法文藝術歌曲黃金時期

法文藝術歌曲的巨人無疑是佛瑞，他從小就展現卓越的音樂天賦，九歲就進 入尼德梅耶音樂學校學習教會音樂，他在這間學校待了十一年，在那裡他認識了 聖桑斯，兩人不只是師生關係，也成為終生的朋友。經由聖桑斯的介紹，佛瑞成 為維亞多沙龍的常客，甚至曾一度與維亞多的女兒訂婚，但最終婚事告吹，見其 傷心不已，聖桑斯帶佛瑞去威瑪（Weimar），在那裡結識了李斯特。在維亞多的 沙龍，他也結交了丹第及杜巴克等朋友，並一起成立國家音樂學會。之後佛瑞娶 了雕刻家佛雷米耶（Emmanuel Frémiet, 1824-1910）的女兒，育有兩子，為了養 家活口，佛瑞必須努力工作，閒暇之餘才能創作。1896 年起，佛瑞開始在巴黎 音樂院教授作曲，並於 1905 年成為院長，開始改革音樂院，許多反對他的教授 因而離職。佛瑞的音樂對當代的人來說太過現代，所以很少在音樂廳被演出，多 半在沙龍才能聽到他的音樂，也許是演出場地的關係，他的作品以室內樂、鋼琴 曲及藝術歌曲為主。

不同的音樂學者對佛瑞的作品及音樂風格有不同的分期，三期或四期都有，

甚至在一個時期裡又可以再細分。依據《牛津音樂線上》（Oxford Music Online），

佛瑞的歌曲可分成四種風格，這四種風格依時間順序發展：最初佛瑞使用浪漫派 的語法和美學，創作於 1860 年代的歌曲多屬此風格，此時佛瑞用浪漫主義詩人

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的作品入樂，例如雨果及哥提耶，但他也使用象徵派波特萊爾的詩，貝納克（Pierre Bernac, 1899-1979）認為這時期的風格師承自古諾。接著在 1870 和 80 年代，佛 瑞開始用巴那斯派的詩歌入樂，包括席爾維斯特、普呂多姆及李勒，在這時期他 也發現了象徵派魏爾倫的詩，音樂風格輕快中帶著憂鬱的氣質，也更富旋律性，

〈月光〉（“Clair de lune”）就是這個時期的作品。第三時期是 1890 年代至世紀交 替之時，這是佛瑞作品的成熟期，音樂更具情感表現力，他的聯篇歌曲《美好之 歌》（La bonne chanson）就是這時期的作品。最後一個時期是二十世紀的歌曲，

此時期作品織度稀薄，和聲進行大膽，調性模糊。雖然佛瑞音樂風格不斷演變，

但各時期共有的特色在於調性和調式的混合運用以及快速轉調，此外，一首曲子 的節奏性確定後，就鮮少改變。

杜巴克只比佛瑞小三歲，他創作歌曲數量很少，只有十七首，有些學者寫十 四首，也有些寫十六首，主要是因為杜巴克是完美主義者，不滿意的作品他就會 銷毀。諾斯可指出，杜巴克雖然試圖銷毁他自己認為在年青時所創作的三首不成 熟作品，可是在法國國立圖書館（Bibliothèque Nationale de France）能找到譜。

杜巴克是法朗克的學生，向他學鋼琴和作曲，他多以巴那斯派的詩歌入樂，曲子 的結構不受方形樂句限制，旋律音域寬，和聲豐富，受到華格納音樂的影響，織 度有如管弦樂作品一般，旋律線條也很長。另外，他的作品通常指定給女高音演 唱，如果移調演唱，會失去曲子原有的光彩明亮。

法朗克另一個重要的學生是蕭頌，雖然蕭頌一開始跟馬斯奈學習，但後來成 為法朗克的忠實信徒，他還開放自己的家當作音樂沙龍，成為法朗克的支持者固 定聚會之處。蕭頌從父親那裡繼承了一大筆遺產，他醉心於藝術，花許多錢購買 印象派畫家雷諾瓦（Auguste Renoir, 1841-1919）的作品，也資助有財務困難的藝 術家，例如德步西（Claude Debussy, 1862-1918）就曾得到蕭頌的幫助。蕭頌的 音樂受到華格納的影響，由於作曲家本身的性格，曲子總是帶著一股憂鬱和羞怯。

他會以大詩人的詩入樂，例如他最有名的作品〈蜂鳥〉（“Le colibri”）就是用巴

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那斯派李勒的作品。不過強森認為和蕭頌氣質最相近的是布休（Maurice Bouchor, 1855-1929）的詩，例如聯篇歌曲《愛與海之詩》（Poème de l’amour et la mer）中 最後一首〈紫丁香的時刻〉（“Le temps de lilas”），常在音樂會中被單獨選出演唱。

因為蕭頌的關係，德布西認識了女高音蘿潔（Thérèse Roger），兩人甚至論及婚 嫁，但因為婚事告吹，兩人的友情也隨之而終。

法文藝術歌曲大師佛瑞和杜巴克分別代表從古諾和法朗克傳承下來的法國 音樂，不過此時出現了一位替法國音樂帶來革命性變革的作曲家德步西。這位印 象派音樂家最令人耳熟能詳的作品莫過於管弦樂曲《牧神的午后》（L’après-midi d’un faune）及鋼琴曲〈月光〉（“Clair de lune”），他同時也創作了大量的法文藝 術歌曲。在作品中使用全音音階（whole-tone scale）及五聲音階（pentatonic scale）， 也使用雙調性（bitonality），和聲進行不如傳統一般，織度帶出了法國音樂的透 明清澈。強森認為德步西的音樂和馬斯奈比較接近，都有世紀末的氣氛，但是創 作法文藝術歌曲的作曲家，沒有人能比得上德步西的文學性，因為他使用不同的 音樂語言為每個詩人譜寫出不同的性格，是偉大的歌曲作曲家，足以媲美舒伯特、

沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）、布瑞頓（Benjamin Britten, 1913-1976）及浦朗 克（Francis Poulenc, 1899-1963）。德步西以許多當代偉大詩人的詩創作，包括魏 爾倫、波特萊爾、馬拉美，他也選用古代詩人的作品，如中世紀的奧爾良公爵

（Charles, duc d’Orléans, 1394-1465）及維庸。他的歌曲幾乎都是為女高音所寫，

而且因為歌曲要表現特定音區的音響效果，通常不移調演唱，上述作品中，以維 庸的詩所寫專給男高音演唱的三組聯篇歌曲較與眾不同。

德步西歌曲都寫給女高音演唱跟他與不同女子的感情史有很大的關係，他十 歲時就進入巴黎音樂院就讀，原本立志成為鋼琴家，為了謀生，他幫摩洛珊提女 士（Madame Moreau-Sainti）的課伴奏，因此而愛上人聲，尤其鍾情於花腔女高 音瓦斯妮耶（Marie-Blanche Vasnier）的聲音，德步西所創作的歌曲有一半是為 瓦斯妮耶寫的，兩人關係一目了然。奇怪的是，瓦斯妮耶的丈夫居然是資助德步

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西的人，兩組《華麗節慶》（Fêtes galantes）⁴就是為她寫的。德布西於 1884 年 贏得羅馬大獎，去義大利三年，回法國後，有了一位新歡，暱稱為「綠眼加比」

（Gaby aux yeux verts），她原名是杜邦（Gabrielle Dupont）。德布西離開了瓦斯 妮耶，自然也失去了她丈夫的資助，生活因此陷入困頓。後來認識了蕭頌，得到 他的幫助，也認識了蘿潔，兩人論及婚嫁，德布西自己寫詩譜曲的作品《抒情散 文》（Proses lyriques）就是給未婚妻唱的。不過，兩人最後沒有結婚，德布西又 回到綠眼加比的身邊。隨後以盧易斯（Pierre Louÿs , 1870-1925）的詩作創作了《比 莉提斯之歌》（Chansons de Bilitis），《被遺忘的小詠嘆調》（Ariettes oubliées）在 歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）後出版，獻給演唱梅麗桑德 的蘇格蘭女高音。不過德布西沒有娶加比，反而娶了只有外表而沒有音樂涵養的 德希琊（Rosalie Texier），但是一來她無法生育，二來她不再年輕貌美，德布西 對她生厭。他的學生介紹他認識自己的母親芭達克（Emma Bardac, 1862-1934），

德步西愛上了學生的母親，而這位女士同時也是佛瑞愛慕的人，這在巴黎藝文界 成為極大的醜聞。歷經千辛萬苦，雖然不受眾人的祝福，兩人最後還是在一起，

也生下了一個女兒。

德步西的音樂曾受華格納影響，但後來成功擺脫華格納，開創了自己的音樂 道路。另一位影響德布西的作曲家是法國人薩替（Erik Satie, 1866-1925），他是 法國現代前衛音樂的先驅，被六人團（Les six）尊為導師，外國作曲家如史特拉 汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）及凱吉（John Cage, 1912-1992）也都承認受 到蕯替音樂影響。薩替並不是以創作歌曲成名，他經常被演唱的歌曲使他看起來 像只能為咖啡廳或小酒館創作香頌一般，例如〈我要妳〉（“Je te veux”）及〈帝 國名伶〉（“La diva de l’empire”）。他原本對自己的音樂沒有信心，但是他的鋼琴 作品〈裸體歌舞〉（“Gymnopédie”）被德步西改成管弦樂版演出大受歡迎後，開 始對自己的音樂有信心，也認真創作了幾組歌曲，包括了《三首歌曲》（Trois

4 這部作品吸引了許多作曲家為之譜曲，在第二章，按照參考資料，中文譯為《佳節集》，但在 音樂的領域，則另有譯為《華麗慶典》或《華麗節期》，目前翻譯莫衷一是。

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mélodies）及獻給去世的德步西的《四首短歌》（Quatre petites Melodies）。

薩替無疑影響了不少作曲家，但同時代還是有不接受也不受其影響的人，漢 恩就是其中之一，他的父親是德裔猶太人，母親則是委內瑞拉天主教徒，他在委 內瑞拉出生，母語是西班牙文，三歲時全家搬到巴黎，所以漢恩法語十分流利。

強森指出，原本漢恩只是個被時代遺忘的法文藝術歌曲作曲家，但到了 1970 年 代，聲樂家開始紛紛演唱他的歌曲，所以現在他的歌曲也成為經典曲目。他的音 樂除了悅耳外，就如強森所指出，能讓聽眾回想起或認識美好年代（belle époque）

時期的巴黎，時間在十九世紀末至一次大戰前，當時和平富足，科學、文學及藝 術都有長足的發展。漢恩是音樂神童，十歲就進入巴黎音樂院就讀，他的作曲老 師包括馬斯奈、古諾及聖桑斯，他的同學包括另一位著名的作曲家拉威爾。他以 雨果及魏爾倫的作品創作藝術歌曲，魏爾倫聽到漢恩以自己的作品入樂時，感動 得流淚。他的代表作有以雨果的詩入樂的〈若我的詩句有翅膀〉（“Si mes vers avaient des ailes”），另外引人入勝的還有以巴洛克時期詩人維堯（Théophile de Viau, 1590-1626）的詩入樂的〈致克蘿莉斯〉（“À Chloris”），鋼琴伴奏使用了〈G 弦之歌〉（“Air on the G String”）的低音。漢恩的作品不像其他法文藝術歌曲大 師一樣以和聲見長，鋼琴伴奏常在背景替歌詞營造氛圍，聲樂旋律和法文詩的語 韻契合，十分適合演唱，常會有意料之外的大跳及終止式。強森指出漢恩的作品

時期的巴黎，時間在十九世紀末至一次大戰前，當時和平富足，科學、文學及藝 術都有長足的發展。漢恩是音樂神童，十歲就進入巴黎音樂院就讀，他的作曲老 師包括馬斯奈、古諾及聖桑斯，他的同學包括另一位著名的作曲家拉威爾。他以 雨果及魏爾倫的作品創作藝術歌曲，魏爾倫聽到漢恩以自己的作品入樂時，感動 得流淚。他的代表作有以雨果的詩入樂的〈若我的詩句有翅膀〉（“Si mes vers avaient des ailes”），另外引人入勝的還有以巴洛克時期詩人維堯（Théophile de Viau, 1590-1626）的詩入樂的〈致克蘿莉斯〉（“À Chloris”），鋼琴伴奏使用了〈G 弦之歌〉（“Air on the G String”）的低音。漢恩的作品不像其他法文藝術歌曲大 師一樣以和聲見長，鋼琴伴奏常在背景替歌詞營造氛圍，聲樂旋律和法文詩的語 韻契合，十分適合演唱，常會有意料之外的大跳及終止式。強森指出漢恩的作品