹手；傀儡表演：如嘉禮落線等，角色在表演中的心理與行動都反映在科步中 36。漢唐樂府能取其科步精髓轉化成樂舞表演，正是其獨到之處。配合上南管音樂的和緩，在瞬息萬變、步調快速的現代社會，成為一股撫慰人心、安定情感的力量。. 4.情感在本質上南管音樂與戲劇緊扣人類戀愛、隸屬與認同的情感需求，成為其作品演繹時的情感號召、創作底蘊。誠如李國俊所言：南管音樂保有許多古老中國文士階層音樂的特色，性格疏淡清雅、內鍊含蓄，清奏曲的曲式結構相當完整，音樂意境深遠；演唱曲則委婉纏綿、綺麗多情，內容雖多男女情愛、離愁感傷之作，唯猶存有南戲才子佳人故事系統遺風。 37 由於承繼南戲遺風，所以梨園戲也十分擅長處理愛情纏綿 38。從此點來看漢唐樂府的作品中，如：《荔鏡奇緣》的陳三五娘、《洛神賦》裡曹植的愛戀、《殷商王后》的皇室情感等都從不同面向處理愛情。雖然取材來自不同領域，但都連結南管音樂戲劇的情愛本質。傳唱至今的南管館閣中，藉由南管音樂、梨園戲的練習與公演，所凝聚的價值認同與歸屬，則是社團組織的人際溫暖。39從文人雅士到販夫走卒，南管的館作規範也很嚴謹，如：「揮手到目眉，分手到肚臍，拱手到下骸，毒錯到腹臍」和「指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳」等。每一個科母動作對手、眼身、步、法都有著嚴格規範。參見蔡師欣欣：〈古典與時尚¬─鎔鑄雙重風姿的「漢唐樂府」梨園樂舞〉，《臺灣戲曲景觀》，頁 263。 36 蘇彥碩將科步的來源作分類：一是來自宗教壁畫和佛樣雕塑：螃蟹手、薑母手、尊佛手、腳踏金獅、十八羅漢科等。二是模擬生物型態、情狀而轉化為科步程式：蘭花手、薑母手、鷹爪手、貓洗面、猴照鏡、鶴展翼、加令跳、牛車水、雙頓蹄、虎仔探井、金雞獨立等。三是提線傀儡的表演轉化而來的：相公摩、嘉禮落線、按身行、過場、三節手等。參見蘇彥碩：〈梨園戲表演科範圖解概述〉，《泉州傳統戲曲叢書》第八卷（泉州：中國戲劇出版，2000 年），頁 1-7。 37 李國俊：〈古雅南管〉，《表演藝術》第 20 期（1994 年 6 月），頁 32。 38 曹珊妃說明小梨園擅長刻劃男女微妙情愛：「小梨園以『愛情戲』擅場，男女戀愛時『才下眉頭、卻上心頭』的忐忑情愁與愛情生發、猜疑、等待的階段過程，是小梨園最擅於表現，其中抒情性極強的曲文正是描摹心中喜怒哀樂情感的最佳利器，而『窈窕淑女、君子好逑』及『寤寐不眠、輾轉反側』一類的情思，自然也非借助詩詞形容才能刻劃貼切。」參見曹珊妃：《「小梨園」傳統劇本研究一以泉州藝師口述本為例》（臺北：淡江大學中國文學系碩士班碩士論文，2000 年），頁 130。 39 傳統南管社區的功能，包括了觀眾娛樂、修養心性以及聯絡鄉誼、團結社區力量、提供宗教服務等，它可以是文人雅士的定期聚會，也可以是販夫走卒的閒暇喜好，可以依附於廟宇，也可以傳唱於會所。參見李國俊：〈臺灣南管社團的興衰〉，民族曲藝第 71 期（1991 年 5 月），頁 44。另外嚴淑惠在其論文第五章：〈鹿港南管樂社的美學與象徵〉就南管樂社的社會功能詳細說明：. - 12 -.

(23) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 閣如同一般社團的運作，提供不同族群在日常生活外另一怡情養性、交流情感、切磋才藝的場域，固定時間、地點的社團組織形成成員間的認同與歸屬，在南管流佈的每個地域發揮穩定人心的效用。即便發展是以專業劇團經營的漢唐樂府，成員對於劇團的認知也說到：就像自己的第二個家 40，這份情感的傳遞不會因為館閣或專業劇團的任何方式而有所變異。總結上述，南管音樂戲劇表演時的符號價值來源，包含悠久的歷史積澱、附庸風雅的傳說、精緻規範的表演呈現與浪漫聯誼的社會情感，四個面向構成此一文化資產的內涵，即符號價值。本論文研究目的旨在討論，漢唐樂府梨園舞坊，歷年的重要作品裡透顯出麼樣的符號價值，以吸引觀覽者，及其如何透過文化創意思維，維護、運用、提升與薪傳文化資產的符號價值，甚至創新、增添更多的符號元素於展演中。. 第二節、文獻探討與名詞辨析（一）文獻探討 1.專書與研究論文本論文研究對象以梨園樂舞演出的戲劇作品為主，因此文獻討論部分將以梨園戲的為主題，分為專書和論文部分，並對相關重要著作進行說明。專書著作而言，首先是吳捷秋所著之《梨園戲藝術史論》分為上下冊 41，包含源流篇、聲腔篇、古劇篇、表藝篇、錄鬼篇、餘論篇六大篇章，將梨園戲的歷史沿革、表演體制、流佈生態做一細膩的考察，文中對梨園戲的界定、與南管的關係，從歷史的脈絡中清楚定義，並配合圖表做清楚的說明，論述引用許多古籍史料、學術成果，體系完整是經典著作。. 南管的社會之美包含(一)、眾落社群的神聖性樂音；(二)、個人生命的負載與調劑；( 三)、結社的快樂。引自嚴淑惠：《鹿港南管的文化空間與樂社之研究》（臺北：南華大學美學與藝術管理研究所碩士論文，2004 年），頁 331。 40 《洛神賦》影像資料中收錄演出花絮，訪問各成員對劇團的看法，其中許多人表示劇團像自己的第二個家，有一份認定和歸屬感。參見漢唐樂府演出、公共電視臺製作：《洛神賦》（錄影資料）（臺北：公共電視發行、太古國際多媒體總經銷，2007 年）。 41 參見吳捷秋：《梨園戲藝術史論》。. - 13 -.

(24) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 由泉州地方戲曲研究社出版，鄭國權主編的《泉州傳統戲曲叢書》42，該書收錄梨園戲與傀儡戲的全面劇本，其中梨園戲還分為上路、下南、小梨園三種劇本，另有音樂曲牌、表演科範兩卷，梨園戲研究劇本皆以此為權威，是相當珍貴的文獻。另外 2005 年出版的《千秋梨園之南戲遺響─輕歌慢舞梨園戲》43一書，分就「南戲遺響梨園戲、背景、源緣、盛衰、本色、薪傳」六部分，從泉州自古的地理人文風範、梨園戲三流派的形成、家廟民俗的祭典與傳說、當代大陸梨園戲劇團演員，各方面全面詳細論述，書中動作照片皆由福建實驗梨園戲劇團示範，是了解梨園戲和大陸泉州梨園戲表演環境的重要資料。曾永義所著〈南管中古樂與古劇的成分〉（收錄《詩歌與戲曲》）、〈梨園戲之淵源形成及其所蘊含之古樂古劇成份〉（收錄《戲曲源流新論》）44，是本文討論南管、梨園戲之源流、關係、特點的重要參考文章。兩篇文章都是從音樂（包含曲牌、管門、宮調等）和戲劇（劇目、腳色行當、套式規範、咬字吐音等）兩個方面來著手，論述過程博採古代史料，進行細膩嚴謹的比對，上溯音樂與戲曲的古老特點，下開現今流傳風貌的細部釐清，使歷史脈絡和名義關係得到明確的輪廓，切實耕耘南管、梨園戲之「活化石、活標本」的藝術本質。蔡欣欣所著《臺灣戲曲研究成果述論（1945-2001）》一書中，包含梨園戲及南管研究的討論，針對 1945 年到 2001 年的論文、專書、國科會研究、梨園戲會議做全面性整理與評述，文學戲曲與傳統音樂學界的研究皆囊括其中 45，論述從呂訴上〈臺灣南管戲略史〉（收錄臺灣電影戲曲史）開始，說明清代初期臺灣南管流傳紀錄，同時列舉曾永義、沈冬、呂錘寬、李國俊、王櫻芬等學者之研究論文詳加評述；國科會計畫則有王秋桂《傳統戲曲研究─梨園戲研究》；並分析 1997 年「福建省梨園戲質驗劇團」來臺公演，特別舉辦的「海峽兩岸梨園戲學術研討會」之該會論文集內容。論述史料及文獻整理詳實，是研究論著的重要參考資料。由文建會統籌、張瓊慧總編輯，撰寫的《從傳統出發的文化創意產業叢書》. 42. 泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統戲曲叢書》（北京：中國戲劇出版，2000 年）。葉曉梅著、賴小兵，崔建楠攝影：《千秋梨園之南戲遺響─輕歌慢舞梨園戲》，（福州：海潮攝影藝術出版，2005 年）。 44 請分別參照曾永義：〈南管中古樂與古劇的成分〉；〈梨園戲之淵源形成及其所蘊含古樂古劇成分〉。 45 請參照蔡師欣欣關於梨園戲研究論述的篇章，收錄於蔡欣欣：《臺灣戲曲研究成果述論（1945-2001）》，（臺北：國家出版社，2005 年）。 43. - 14 -.

(25) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 第八冊《陳美娥與漢唐樂府》一書 46，採用問答的方式寫作，由採訪者針對陳美娥女士創立漢唐樂府的初衷、劇團的發展、創作理念及重要作品，從文化創意產業的觀點出發，說明漢唐樂府如何轉化文化資產進入表演藝術殿堂的艱辛、信仰與歷程，書末更載附劇團年表，是實際與陳美娥女士對談的忠實紀錄，而其提問觀點：文化創意產業，也與本文論述視角相呼應，對於本文撰寫有許多啟發。研究論文部分，民國 63 年文化大學藝術史研究所孫靜雯撰寫的《南管音樂研究》 47是第一本針對南管音樂歷史、記譜方法與演奏方式等全面介紹的論文，末章同時介紹跟南管有關的戲曲。而呂錘寬之《泉州絃管（南管）研究》48則是開啟音樂學領域進行南管研究的第一本學位論文，該書分為上下兩篇各四章，首先介紹南管的歷史起源與名義，其後則就琵琶指法、散套曲的音樂結構分章論述。中文學界關於南管梨園戲的第一本學位論文是沈冬撰寫的《泉州絃管音樂歷史初探》49，由曾永義老師指導，在歷史文獻和田野調查的研究路徑中，開創南管音樂歷史的溯源、表演生態調查的研究。由於上述學者的啟發，中國文學與音樂學研究南管、梨園戲的論文氛圍，逐漸提升，其中更不乏針對南管音樂為研究對象的篇章，其內容多就南管曲譜、樂器、演奏的音樂形式做討論，然本文討論範圍側重梨園戲演出，音樂學之演奏技法、樂譜分析、樂器製作表演等部分與本文論述主體較不相應，於此並不細論。在梨園戲的論文部分，主要分為文學性的劇本研究、實際舞臺演出、南管與梨園戲關係三大類：首先「劇本研究」 50，或以劇目為核心討論梨園戲的劇本問題、或延續南戲論述、或直接討論三流派的棚頭劇目等，本文參考相關篇章有：曹珊妃《「小梨園」傳統劇本研究─以泉州藝師口述本為例》從小梨園的名義入手，. 46. 張瓊慧總編輯：從傳統出發的文化創意產業叢書第八冊《陳美娥與漢唐樂府》（臺北：生活美學館，2003 年）。 47 孫靜雯：《南管音樂研究》（臺北：文化大學藝術研究所碩士論文，1974 年）。 48 呂錘寬：《泉州弦管（南管）研究》（臺北：臺灣師範大學傳統音樂研究所碩士論文，1981 年），後由臺北：學藝出版社出版，1982 年。 49 沈冬：《泉州絃管音樂歷史初探》（臺北：國立臺灣大學中國文學研究所碩士論文，1983 年）。 50 此類論文有：曹珊妃：《「小梨園」傳統劇本研究─以泉州藝師口述本為例》（臺北：淡江大學中國文學研究所碩士論文，2000 年）；卓玫君：《臺灣南管小戲文本分析--以<陳三五娘>與<番婆弄>為例》（臺北：國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2003 年）；王晨宇：《張協狀元與閩地戲曲關係研究》（臺北：國立臺灣師範大學國文學研究所碩士論文，2008 年）；楊淑娟：《南管與明初五大南戲文本之比較研究》（臺北：中國文化大學中國文學研究所博士論文，2007 年）；宋敏菁：《荊釵記在崑劇及梨園戲中的演出研究》（臺南：國立成功大學中國文學研究所碩士論文， 2002 年）；余一霞：《上路梨園戲十八棚頭文本研究》（臺北：東吳大學中國文學所碩士論文，2011 年；康尹貞：《梨園戲與宋元戲文劇目之比較研究》（臺北：臺灣大學中國文學研究所碩士論文， 2005 年）；劉美芳：《七子戲研究》（臺北：東吳大學中國文學研究所博士論文，2008 年）。. - 15 -.

(26) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 歸類劇目並提煉出小梨園的喜劇表演手法，啟發本文分析劇本的方向；余一霞《上路梨園戲十八棚頭文本研究》，考察棚頭名義和梨園戲「泉化」過程，將十八棚頭的戲目做分類，首章討論梨園戲的發展，從文獻、地理考察南管，如何在歷史薰陶中形塑泉州和自身的音樂文化，對於文化資產本質的討論頗有助益；劉美芳的《七子戲研究》以歷史脈絡將名義、發展到現況層層解析，並對梨園戲初期的傳承狀況、當代梨園戲的轉型劇團和重要作品有專章論述，值得參考。再則，書寫「實際舞臺演出」的論文 51，多以現今演出為對象，反映梨園戲的展演場域日益受到重視。其中曾韻清《小梨園旦角科步初探》，除了對旦角表演的科步規範作逐一分解外，更從早期戲棚規制載小的觀點，分析梨園科步細膩優雅的原因；廖于濘《江之翠劇場《朱文走鬼》演藝之研究》，作者以江之翠團員的身分，實際訪問記錄劇團人事、行政運作、推廣教育，並舉《朱文走鬼》一劇的創作歷程、音樂體制規範做說明，文中全面詳細記載江之翠劇場的緣起、歷年發展，是討論該劇團的代表性著作，也是本文論述的一重要依據。最後討論「南管與梨園戲的關係」，從音樂出發討論戲曲或反向操作的論文，另成一個大類 52。於本文論述相關篇章，以陳佳雯所寫《臺灣所見南管系統的戲劇鑼鼓研究一以小梨園《高文舉》為例》討論鑼鼓演奏和實際劇本的應用關係，具體分析南管在梨園戲中的應用與關係，文中第一章和其第二節〈七子戲在臺灣的傳承〉一段，更對南管劇種及音樂名義、臺灣早期南管保存與傳習計畫有詳細的說明；張錦萍《南管在梨園戲的運用與表現》一文則對中國歷代的南管音樂文化做一縱論，其後更明確框定音樂與劇種的名義，分析南管在上路、下南、小梨 51. 此類論文有：陳玉惠：《嬉旦戲丑－－〈桃花搭渡〉、〈買胭脂〉演出說明》（臺北：國立臺北藝術大學劇場藝術研究所碩士論文，2002 年）；李易修：《「男聲女相」：梨園戲中性別扮演的初步提問》（臺北：國立臺北藝術大學劇場藝術研究所碩士論文，2001 年）；林雅嵐：《梨園戲《桃花搭渡》─小旦「桃花」之表演分析》（臺北：國立臺北藝術大學舞蹈表演研究所碩士論文，2003 年）；曾韻清：《小梨園旦角科步初探》（臺北：國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2002 年）；廖于濘：《江之翠劇場《朱文走鬼》演藝之研究》（臺北：國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文，2010 年）；洪靜儀：《吳素霞七腳戲舞臺演出本研究》（臺北：國立臺北大學民俗藝術研究所碩士論文，2009 年）；施瑞樓：《鹿港聚英社南管戲之演出及〈益春留傘〉身段之探討》（臺北：國立臺灣師範大學臺灣語文學系碩士論文，2011 年）。 52 此類論文有：沈婉玲：《南管對「西廂故事」之接受與轉化》（臺南：國立成功大學中國文學研究所碩士論文，2009 年）；柯世宏：《南管布袋戲《陳三五娘》之創作理念與製作探討》（臺北：國立臺灣藝術大學應用媒體藝術研究所碩士論文，2006 年）；陳佳雯：《臺灣所見南管系統的戲劇鑼鼓研究－以小梨園《高文舉》為例》（臺北：臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2006 年）；施宜君：《從《高文舉》一劇探討臺灣交加戲音樂之運用― 以南管新錦珠劇團為例》（臺北：臺北藝術大學音樂學研究所碩士論文，2007 年）；鄭智勻：《南管戲《呂蒙正》及音樂之研究》（臺中：國立臺中教育大學音樂學系碩士論文，2011 年）；張錦萍：《南管在梨園戲的運用與表現》（花蓮：國立花蓮教育大學民間文學研究所碩士論文，2006 年）。. - 16 -.

(27) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 園的實際應用狀況，並舉例說明，對於觀念釐清、理論結合實務的實際演練，有具體清楚的描述。較獨特的黃瓊慧之《民眾對地方文化館參與動機與滿意度之研究-以彰化縣南北管音樂戲曲館為例》和梁貴堡之《利用音樂訊號之自函數技術研究中國古建築空間之音環境特性─以鹿港龍山寺南管之戲亭空間為例─》 53以上兩篇論文，則是分別以彰化縣南北戲曲館和鹿港龍山寺戲亭為對象，分從民眾參與和科技的角度做跨學科的研究。除此之外，跳脫文學和音樂研究，而直接考查察南管表演生態的李秀娥之《民間傳統文化的持續與變遷─以臺北市南音社團的活動為例》 54，該論文以臺北市為範圍，全面普查其中的南管館閣歷史，包含成立發展與現況，對於本文所論之漢唐樂府和江之翠劇場的沿革均有紀載；嚴淑惠《鹿港南管的文化空間與樂社之研究》55一文則將地域聚焦在鹿港，討論傳統館閣在社會脈絡中，人際、團體間的互動關係，從美學和社會學的角度，勾勒傳統館閣中的人情事理，體現南管精神文化層面的內涵，與此文呼應的陳衍吟《南管音樂文化研究─由歷史文化、社會功能與美學體系談起》56，則更發揮社會觀點論述南管音樂的文化底層，包含表演美學風範、社會關照的部分，對於作為非物質文化遺產的音樂體系，深耕其人文厚度與關懷。. 2.文化資產與文化創意產業文化資產保存與文化創意產業的興盛，使得相關叢書所在多有，此段就本文研究觀點中主要參考專書做說明。李汾陽著作的《文化資產概論》57共六章，在首章緒論與末章結論外，中間四章分就「世界文化遺產保存的組織與現況、我國文化資產的起源與發展、文化資產分類概說、文化資產的應用」來開展，本書能結合世界文化資產潮流與國內文化資產保存相論，文化資產分類部分還收錄相關 53. 參見黃瓊慧：《民眾對地方文化館參與動機與滿意度之研究-以彰化縣南北管音樂戲曲館為例》（桃園：大葉大學設計暨藝術學院碩士論文，2011 年）；梁貴堡：《利用音樂訊號之自函數技術研究中國古建築空間之音環境特性─以鹿港龍山寺南管之戲亭空間為例─》（臺中：朝陽科技大學建築及都市設計研究所碩士論文，2002 年）。 54 李秀娥：《民間傳統文化的持續與變遷─以臺北市南音社團的活動為例》（臺北：國立臺灣大學人類學研究所碩士論文，1989 年）。 55 嚴淑惠：《鹿港南管的文化空間與樂社之研究》。 56 陳衍吟：《南管音樂文化研究─由歷史文化、社會功能與美學體系談起》（臺南：國立成功大學中國文學研究所碩士論文，1999 年）。 57 李汾陽：《文化資產概論》（臺北：秀威資訊科技，2010 年）。. - 17 -.

(28) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 資產明細與法規，文化資產應用一章，更深刻反思文化資產，透過文化創意產業、觀光開發等方式被應用時，可能產生的存毀問題，是思索、撰文時的一大提醒。由夏學理主編的《文化創意產業概論》58，該書分為四個篇章：第一篇：綜論，針對文化創意產業的興起、發展環境、投入與產出作全面性的基礎說明，能在此清楚的掌握整體發展趨勢，對於該產業的定義清晰，並援引國際間文化創意產業發展的現況，比較說明以截長補短。其後三篇分別針對表演藝術產業、視覺藝術產業、生活美學產業做詳細說明，本文焦點表演藝術部分，雖然沒有針對某一個特定劇種作介紹，但詳盡地從產業結構、工作模式、相關法規、觀眾、經濟影響與發展前景逐一細說，書末附錄各國文化創業產業成功實例以輔佐前述理論，論述詳實。周德禎等著作的《文化創意產業理論與實務》59一書，則是實際將理論應用到實務操作的書籍，本書是由屏東教育大學文化創意產業學系的師資所編撰的教材，理論方面從「文化、在地化與文化創意產業；創意；美學；文化產業資源調查」四個面向來討論與文化創意產業的關係，但在實務部分並沒有針對表演藝術做研究的篇章。該書在文化消費、符號價值體系的論述較為深刻，是偏重商業應用的書籍。. 3.跨文化理論與環境劇場由於本文討論對象：漢唐樂府梨園舞坊作品如：中法古典歌舞劇《梨園幽夢》、中法合作《教坊記》、中法德合作《洛神賦》，都牽涉跨國合作執導的問題，因此本文論述將參考跨文化戲劇研究中的部分觀點來詮釋。跨文化戲劇的研究方興未艾 60，涉及的層面：包含不同文化元素在戲劇製作中的運用，還有改編 61等問題， 58. 夏學理主編：《文化創意產業概論》（臺北：五南出版，2011 年）。周德禎等著：《文化創意產業理論與實務》（臺北：五南出版，2011 年）。書中偏重實務書寫，討論面相包含；創意城市與創意經濟；活動產業與地方行銷；工藝產業；視覺藝術產業；電視製作產業；文化創意產業之創新與創業。 60 黃尹瑩以歐美五個著名例子為例，大體說明跨文化演出的現況：1.英國導演彼得‧布魯克（Peter Brook）執導的印度史詩劇《摩軻婆羅達》；2. 法國女導演亞里安‧莫努虛金（Ariane Mnouchkine）帶領的「太陽劇團」；3. 丹麥，導演尤金‧芭芭（Eugenio Barba）成立戲劇研究中心，寫作「劇場人類學」字典，邀請來自世界各地的表演者舉行研討會和工作坊，「橫向」深入了解不同文化背景「表演者」共通的祕密；4. 波蘭戲劇大師葛羅‧托斯基（Jerzy Grotowski）以「垂直跨文化的方式」深入研究人類各種古老的表演傳統，如太極、瑜珈等，透過「溯源」希望重新發現戲劇的本質和源頭，劇場有「神聖的劇場」或「貧窮劇場」之稱。5. 美國劇場人類學者和前衛導演理察謝喜納（Richard Schechner）的作品，1995 年和臺灣「當代傳奇」劇團合作，在臺北大安森林公園推出的，以京劇搬演的希臘戲劇《奧瑞斯提亞》，結合「跨文化戲劇」與「環境劇場」。引 59. - 18 -.

(29) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 討論與定義相當廣泛複雜，而本文聚焦的部分則是在「國際合作」的模式下，劇作中文化視角與元素的運用。於此說明主要參考文獻、運用方式，從文獻中釐清跨文化戲劇研究的現況，並突顯主要參考觀點。孫玫著作的《中國戲曲跨文化再研究》62，該書分為上下兩篇，上篇：中國戲曲之比較研究，其中有四章，分別是：西方理論移用之反省、戲曲研究中西互動之一瞥、戲劇比較研究在思考、東方/亞洲戲劇生產方式─側重中國戲曲之討論，上篇在討論中國戲曲沿用西方研究時的幾個爭議之處如悲劇美學、導演學等，重新叩問戲曲研究中西方理論治上的正確性；下篇：中國戲曲之現代化歷程，則分為六章討論：清末戲曲改良、清末民初梨園賑災義演、中國戲曲現代轉型、樣板戲、精品工程及全球化的問題。此書的論述在深刻反省西學中用體制下，傳統戲曲研究的主體性與自我建構，是在博搜中西資料以應用前的一層省思。石光生的《跨文化劇場：傳播與詮釋》63分為本土篇和外國篇，本土篇五章中有：1920-1940 年代臺灣現代劇場史、蘭陵劇坊《荷珠新配》、臺灣傳統戲曲的歐洲作品改編、臺語版《利西翠坦》的跨文化詮釋、紀蔚然《黑夜白賊》的跨文化挪用。外國篇三章：1583-1840 英國戲劇對德國戲劇的影響、廉茲與布希納的戲劇理論與劇作技巧、莫里哀對十八世紀俄國喜劇的影響。本書主要論述對象是以改編作品為主。書中將劇場文化的傳播模式分為：一、原汁原味地的展演；二、外國戲劇文本被譯成本國文字；三、譯本的改編；四、運用原作的技巧創作屬於本地的劇本。並指出臺灣處於並置共存的狀態。64同時翻譯帕維斯（Pavis）1996 年出版《跨文化表演讀本》（The Intercultural Performance Reader）一書中說明六種跨文化作品的型態. 65. ，整理出跨文化劇場理論（Intercultural Theatre）的三個. 自黃尹瑩：〈淺論跨文化戲劇表演：「相遇」的美學〉《中華戲劇學會文藝會訊》第三期（2006 年 3 月）。本會訊為電子期刊，請參見 http://www.com2.tw/chta-news/2006-3/，引用日為 2013 年 4 月 21 日。 61 「戲曲『跨文化』改編係指以西方名劇作為基礎，重新改編為戲曲形式的創作手法。跨文化改編對於戲曲的影響，最大的是主題變革；不僅改變情節本事，也提出新的價值觀與哲學思維，進而在中國劇場中呈現出詮釋與實踐。」參見朱芳慧：〈「杜蘭朵」跨文化劇場改編之研究〉，《戲曲學報》第八期（2010 年 12 月），頁 171。如陳芳定義「莎戲曲」：為從莎劇改編的中國戲曲，參見陳芳：（豈能約束？―「豫莎劇」《約／束》的跨文化演繹），《戲曲學報》第 14 期（2011 年 7 月），頁 63。並出版專書陳芳：《莎戲曲：跨文化改編與演繹》（臺北：國立臺灣師範大學 Airiti Press，2012 年）。 62 孫玫：《中國戲曲跨文化再研究》（臺北：文津出版，2012 年）。 63 石光生：《跨文化劇場：傳播與詮釋》，（臺北：書林出版，2008 年）。 64 同前註，頁 12-14。 65 參見同前註，頁 104-105。帕維斯將常見的跨文化表演作品再細分為六種常見的類型：第一種是「跨文化劇場」（Jntercultural Theatre）：它混合來自不同文化區域的表演傳統，而有目的地創. - 19 -.

(30) 從文化資產到文化創意─漢唐樂府之梨園樂舞研究. 研究生：蔡旻呈. 重點：「1.檢視原著作品具備什麼特色？創作的政經社會與文化時空，原作者的創作風格，以及原著關切的議題為何？ 2.改編者的詮釋為何？以及 3.標的文化劇場藝術如何呈現改編？ 66」從此觀看漢唐樂府梨園舞坊的「國際合作」作品，大體上可以將其歸類為「跨文化劇場」（Jntercultural Theatre）的類型，也就是有意的混和不同文化表演傳統，如法國的劇團以產生一種的面貌，而筆者也同意石光生修正帕維斯此一類型的觀點：也就是跨文化劇場中母國文化的傳統，有時是可以辨識的型態 67，所以在漢唐樂府的作品中，可以看見梨園舞坊與法國劇團等並置的表演方式，本文也將以帕維斯跨文化劇場理論的三個重點，來解析漢唐樂府「跨國合作」之作。段馨君《跨文化劇場：改編與再現》一書中 68，分為：「一、跨文化劇場理論；二、彼得・布魯克的《摩訶婆羅達》；三、謝喜納上海的《哈姆雷特》；四、西方對亞洲劇場的影響；五、易卜生戲劇中的女性覺醒；六、莎士比亞與客家歌舞劇《福春嫁女》七、結論」共七章，除了一開始簡述相關理論，是以作品為核心討論的不同文化元素的應用成果。書中特別的論點是：跨文化製作產生新意的能性 69，同一個文本、衝突在不同文化「再戲劇化」70的演繹下，會有新的意義、風格。當世界劇場頻繁接觸融合，彼此對「他者」的消化吸收與轉化，能綻放出. 作出一種新面貌的劇場形式，以致原先自身的形式變得無法辨認。彼得・布魯克的劇場即屬此類。第二種是「多元文化劇場」（Multicultural Theatre）：在多族裔組成的國家或社會，表演者會使用數種語言和表演方式，為雙語或多元文化的觀眾展演。第三種是「文化拼貼」（Cultural Collage）：這種跨文化類型並不關心所採用的文化素材的特色，也不關心意羲和價值，只任意援引、改編、降低、增強、結合與混合各種文化要素，但其中並無「人文主義」。換言之，它不顧這些形式和技巧在母國文化中的功能與意義，所以充其量只是「文化拼貼」。第四種是「綜合劇場」（Syncratic Theatre）：這是指對來自不同文化的材料，加以有創意地重新詮釋，所形成的新式戲劇。第五種是「後殖民劇場」（post-colonial Theatre）：在後殖民國家，由當地人重新使用母文化（前/新殖民）的元素與觀點，來創作劇場，因而促成語言、編劇法，及表演過程的混合。第六種是「第四世界劇場」 (The“Theatre of the Fourth World”）：這是指由來自前殖民文化的作者或導演所創造的新劇場型式。在殖民時期，相對於主流文化，這種文化常成為弱勢文化所創造的劇場。（Pavis 1996： 8-10）陳芳等學者亦有翻譯文字，文義相通，可參考陳芳：（豈能約束？―「豫莎劇」《約／束》的跨文化演繹），《戲曲學報》第 14 期，頁 66-67。 66 石光生：《跨文化劇場：傳播與詮釋》，頁 16。 67 石光生以為「（帕維斯）指出的『以致原先自身的形式變得無法辨認』倒值得商榷，其質許多跨文化劇場的母國文化傳統應是可辨認的，至少語言文字就很明顯。」同前註，頁 106。 68 段馨君：《跨文化劇場：改編與再現》（新竹：國立交通大學出版，2009 年）。 69 段馨君指出：「在跨文化戲劇中，藉由演員的身體表演，我們也檢視了經典文本改編後，在不同文化特殊國情下，所呈現的新時代意義。藉由同一符旨（signifier），在此指同一戲劇文本，如希臘悲劇，藉由改編（adaptation）或是挪用（appropriate），會產生不同意義（signification）。」參見同前註，頁 12。 70 「『再戲劇化』能幫助劇場打破文學劇本的限制。在這樣的情形下，即使是演出同一齣戲目，不同國家的劇場仍能可以演出自己的風格，創造不同的劇場表演方式。」參見同前註，頁 39。. - 20 -.