十首古諾歌曲之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂系在職進修碩士專班. 十首古諾歌曲之分析與詮釋 An Analysis and Interpretation of Ten Gounod Songs. 指導教授：任蓉教授研究生：張嘉仁. 民國 108 年一月.

(2) 摘要十九世紀時，一來受到德文藝術歌曲影響，二來法國浪漫派詩人寫出許多美麗的作品，作曲家紛紛開始創作歌曲，法文藝術歌曲從浪漫曲（romance）蛻變形成。這個新的曲種在多位作曲家的努力下，茁壯成長超過一個世紀。在眾多作曲家中，拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）獨尊古諾（Charles-François Gounod, 1818-1893）為法文藝術歌曲之父，足見古諾之重要性。古諾所寫的歌曲約有兩百首，歌詞除使用法文詩詞外，也有不少英文的作品。可惜的是，古諾的歌曲很少在音樂會中被演唱，也沒有中文專書將這位作曲家的音樂完整介紹給讀者。在這份詮釋報告中，本人從休東出版社（Choudens）出版的四本古諾歌曲集中選出十首法文歌曲，加以介紹分析，藉此瞭解古諾如何成功以詩入樂，在具有表現力的鋼琴伴奏烘托下，用優美的旋律唱出雋永的詩詞，提升歌曲的藝術水準。此外，本人也扼要介紹法文詩由中世紀到現代的演進以及法文藝術歌曲的起源及發展，找出古諾在這個曲種發展史上的定位。關鍵字：古諾、法文藝術歌曲、休東出版社、法文詩.

(3) Abstract French mélodies developed from romances when German Lieder were introduced into France and when great Romantic poets penned monumental French poems. This new genre continued to evolve because of the efforts of a succession of composers. This evolution lasted for well over a century, in which Charles-François Gounod (1818-1893) was revered by Maurice Ravel (1875-1937), one of the masters of mélodies, as the founding father of French art songs. Gounod’s pivotal role is thus uncontested. He wrote approximately two hundred songs, some of which were in English, but these songs are now rarely performed in concerts and recitals. Besides, not only is the composer regularly passed over in treatises about art songs, but there is also a paucity of books and articles about him and his songs, especially in Mandarin Chinese. For these reasons, ten songs are selected from the four Gounod songbooks published by the French publisher Choudens, which was established in 1844. These songs are analyzed to see how Gounod skillfully set poems to music: The melody of the songs is beautiful. The piano accompaniment is also expressive and supports the vocal line. Together, the artistic level is elevated. Pages will also be allotted to brief introductions of French poetry from the Middle Ages to the twentieth century and of the development of French mélodies in the hands of art song masters. In this way, the place of Gounod in the century-long process of the formation of mélodies can be located.. Keywords: Gounod, French mélodie, Choudens, French poetry.

(4) 致謝辭在音契合唱團朋友洪頌穎的邀請下，外文系畢業且在高中教授英文的我參加了師大音樂系在職專班的入學考試。筆試我靠自己苦讀，術科則感謝同事楊鳯鳴老師，花許多時間陪我練習，以及實習老師李湘寧，臨時被徵召擔任伴奏。另外，幸虧音樂史筆試出題老師出了一題關於南島語系的申論題，讓具有語言學背景的我得以好好發揮一番，因此，相較於曲析的七零八落，音樂史考了個還算不錯的分數，最終考上了。外行人走入行內，霧裡看花，不知道該選哪位主修老師時，謝謝音契合唱團的好友男高音周柏谷以及同事音樂老師溫賢咏的強力推薦，還有當時人在德國的男中音趙方豪透過音契同工張筱梵的品質保證，我得以拜入任蓉教授門下學習。在此也要特別感謝任老師願意收我為徒，忍受我這經年累月所養成歌唱習慣，不厭其煩地糾正我、指導我。我在歌唱上能有所進步，全都要感謝任老師。在師大在職班其實能選的課不多，謝謝每位教過我的教授（尤其是陳漢金老師、陳麗芬老師、林季穎老師及潘世姬老師）以及願意開放課堂讓我進去旁聽的教授（王望舒老師及徐玫玲老師）。在一次又一次的報告和聽報告中，我逐漸融入音樂圈，慢慢變成半專業半業餘的狀態。做報告時，常遭遇樂理上的問題，也謝謝同事張萬苓及張哲榕總是仗義相助，替我解惑。最後，感謝指導教授任蓉老師及口試委員王望舒老師和趙方豪老師，他們給予本報告許多寶貴建議。最後完稿，還要特別感謝同事國文老師詹子靜，協助久未使用中文寫作的我校稿，讓文句更加通順。.

(5) 目錄第一章緒論----------------------------------------------------------------------------------1 第一節研究動機與目的-------------------------------------------------------------1 第二節研究範圍與方法-------------------------------------------------------------2 第二章法文詩簡史-------------------------------------------------------------------------5 第一節中世紀法文詩----------------------------------------------------------------5 第二節十六世紀法文詩-------------------------------------------------------------7 第三節十七世紀法文詩-------------------------------------------------------------8 第四節十八世紀法文詩-------------------------------------------------------------9 第五節十九世紀法文詩-------------------------------------------------------------10 第六節二十世紀法文詩-------------------------------------------------------------16 第三章法文藝術歌曲簡史--------------------------------------------------------------19 第一節浪漫曲及法文藝術歌曲的形成------------------------------------------19 第二節浪漫派法文藝術歌曲-----------------------------------------------------21 第三節布爾喬亞法文藝術歌曲----------------------------------------------------22 第四節受器樂曲影響的法文藝術歌曲------------------------------------------23 第五節法文藝術歌曲黃金時期--------------------------------------------------25 第六節現代法文藝術歌曲--------------------------------------------------------30 第四章古諾生平與創作-----------------------------------------------------------------33 第一節早期--------------------------------------------------------------------------33 第二節成名--------------------------------------------------------------------------34 第三節旅英--------------------------------------------------------------------------36 第四節晚年--------------------------------------------------------------------------38 第五節歌曲創作--------------------------------------------------------------------39 第五章歌曲翻譯、分析與詮釋------------------------------------------------------------43 第一節〈五月首日〉（“Le premier jour de mai”）-------------------------------43 第二節〈晨起〉（“Le lever”）------------------------------------------------------48 第三節〈小夜曲〉（“Sérénade”）--------------------------------------------------56 第四節〈夜晚〉（“Le soir”）--------------------------------------------------------63 第五節〈蔭下酌飲〉（“Boire à l’ombre”）---------------------------------------69 第六節〈聖誕〉（“Noël）------------------------------------------------------------77 第七節〈雛菊〉（“La pâguerette”）------------------------------------------------84 第八節〈欲往何方？〉（“Où voulez-vous aller?”）----------------------------91 第九節〈石椅〉（“Le banc de pierre”）-------------------------------------------98 第十節〈晚禱〉（“Prière du soir”）-----------------------------------------------106 第六章結論-------------------------------------------------------------------------------115 參考書目-------------------------------------------------------------------------------------117.

(6) 表目錄. 【表 1】〈五月首日〉樂曲分析簡表-------------------------------------------------------43 【表 2】〈晨起〉樂曲分析簡表-------------------------------------------------------------48 【表 3】〈小夜曲〉樂曲分析簡表----------------------------------------------------------56 【表 4】〈夜晚〉樂曲分析簡表-------------------------------------------------------------63 【表 5-1】〈蔭下酌飲〉樂曲分析簡表-----------------------------------------------------69 【表 5-2】〈蔭下酌飲〉調性及伴奏音型--------------------------------------------------74 【表 6】〈聖誕〉樂曲分析簡表-------------------------------------------------------------77 【表 7】〈雛菊〉樂曲分析簡表-------------------------------------------------------------84 【表 8-1】〈欲往何方？〉樂曲分析簡表--------------------------------------------------91 【表 8-2】〈欲往何方？〉回復段與非回復段比較表-----------------------------------94 【表 9】〈石椅〉樂曲分析簡表-------------------------------------------------------------98 【表 10】〈晚禱〉樂曲分析簡表----------------------------------------------------------106.

(7) 譜例目錄. 【譜例 1-1】〈五月首日〉mm. 9-12--------------------------------------------------------46 【譜例 1-2】〈五月首日〉mm. 25-32-------------------------------------------------------46 【譜例 1-3】〈五月首日〉mm. 37-40-------------------------------------------------------47 【譜例 2-1-1】〈晨起〉mm. 25-29----------------------------------------------------------51 【譜例 2-1-2】〈晨起〉mm. 65-72----------------------------------------------------------51 【譜例 2-1-3】〈晨起〉mm. 107-110-------------------------------------------------------51 【譜例 2-2】〈晨起〉mm. 1-9----------------------------------------------------------------52 【譜例 2-3】〈晨起〉mm. 115-123----------------------------------------------------------53 【譜例 2-4-1】〈晨起〉mm. 10-19----------------------------------------------------------54 【譜例 2-4-2】〈晨起〉mm. 55-59----------------------------------------------------------54 【譜例 2-4-3】〈晨起〉mm. 93-97----------------------------------------------------------55 【譜例 3-1-1】〈小夜曲〉mm. 28-36-------------------------------------------------------58 【譜例 3-1-2】〈小夜曲〉mm. 89-97-------------------------------------------------------59 【譜例 3-2】〈小夜曲〉mm. 6-23-----------------------------------------------------------60 【譜例 4-1】〈夜晚〉mm. 1-10--------------------------------------------------------------66 【譜例 4-2】〈夜晚〉mm. 17-25-------------------------------------------------------------67 【譜例 4-3】〈夜晚〉mm. 29-31-------------------------------------------------------------68 【譜例 5-1】〈蔭下酌飲〉mm. 40-43-------------------------------------------------------72 【譜例 5-2】〈蔭下酌飲〉mm. 53-55-------------------------------------------------------73 【譜例 5-3】〈蔭下酌飲〉mm. 64-71-------------------------------------------------------73 【譜例 5-4】〈蔭下酌飲〉mm. 44-52-------------------------------------------------------75 【譜例 6-1】〈聖誕〉mm. 10-11-------------------------------------------------------------80 【譜例 6-2】〈聖誕〉mm. 27-32-------------------------------------------------------------81 【譜例 6-3-1】〈聖誕〉mm. 22-26----------------------------------------------------------82 【譜例 6-3-2】〈聖誕〉mm. 55-58----------------------------------------------------------82 【譜例 6-4】〈聖誕〉mm. 37-40-------------------------------------------------------------83 【譜例 7-1】〈雛菊〉mm. 8-18--------------------------------------------------------------88 【譜例 7-2-1】〈雛菊〉mm. 27-30----------------------------------------------------------89 【譜例 7-2-2】〈雛菊〉mm. 51-53----------------------------------------------------------89 【譜例 7-3】〈雛菊〉mm. 63-65-------------------------------------------------------------90 【譜例 8-1】〈欲往何方？〉mm. 83-90----------------------------------------------------95 【譜例 8-2】〈欲往何方？〉mm. 119-126-------------------------------------------------96 【譜例 8-3】〈欲往何方？〉mm. 67-70----------------------------------------------------97 【譜例 9-1】〈石椅〉mm. 11-29------------------------------------------------------------101.

(8) 【譜例 9-2】〈石椅〉mm. 37-39------------------------------------------------------------102 【譜例 9-3】〈石椅〉mm. 49-62------------------------------------------------------------102 【譜例 9-4】〈石椅〉mm. 93-114----------------------------------------------------------104 【譜例 10-1】〈晚禱〉mm. 22-27----------------------------------------------------------109 【譜例 10-2】〈晚禱〉mm. 28-37----------------------------------------------------------110 【譜例 10-3】〈晚禱〉mm. 38-45----------------------------------------------------------111 【譜例 10-4】〈晚禱〉mm. 55-66----------------------------------------------------------112 【譜例 10-5】〈晚禱〉mm. 1-9-------------------------------------------------------------113.

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 學習聲樂的人，在獨唱作品中，除了歌劇和神劇的咏嘆調外，都會練習及演唱藝術歌曲。自歌曲之王舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）後，作曲家創作獨唱聲樂作品時，或多或少也兼寫藝術歌曲，甚至許多作曲家就是以歌曲創作留名音樂史。在德文藝術歌曲中，除了舒伯特外，舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）、沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）、馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）等人也都留下膾炙人口的藝術歌曲作品傳唱後世。因為舒伯特及其後作曲家的努力，德文藝術歌曲成為聲樂作品中一個重要的樂種。其他國家的作曲家受到德文藝術歌曲的影響，紛紛開始使用自己的母語創作藝術歌曲。德文藝術歌曲很早就傳入與德國毗鄰的法國，法國作曲家感受到藝術歌曲能結合音樂和文學，開始將法國詩人的作品融入藝術歌曲中，本詮釋報告所研究的對象古諾（Charles Gounod, 1818-1893）乃是法文藝術歌曲形成時期的重要作曲家。本人因為學習法文已久，而且因為法文藝術歌曲而接觸聲樂，所以進入國立台灣師範大學音樂系在職專班後，一直希望能研習法文藝術歌曲並以之為研究目標。在學唱的過程中，因聲樂主修老師任蓉教授而接觸古諾的作品。在練習的過程中，除了發覺古諾歌曲作品的旋律優美動聽，也意外發現，除了〈小夜曲〉（“Sérénade”）、〈聖母頌〉（“Ave Maria”）及〈悔改〉（“Repentir”）等少數曲子外，古諾的聲樂獨唱作品大多乏人問津。國內的音樂專書亦未見關於古諾藝術歌曲作品的研究或介紹。因此，本人決定以古諾的藝術歌曲為研究對象，希望能更進一步瞭解古諾的法文藝術歌曲。. 1.

(10) 第二節. 研究範圍與方法. 古諾除了以法文詩詞譜曲外，也用英文、義大利文及西班牙文的作品創作，聖樂作品中也包含拉丁文的作品，歌曲作品約兩百餘首。他的歌曲多由法國休東出版社（Choudens）出版，也有部分是由勒曼出版社（Lemoine）、勒博出版社（Lebeau）及荷傑出版社（Heugel）出版。本詮釋報告的十首作品是從休東所出版的四冊古諾歌曲集中選出，歌詞都以法文呈現，內容則涵蓋聖俗。休東出版社於 1844 年由安東．休東（Antione de Choudens, 1825-1888）於巴黎創立，專門出版聲樂和歌劇樂譜，之後，由兩個兒子安東尼．休東（Anthony de Choudens, 1849-1902）及保羅．休東（Paul de Choudens, 1850-1925）繼承。該出版社法文名字曾數度改變，但一直都包含 Choudens 這個姓。1933 年後更名為 É ditions Choudens，2006 年被「音樂銷售集團」（Music Sales Group）收購。在美國，休東出版社的古諾歌曲集已經過了專利期，因此卡爾穆斯（Kalmus）出版社得以翻印，並以較便宜的價格出售，目前市面上販售的卡爾穆斯版本是由華納兄弟出版社（Warner Bros）發行。由於藝術歌曲多以詩人的作品作為唱詞，研究或演唱藝術歌曲必需先瞭解作品本身的文學意涵，因此本詮釋報告首先對法國詩這個體裁的發展進行概略的介紹，俾使讀者能對法文詩有整體的理解。接著，為了瞭解古諾在法文藝術歌曲發展過程中所扮演的角色，本詮釋報告將介紹古諾生平及其創作，之後再梳理法文藝術歌曲的形成和發展。最後，本人從休東出版的四冊獨唱歌曲集中所挑選的十首歌曲進行深入的分析。選曲時，首先選擇古諾以不同的詩人作品所譜的曲，歌曲若有特別的致贈對象也會選入。這四本歌曲集中有一些是改編自歌劇的歌曲，更適合在研究古諾歌劇作品時探討，所以不在挑選範圍內。再者，因為宗教信仰在古諾的生命中佔有重要地位，他也為此創作許多聖樂作品，在指導教授的建議下，本人也選擇了主題為基督教信仰的曲子。 2.

(11) 在第五章中，本人會將每首歌曲的法文歌詞翻譯成中文，並解釋、賞析歌詞內容，也會簡介詩人（或作詞人）的生平及致贈人和作曲家的關係，最後則嘗試將音樂各個元素的分析與歌詞結合，並探討在演唱古諾作品時應如何詮釋。. 3.

(12) 4.

(13) 第二章. 法文詩簡史. 西方文學在上古時期先由古希臘文文學獨占鰲頭，隨著羅馬帝國興盛，拉丁文取代古希臘文成為歐洲的共同語言，許多拉丁文的文學作品因而誕生。到了中世紀，西羅馬帝國滅亡後，在封建歐洲，基督教會成為維持社會安定的力量，教會與文學作品仍持續使用拉丁文。與此同時，各地方言也開始抬頭，文學家嘗試以方言創作，方言文學逐漸興起。最終，各地各國皆以自己的語言創作，成為百花齊放的狀態，法文文學也在這樣的背景中形成。法文文學體裁可粗分為散文及韻文，藝術歌曲一般皆以詩入樂，因此本章節介紹將以韻文為主。不過，隨時間推移，後來的詩也擺脫格律和押韻的限制，雖稱為詩或韻文，卻也未必押韻。. 第一節. 中世紀法文詩. 西方文學承襲古希臘羅馬的傳統，體裁向來有高下之分，韻文或詩的地位向來高於散文，因此在中世紀法文文學是以詩為主，即使是傳奇故事或戲劇也都是以詩體寫成。中世紀的詩最重要的是「英雄史詩」（chanson de geste）（亦有學者譯為「武功歌」），主要講述查理曼大帝（Charlemagne, 742-841）或其臣子平定叛亂的事蹟，其中最重要的作品是《羅蘭之歌》（La Chanson de Roland）。此類作品中文稱之為「史詩」，因為其行數多，一部作品行數從數千行到上萬行都有，此時的詩一行基本上有十個音節，在押韻上比較不講究，只要句尾最後一個音節母音相同即可，子音不需要相同。發展到後期，開始出現以上古時期（即古希臘羅馬時期）的人物為主的作品，其中一個角色為亞歷山大大帝（Alexander the Great, 356-323 BC）。在這作品中，每行詩有十二個音節，此格律後來被認為是最適合法文的格律，又稱為「亞歷山大詩體」（vers Alexandrin）。中世紀故事中，常常出現所謂的騎士，他們效忠國王或領主，英雄救美，所 5.

(14) 以在十一世紀後開始產生以騎士為主角的「騎士文學」（littérature courtoise），主要是以詩體寫成，內容可抒情也可敍事。傳講騎士文學的人稱為中文稱為「行吟詩人」或「遊唱詩人」，原文在法國南方為 troubadour，在法國北方為 trouvère。此時的抒情詩開始對人物情懷有較為細膩的描述，重要的詩人有呂特博夫（Rutebeuf, 1245-1285）、馬肖（Guillaume de Machaut, 1300-1377）及德尚（Eustache Deschamps, 1346-1406 ）等。重要的作品有後來由華格納（Richard Wagner, 1813-1883）改編成歌劇的《崔斯坦及伊索德》（Tristan et Iseut）。隨著時間推移，中世紀開始出現城市及中產階級，市民富裕後開始尋求娛樂，以市民為閱讀對象的作品因此而產生，此類作品可稱為「市民文學」。在市民文學中有兩部重要的作品，第一是《列那狐傳奇》（Le Roman de Renart），這部作品就像《伊索寓言》一樣，以動物為主角，而主角就是名為列那的狐狸。另一重要作品是《玫瑰傳奇》（Le Roman de la Rose），故事的主角做了一個夢，在夢中他愛上玫瑰，與許多以抽象名詞為名的角色互動，有希望、恐懼和嫉妒等，這個作品每行有八個音節，這是另一個早期作品常用的格律。中世紀最後一位大詩人是維庸（François Villon, 1431-1463），他可以被視為第一位近代詩人，一來因為他的詩深刻剖析自己複雜的內心情感，二來他以死亡為主題，在當時是極大的突破，最獨特的是，他在現實生活的醜惡中尋找美麗的事物。維庸所開創的道路，許多都是數百年後才出現繼承人，他也因詩歌中的抒情性而被奉為浪漫派詩人的遠祖。維庸擅長寫「敍事詩」（ballade），亦稱為「民歌」或「謠曲」，通常有三個詩節，如果一行有十個音節，一個詩節就有十行，一行如果有八個音節，一個詩節就有八行，每個詩節最後都會重覆同一詩句，稱為「疊句」。因為詩的結構，有人也稱之為「三節聯韻詩1」。. 此為當時法文詩歌三種「定格」（formes fixes）之一，另外兩種為「輪旋曲」（rondeau）及「維赫雷詩歌」（virelai），rondeau 亦有譯為「回旋詩」，virelai 亦有譯為「重複詩歌」或「雙短韻詩」。在中世紀法國音樂出現所謂的「新藝術」（ars nova），其中俗樂的三種固定曲式即是受到這三種詩體的影響。林惠珍於其著作《夢幻的旋律》中提到這三種詩歌型式是由馬肖所創，在筆者所閱讀的資料中，這可能是引自陳振堯所著《法國文學史》。不過，這些格律本已存在，馬肖應是在詩歌創作的過程中有許多嘗試，這三種格律的詩作較為成功，因而以這三種格律為定格。 6 1.

(15) 第二節. 十六世紀法文詩. 中世紀末，「人文主義」（humanism）已然興起，人文主義者主張回到古希臘羅馬時期的精神，重新研讀當時的作品，因而引進「文藝復興」（Renaissance）。人文主義和文藝復興起源於義大利，在那裡出現了偉大的詩人佩脫拉克（Francesco Petrarca, 1304-1374），他的詩歌形式被稱為「佩脫拉克式十四行詩」（Petrarchan sonnet），影響歐洲文學甚鉅。法國在十六世紀也受到人文主義和文藝復興的影響，其中以柏拉圖（Plato, 428-347 BC）的哲學和佩脫拉克的詩最為重要。十六世紀上半葉，法國最重要的詩人為馬羅（Clément Marot, 1496-1544），在里昂一帶的詩人則形成「里昂派」（l’école lyonnaise）。馬羅早期受到皇后喜愛，但因宗教因素，最後客死異鄉，他對法國文學的貢獻或許不在他所創作的諷刺詩，而是因為他校訂出版前人作品並將許多拉丁文及義大利文的作品翻譯成法文。到了十六世紀中葉，法國詩壇出現了由七位詩人所組成的「七星詩社」（la Pléiade），這個團體成員為龍沙（Pierre de Ronsard, 1524-1585）、杜貝雷（Joachim du Bellay, 1522-1560）、巴依夫（Jean-Antoine de Baïf, 1532-1583）、卓戴勒（Etienne Jodelle, 1532-1537 ）、貝洛（ Rémy Belleau, 1528-1577 ）、蒂亞爾（ Pondus de Tyard, 1521-1505），最後一位是多拉（Jean Dorat, 1508-1588），龍沙、杜貝雷和巴依夫都是他的學生。七星詩社中以龍沙、杜貝雷較為重要。後者於 1549 年執筆並發表《法蘭西語的保衛及發掦》（La défense et illustration de la langue française），主張為法語增添新詞彙，創作詩歌時須使用古希臘羅馬或義大利詩的格律，希望能讓法文成為足以媲美古希臘文及拉丁文的語言，並用此語言創作偉大的作品。七星詩社在豐富法語字彙的努力未獲成功，但他們提倡模仿古代詩體，並指出亞歷山大詩體為最適合法文的格律，這對後世詩歌創作產生很大的影響。龍沙可算為法國第一位抒情詩人，他的作品描繪法國自然風景，經常提到羅 7.

(16) 亞爾河（Loire）的風光。此外，他也書寫愛情及生活中的各種樂趣，對於愛情，他既謳歌也感傷。大自然及愛情兩大主題正是之後漫浪派詩人靈感的來源，龍沙也因此在法國文學史中占有一席之地。杜貝雷既是抒情詩人也是諷刺詩人，他寫古今羅馬的風光，也寫安茹省（Anjou）的美麗，不過他對於樞機主教的利慾薰心更是不遺餘力加以批判。他擅長寫佩脫拉克式的十四行詩，詩分四段，前兩段各四行，後兩段各三行。此外，他的詩句形式多變，善用「跨行」（enjambement）、「倒裝」（anastrophe）等修辭法。. 第三節. 十七世紀法文詩. 進入十七世紀後，法國國力逐漸強盛。先有樞機主教黎胥留（Armand Jean du Plessis de Richelieu, 1585-1642）在路易十三在位時削減貴族權力，後有太陽王路易十四於 1643 年即位，君權不斷擴展，法國成為歐陸強國。黎胥留於 1634 年成立「法蘭西學院」（Académie française），次年於巴黎議會立案，學院中的院士們通過編纂字典來規範法語，對法國文學和藝術發展產生重大的影響。在文藝推動方面，除了國王和法蘭西學院外，另一重要推手是十七世紀初文人雅士匯集的沙龍，其中最有名的就是朗布耶夫人（Catherine de Vivone, marquise de Rambouillet, 1588-1665）所主持的沙龍。在她所建造的義式府邸（Hôtel de Rambuillet）裡，各項藝文活動不斷進行著，引領上流社會風尚，此沙龍的靈魂人物是詩人瓦蒂爾（Vincent Voiture, 1597-1648），後來也出現許多仿效朗布葉夫人所成立的沙龍。在法國文學發展上，十七世紀最重要的是戲劇上的「古典主義」（classicism），根據古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle, 384-322 BC）的作品《詩學》（Poetics, Περὶ ποιητικῆς），戲劇作品必須要符合「三一律」：即一齣戲劇在時間、地點及情節必須一致。這個時期受到「理性主義」（rationalism）影響，也追求文字的簡練。簡言之，在古典主義的影響下，作家們推崇自然和理性兩大原則。詩在十七世紀古典主義和理性主義下，不走抒情路線，較重要的詩人有三位。第一位是橫跨兩 8.

(17) 世紀的馬雷伯（François de Malherbe, 1555-1628），他著重理性，詩作裡沒有抒情成分，認為詩和散文一樣，主要差別在於格律和音韻，他的主張影響後人甚鉅。第二位是重要的寓言詩人拉封丹（Jean de la Fontaine, 1621-1695），他的作品《寓言詩》（Les Faibles）以動物為主角，卻深刻描寫人性，故事揭露法國社會在封建王朝時期的黑暗和腐敗。他不得路易十四歡心，即使他在眾人心中已具備擔任法蘭西學院院士資格，卻很晚才得到國王的同意，進入法蘭西學院。在《寓言詩》裡有許多對話，為了能貼近現實生活，拉封丹使用許多俚語。另外，他開創法文的「自由詩」（free verse），同一首詩裡，每行沒有固定的音節數。和他同時期的其他詩人不同，他不只客觀描繪世界，也加入個人主觀意見。最後一位則是布瓦洛（Nicholas Boileau-Despréaux, 1637-1711），他是諷刺詩人，在沙龍裡對同時代其他人大肆批評，得罪所有人，所以雖然路易十四想選他擔任法蘭西學院士，卻屢遭反對，最後和拉封丹一起當上院士。他崇尚理性，詩裡沒有情感成分，卻對巴黎的現實社會有忠實貼切的描寫。布瓦洛最重要的作品是 1674 年出版以詩體寫成的《詩藝》（L’Art poétique），在這作品中，布瓦洛寫下古典主義的美學原則：在理性的引導下，忠實呈現自然、師法古人，並精心雕琢文字。. 第四節. 十八世紀法文詩. 十八世紀歐洲進入「啟蒙時期」（英文為 Age of Enlightenment，法文為 Siècle des Lumières），封建王權和教會權威已漸漸衰退，一切訴諸理性，每個人都可以有自己的想法，自由主義（liberalism）及個人主義（indivisualism）盛行於各界。當時有名且影響深遠的思想巨擘有孟德斯鳩（Charles de Secondat, Baron de Montesquieu, 1689-1755 ）、伏爾泰（ Voltaire ，原名為 François-Marie Arouet, 1694-1778）及盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778），這三人被合稱為「法蘭西啟蒙運動三劍俠」。盧梭的思想成為法國大革命的基礎，他也提出重要的教育 9.

(18) 理念。在自傳性作品《懺悔錄》（Les Confessions）裡，以第一人稱陳述自己內心，並描繪自然風光，為十九世紀的浪漫主義文學鋪路。不過，十八世紀重要的文學體裁是小說及戲劇，有些作品後來也被不同的作曲家改編成歌劇，例如伏爾泰的中篇小說（nouvella）《憨第德》（Candide, ou l'Optimisme）被美國作曲家伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990）改編成輕歌劇（operetta），博馬謝（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732-1799）以費加洛為主角的戲劇三部曲裡，《賽爾維亞的理髮師》（Le Barbier de Séville）被義大利作曲家羅西尼（Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868）改編成歌劇，《費加洛的婚禮》（Le Marriage de Figaro）由奧地利作曲家莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）改編成喜歌劇（opera buffa），《有罪的母親》（La Mère coupable）則由法國作曲家米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）改編成歌劇。在這個散文當道的世紀，嚴格來說，幾乎沒有偉大的詩人產出偉大的詩作。唯一一位重要的詩人是薛尼耶（André Chénier, 1762-1794）2，但也是在下個世紀才受人青睞，大革命時期他支持君權，因此被送上斷頭台。他認為寫詩要模仿古希臘羅馬的內容及形式，因其具有音樂和視覺的美感，但這與當時追求理性和進步的氛圍格格不入。他也注意到當時科學的發展，並將之寫入詩作中，在描述周圍一切時，寫物也抒情，因此被十九世紀的詩人視為浪漫主義詩人的先驅。. 第五節. 十九世紀法文詩. 十九世紀的法國政治動盪，在 1789 年的大革命後，拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769-1821）崛起，在許多戰役中得到勝利，得到政權後，將共和國改為帝國（1804-1814）。與英國、俄國及普魯士組成的反法同盟對戰時戰敗，被流放至厄爾巴島（Elba），路易十八的波旁王朝因而復辟（Restoration bourbonienne）， Chénier 在中文有不同的翻譯，有譯為舍尼埃，維基百科及北京大學法語系教授董強（1967-）即採用此一譯名，目前最早以中文撰寫法文國學史的吳達元（1905-1976）則譯為曬尼埃，上海師範大學教授鄭克魯（1939-）及陳振堯（1933-）則譯為謝尼埃，但筆者根據法語發音規則，認為薛尼耶與原文較貼近。 10 2.

(19) 但拿破崙回國奪權，再度短暫執政，史稱百日政權（Les Cent-Jours）。隨後，拿破崙再度戰敗，遭流放至聖赫倫那島（Saint Helena），路易十八二度復辟。1830 年，中產階級不滿君王、貴族及教士的統治，「七月革命」（Révolution de Juillet）爆發，七月王朝（Monarchie de Juillet, 1830-1848）因而成立。但由於無法讓法國接續拿破崙執政時期所享有的榮耀，於 1848 年爆發「二月革命」（Révolution de Février），時任國王的路易腓利普一世退位，法國進入第二共和（1848-1852），拿破崙的侄子被選為法國第一任總統。他之後稱帝，史稱拿破崙三世，法國進入第二帝國（1852-1870），他在普法戰爭中戰敗，人民因而推翻第二帝國，法國進入第三共和（1870-1940）。政治朝代的更迭和人民、貴族及教士之間的權力拉扯有關，在這一個世紀裡，法國人民經歷無數政治和經濟的變動，文學的發展在這個世紀也和政治一樣，由「浪漫主義」（romanticism）起頭，所有的文體，包括詩、戲劇和小說都深受影響。但浪漫主義只持續約莫半個世紀，到了十九世紀中，在詩的方面，出現了「巴那斯派」（Parnasse，英文為 Parnassianism），又譯為「高蹈派」或「高踏派」，之後又被「象徵主義」（symbolism）取而代之；散文方面，緊接在浪漫主義後的是「寫實主義」（realism），最後則是進入「自然主義」（naturalism），這時期的散文作品將法國文學帶上頂峰，許多現今家喻戶的作家和作品屬於這時期。浪漫主義的形成始於兩位不是詩人的重要人物，一位是斯塔爾夫人（Anne Louise Germaine de Staël-Holstein，一般稱為 Madame de Staël, 1766-1817），她在文學論理著作《論文學及其與社會制度之關係》（De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales）及《論德意志》（De l’Allemagne）中主張詩應描寫心靈及情感，尤以憂鬱為最，而非單純地展現技巧，並且要與社會現實結合，她還指出詩人要以莎士比亞、哥德和席勒為典範。另一位是夏多布里昂（François-René Chateaubriand, 1768-1848），他的美學奠基於《聖經》及中世紀騎士美德和哥德式建築，他最重要的貢獻在於對景物細膩的描述，尤其是北美洲. 11.

(20) 的異國風光。浪漫主義時期出現了許多大詩人，包括拉馬丁（ Alphonse de Lamartine, 1790-1869）、維尼（Alfred de Vigny, 1797-1863）、雨果（Victor Hugo, 1802-1885）、繆塞（Alfred de Musset, 1810-1857），此外尚有哥提耶（Théophile Gautier, 1811-1872）、奈瓦爾（Gérard de Nerval, 1808-855）、貝朗傑（Pierre-Jean de Béranger, 1780-1857）及巴比耶（Henri Auguste Barbier, 1805-1882）等較不著名的詩人。除了寫詩，拉馬丁也投身政治，他擔任過外交人員、議員、外交部長，在第二共和時競選總統失利，退出政壇。他的詩氣質憂鬱，歌頌愛情，描寫自然，強調與哲理結合，極富音樂性，無怪乎許多作曲家為他的詩作譜曲，他的成名作是詩集《沉思集》（Méditations poétiques）。維尼不只寫詩，他也創作了歷史小說《散馬爾斯》（Cinq-Mars），內容描述散馬爾斯候爵密謀叛亂，失敗被捕處死，古諾將此小說改編成歌劇。另外，他也翻譯了莎士比亞的戲劇。不過，他最大的成就仍在於詩的創作，成名作為詩集《古今詩集》（Les poésies antiques et modernes）。身為貴族的維尼因為時代的改變，詩透露出憂鬱、失落與孤獨，他的作品饒富哲理，但仍抒發情感。值得注意的是維尼雖是浪漫主義四大詩人之一，但他的詩作並未被用在法文藝術歌曲中，只被較不著名的作曲家用在浪漫曲（romance）中3。浪漫主義的大師乃是雨果，他在法語文學中地位崇高，死後被葬在先賢祠（Panthéon）可證明之。雨果所寫的《〈克倫威爾〉序言》（La Préface de Cromwell）被視為浪漫主義的宣言。在戲劇方面，雨果指出只要情節統一，不用受限於三一律。在美學方面，他提出「對照原則」，因為一切事物都有兩面，有美就有醜，有善就有惡，有崇高就有粗俗，有光明就有黑暗。此外，作家也要將地方色彩寫入作品之中，包括當地的地理、風俗民情及歷史。雨果的作品有散文也有韻文，大部份的人都知道他的兩部小說巨著《悲慘世界》（Les Misérables）及《鐘樓怪. 根據鋼琴家強森（Graham Johnson, 1950-），維尼的詩被杜香吉（Pauline Duchambge, 1778-1858）使用當成浪漫曲的歌詞，浪漫曲是法文藝術歌曲的前身。 12 3.

(21) 人》（Notre-Dame de Paris），兩部作品在二十世紀先後被改編成音樂劇4。不過，雨果最早是因為他的詩作在文壇大放光彩，他寫抒情詩，歌詠愛情，描寫自然風光，也寫諷刺詩，針砭時政，更寫長詩，記錄人類文明演進。雨果主張詩必須要回應時代，成為響亮的回聲。《靜觀集》（Les Contemplantions）集其抒情詩之大成，《懲罰集》（Les Châtiments）是諷刺詩的典範，而三集共六十六首的《歷代傳說》（La Légende des siècles）從聖經創世出發寫到當代，記錄歷史，彷彿史詩一般，因此也有人稱之為法文史詩。繆塞原本是浪漫派詩人，他初期的作品《西班牙與義大利故事詩》（Les Contes d’Espagne et d’Italie）走浪漫主義路線，寫景抒情，他與浪漫主義小說家喬治．桑（George Sand, 1804-1876）的戀情破裂，因此能夠寫出愛情的悲苦。不過，最終繆塞還是與浪漫主義分道揚鑣。離開浪漫主義的詩人除了繆塞還有哥提耶，他早年雖然身處以雨果為首的浪漫主義陣營，但他後來不認同浪漫主義，主張「藝術為了藝術」，而不是為政治或其他目的服務，詩人只需追求美。他的代表詩作為《琺瑯與雕玉》（Emaux et Camées），他的理論為後來的巴那斯派所奉行。奈瓦爾的詩作在當時並不像其他詩人的詩一樣受到歡迎及重視，他患有精神病，經常送醫，他將夢寫入作品中，對後來的超現實主義（surrealism）造成影響，另外值得一提的是，他將歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）的作品《浮士德》（Faust）翻成法文。貝朗傑為同時期詩人，他專寫敍事詩，他的詩作反映人民心聲，抨擊時政，不過也因此得罪當局，數度入獄。巴比耶擅長寫政治諷刺詩5，一開始受到讀者歡迎，但後續作品很快便遭人遺忘，另外，巴比耶與維利（Léon de Wailly, 1804-1864）合作，替白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的歌劇《本韋努托•切利尼》（Benvenuto Cellini）創作劇本。. 《悲慘世界》音樂劇由勳伯格（Claude-Michel Schönberg, 1944-）作曲，先有法文歌詞，後又填上英文歌詞；《鐘樓怪人》音樂劇則是由柯強特（Riccardo Cocciante, 1946-）作曲，只有法文歌詞。 5 Henri Auguste Barbier 是 Jules Barbier 的叔叔；Jules Barier 和 Michel Carré 合作替古諾歌劇寫劇本，Jules Barbier 的兒子 Pierre Barbier 的詩，古諾也為之譜曲，收錄在休東出版社所出版的歌曲集第四冊裡。 13 4.

(22) 十九世紀中葉，浪漫主義詩歌已經勢微，取而代之的是巴那斯派，這派的重要詩人有李勒（Leconte de Lisle, 1818-1894）、邦維勒（Théophile de Banville, 1823-1891）、普呂多姆（Sully Prudhomme, 1839-1807）、柯佩（François Coppée, 1842-1908）及席爾維斯特（Armand Silvestre, 1837-1901）等人，他們成為流派並不是因為有明顯的共通性，而是因為都追求作品的唯美。他們筆觸客觀，結合科學新知，重式形式。他們的作品一起刊登在三期名為《現代巴那斯》（Le Parnasse contemporain）的詩集中。不過名字出現在這三冊詩集裡的詩人，有些是浪漫主義詩人，如繆塞、哥提耶及巴比耶，有人獨樹一格，例如浪漫派後期的波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867），有些則成為後來的象徵派，如魏爾倫（Paul Verlaine, 1844-1896）及馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）。法文藝術歌曲大師佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）創作時便使用了不少巴那斯派的作品。不過，相較於十九世紀上半葉的浪漫主義詩人和十九世紀下半葉的象徵主義詩人，巴那斯派猶如曇花一現，即使和同時期的波特萊爾相比較，後設來看，也如小巫見大巫一般。波特萊爾生性揮霍，花光生父留給他的遺產後，難以靠繼父的錢度日，所以寫詩賺錢。他熱愛美國作家愛倫．坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）的懸疑驚悚作品，並將之翻譯成法文。他的名著《惡之華》（Les Fleurs du mal）寫盡人生醜惡之處，他在病態社會的各個層面中找出美，這部詩集一出版就成為禁書，為了要再出版，不得不刪掉頗具爭議的詩，加入另外的詩。他注重形式的美，擅寫一詩節四行的亞歷山大體及十四行詩。此外，他認為詩和其他的藝術形式應該相通，追求氣味、顏色和聲音的交會。雖然他使用大量的象徵手法，但他只被當成是象徵主義詩歌的先驅。象徵派重要的大詩人有四位，除了曾投稿到《現代巴那斯》的魏爾倫和馬拉美外，還有韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）及瓦雷里（Paul Valéry, 1871-1945）。象徵派追求文字表現出來的音樂性，因難以由傳統格律表現，所以傾向寫自由詩，詩人們以象徵的手法表現真實世界。詩人莫雷亞斯（Jean Moréas, 1856-1910）在. 14.

(23) 《費加洛報》（Le Figaro）發表〈象徵主義宣言〉（“Le Symbolisme”）後，象徵派可說是正式開宗立派。魏爾倫追求詩歌中的音樂效果，但沒有放棄使用傳統的格律，他對於母音和子音的使用有獨到的見解，也擅長以描寫景色來象徵內心感受。他著名的作品有《佳節集》（Fêtes galantes）和新婚時為妻子所寫的《美好的歌》（La Bonne chanson）。另外常被人提起的還有他和韓波的關係，兩人曾一度交好，同遊英國和比利時，但在布魯塞爾時，兩人發爭吵，魏爾倫開槍打傷韓波，魏爾倫因此入監服刑。韓波是個天才詩人，十五歲開始寫詩，二十一歲便封筆。他認為詩人是通靈人（voyant），要掌握語言煉金術（l’alchimie du verbe），藉由酗酒和吸毒擾亂人的感官，進入迷幻狂喜的狀態以捕捉顏色、氣味和聲音。他的傑作有散文詩集《靈光集》（Les Illuminations），這作品由英國作曲家布瑞頓（Benjamin Britten, 1913-1976）譜曲成為一部聯篇歌曲（song cycle），封筆前的另一個作品是《地獄一季》（Une saison en enfer），被視為超現實主義的鼻祖。象徵派詩人的領袖是馬拉美，許多年輕詩人每週都會在他家聚會，聆聽大師評論藝文時事。他最有名的作品是〈牧神的午後〉（“L’Après-midi d’un faune”），該詩可見馬拉美追求用字遣詞的精雕細琢，讀起來似懂非懂，形成一種迷幻朦朧的美感，這正是馬拉美所主張詩應該要有的神秘感。德布西（Claude Debussy, 1862-1918）因為這首詩寫了器樂曲《牧神的午後前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune），編舞者也以此音樂編了三套芭蕾舞。最後一位要提到的象徵派詩人是瓦雷里，他的年代橫跨十九世紀後半及二十世紀前半，大部份的作品是在二十世紀出版，而且他出版的詩不多，只有五十多首。他認為詩要饒富哲理，而非單單堆砌文字展現技巧，他運用象徵的手法探索自己的思維及潛意識。他的詩作有傳統的亞歷山大體，也有一行十音節這種不常用的形式，其代表作〈海濱墓園〉（“Le Cimetière marin”）即是一例。. 15.

(24) 第六節. 二十世紀法文詩. 二十世紀前半葉發生兩次世界大戰，戰後又出現冷戰，全世界都處於動盪不安之中，即使到了下半葉，似乎局勢趨於和平，但由於科技和網路的快速發展，和平中也不斷改變。此外，資本主義所控制的世界不斷爆發金融危機，在全球化的年代，法國自是無法置身事外。在文學及思潮上，二十世紀呈現百家爭鳴的情形，比較重要的有現實主義（realism）、超現實主義（surrealism）、存在主義（existentialism）、女性主義（feminism）、未來主義（futurism）、意識流（stream of consciousness）等等，就詩而言，最重要的就是超現實主義。第五節提到的瓦雷里年代雖然跨到二十世紀，但因為他仍屬象徵派，所以在十九世紀時介紹。另一位重要的跨世紀詩人是阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918），將他放在二十世紀介紹，主要因為他是超現實主義的先驅。不過，提出超現實主義理論的人其實是布勒東（André Breton, 1896-1966），他先後發表了三篇〈超現實主義宣言〉（“Manifeste de surréalisme”）。受到佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）的影響，他強調夢和潛意識的重要性，詩句不必追求合情合理，而是要捕捉腦中浮現的意象，字裡行間常可讀到黑色幽默。本節除了介紹阿波利奈爾外，另外還要介紹艾呂雅（Paul É luard, 1895-1952）及阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982）。阿波里奈爾是創造「超現實主義」這個詞的人，他在替薩替（Erik Satie, 1866-1925）的單幕芭蕾作品《遊行》（Parade）的節目單寫介紹時，首次使用這個詞。他和西班牙畫家畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）是好朋友，也試圖將繪畫中的立體派（cubism）融入詩中，他的作品會利用排版創造出圖形，讓詩像是畫一樣。他在成名作《醇酒集》（Alcools）中使用傳統格律及技法，加上創新的現代意象，記錄自己的生活。艾呂雅原名為 Eugène É mile Paul Grindel，因為和愛戀一位俄羅斯女子6，詩作充滿了愛情及美善的主題。他加入共產黨，因此. 此女子一般稱為加拉（Gala），原名為 Елена Ивановна Дьяконова（Elena Ivanovna Diakonova, 1894-1982），她先與艾呂雅結婚，之後和小她十歳的西般牙超現實主義畫家達利（Salvador Dalí, 1904-1989）相識相戀，因此離開艾呂雅，她是許多超現實主義詩人及藝術家的靈感來源。 16 6.

(25) 不受法國政府喜愛，不過他收錄在《詩歌與真理》（Poésie et vérité）的詩〈自由〉（“Liberté”）讓他在法國被納粹佔領時聲名大噪。阿拉貢和艾呂雅是好朋友，兩人同屬超現實主義，也一起加入共產黨，他的詩有政治及愛情兩大主題，能綜合使用各種詩體，並加以改良，甚至使用民歌一唱一答的形式。他的妻子也是俄羅斯人，他出版的許多詩集都包含了妻子的名字艾爾莎（Elsa）。. 本章對中世紀至二十世紀初的法文詩進行了簡要的介紹，法文藝術歌曲這個新的曲種在十九世紀誕生，和十九世紀的詩歌蓬勃發展有相當大的關係。先有浪漫主義，後有巴那斯派，緊接著是象徵主義，進入二十世紀又有超現實主義，當然作曲家並非只用這時期的詩創作，有些作曲家也會回到十七世紀，以七星詩社的詩創作。進入二十世紀後，詩這個文體在法文似乎越來越邊緣化，目前的藝術表現形式以小說及電影為主流。不過美國流行音樂家巴布．狄倫（Bob Dylan, 1941-）於 2016 年獲得諾貝爾文學獎後，象徵著詩這個文體的轉變。或許，當代偉大的法文詩，不在出版的詩集中，不在定期的報章雜誌上，而是在一般民眾能朗朗上口的流行音樂歌詞裡。. 17.

(26) 18.

(27) 第三章. 法文藝術歌曲簡史. 法文藝術歌曲（mélodie，複數為 mélodies）在定義上是指十九世紀和二十世紀的法文抒情歌曲，這類歌曲形成一種曲種，如同德文藝術歌曲（Lied，複數為 Lieder），是學習聲樂的人在義大利文歌曲之外也必須涉獵的領域。學習及演唱法文藝歌曲時，如果歌者能瞭解法文藝術歌曲的演進及作曲家在這段過程中所扮演的角色及地位，在詮釋上更能切中其風格。因此在本章中，筆者嘗試概論性地介紹法文藝術歌曲的發展歷史，並羅列重要作曲家及其代表性作品。. 第一節. 浪漫曲及法文藝術歌曲的形成. 法文藝術歌曲在十九世紀出現，根據荷蘭音樂學家諾斯可（Frits Noske, 1920-1993）在 1954 年出版的法文藝術歌曲專書《白遼士至杜巴克之法文藝術歌曲》（La mélodies françaises de Berlioz à Duparc）中的研究，主要有三個原因：第一個原因與音樂有關，在十八世紀盛行的浪漫曲（romance）其藝術水準開始降低，取而代之的就是法文藝術歌曲。第二是外來的影響，歌曲之王舒伯特的歌曲大量引進法國，而且被許多著名的聲樂家演唱，例如男高音努利（Adolphe Nourrit, 1802-1839）及次女高音維亞多（Pauline Viardot, 1821-1910），這些歌曲先是在沙龍中演唱，後來也出現在許多聲樂家獨唱會的曲目中。本報告重點不在探討與比較德文藝術歌曲及法文藝術歌曲，所以不會進一步申論。第三則與文學有關，浪漫主義抒發情懷的詩感動作曲家，讓他們譜出藝術價值大為提升的歌曲，例如許多作曲家為雨果、繆塞及拉馬丁的詩句譜曲。關於十九世紀的詩已在第二章介紹過，本章不再贅述。浪漫曲流行於十八世紀的法國，一般認為法國的浪漫曲是源自中世紀法國南部吟遊詩人（troubatour）的傳統，也可能和西班牙的浪漫曲有關。依據盧梭（ Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778 ）在其出版於 1768 年的《音樂字典》. 19.

(28) （Dictionnaire de musique）的定義，浪漫曲「沒有裝飾，沒有矯飾，旋律柔和、自然、具田園風」（point d’ornements, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre），所以基本上浪漫曲的特色就是簡單。另外，就曲式而言，浪漫曲都是詩節式的歌曲，樂句平衡，常是四小節一個樂句，伴奏簡單，織度稀薄，沒有飽滿的和聲，左手常用「阿貝提低音」（Alberti bass）1，聲樂永遠是歌曲的主角。作曲家及聲樂家羅馬涅西（Antoine Romangnesi, 1781-1850）2在其於 1845 年出版的書《演唱浪漫曲、小香頌、夜曲及沙龍之歌的藝術》（L’art de chanter les romances, les chansonnettes et les nocturnes et généralement toute la musique de salon），將浪漫曲分成五類：感傷類浪漫曲（romances sentimentales）、夢幻式及嚴肅的歌曲（mélodies rêveuses et graves）、英雄式及節奏性的歌曲（chants heroiques et fortement rhythmés）、熱情且戲劇性的浪漫曲（romances passionées et dramatiques）及小香頌（chansonettes）。浪漫曲的發展到了 1830 年代就逐漸被法文藝術歌曲取代，羅馬涅西的分類可算是為浪漫曲做了總結及分類。浪漫曲發展的重要里程碑可以用馬提尼（ Jean-Paul-É gide Martini, 1741-1816）寫於 1784 年的歌曲〈愛情的喜悅〉（“Plaisir d’amour”）為代表，這首曲子至今仍被被聲樂家演唱，甚至流行歌手也會演唱這首曲子。這首曲子特別之處在於其曲式，一般的浪漫曲皆使用詩節式，但這首曲子是以最基本的輪旋曲式的三段體 ABA 寫成。另外，伴奏也不像一般浪漫曲般的單調。隨後，法國大革命爆發，法國處於政治上的動盪不安，一直到拿破崙建立第一帝國後才比較穩定，作為音樂表演場所的沙龍又紛紛成立，作曲家們才又恢復創作浪漫曲。進入十九世紀後，由於浪漫主義盛行，作曲家創作浪漫曲時會採用浪漫主義詩人的作品，例如瑞士作曲家尼德梅耶（Louis Niedermeyer, 1802-1861）使用拉馬丁的作品創作了〈湖〉（“Le lac”），這首曲子音樂和詩詞較其他浪漫曲有更緊 Alberti bass 名稱來源是由於義大利作曲家阿貝提（Domenio Alberti, 1710-1740）在其作品中大量使用，阿貝提低音是分解和弦，和弦音進行方式為低音、高低、中音、中高，例如 C 大調的一級和弦就會是 C-G-E-G。 2 《葛洛夫音樂線上》（Grove Music Online）在 mélodie 的詞條中將作曲家的名字誤植為 Henri Romangnesi，他生卒年為 1912 至 1999，為音樂學家。 20 1.

(29) 密的契合度。而且尼德梅耶在曲式上也有所創新，在詩節式的浪漫曲前有一段像是貫穿式的導奏，聖桑斯（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）認為尼德梅耶的作品替後來的法文藝術歌曲鋪路。另一位以浪漫派詩人的作品譜曲的作曲家是孟普（Hippolyte Monpou, 1804-1841），他是第一位將繆塞的詩詞入曲的人，知名度也因此大增。他在語韻及音樂結合上並非每首都十分成功，不過他作品的伴奏已經出現調性不穩定情形，不穩定的調性在住後的法文藝術歌曲中十分常見。. 第二節. 浪漫派法文藝術歌曲. 白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）在音樂史上最重要的成就莫過於他 1830 年的作品《幻想交響曲》（Simphonie fantastique）及 1844 年出版的配器法專書。他在 1830 年出版由鋼琴伴奏的《九首歌曲》（Neuf mélodies），後更名為《愛爾蘭》（Irlande），可能是 mélodie 這個字首次被用在法文聲樂曲上，這部作品的法文歌詞譯自愛爾蘭詩人摩爾（Thomas Moore, 1779-1825）的詩作，不過這部作品和浪漫曲相去無幾。白遼士聲樂作品在歌劇之外，最著名的是以哥提耶的詩所寫成的曲子，例如，聯篇歌曲《夏夜》（Les nuits d’été），這部作品共有六首曲子，不同於大部分法文藝術歌曲，是由管弦樂伴奏。除此之外，白遼士還使用許多特別的和聲及不協和音，聲樂部分有像喧敍調般的樂段，不過，這部作品獨樹一格，嚴格來說，對之後法文藝術歌曲的發展並沒有直接的影響。除了本國人嘗試法文歌曲創作外，知名的外國作曲家也有不少以法文詩詞創作，其中以德國作曲家梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）、華格納（Richard Wagner, 1813-1883）及匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）最為重要。梅耶貝爾在當時頗負盛名，主要作品為歌劇，也有德文藝術歌曲，他的曲子重視鋼琴與聲樂的結合，有德式的和聲，也有義大利式的風格，曲子中常有裝飾音（embellishment）、滑音（portamento）及裝飾樂段（cadenza）。不過梅耶貝爾所選擇的詩大多藝術價值不高，而且許多曲子風格近似歌劇咏嘆調，對聲. 21.

(30) 音的負擔較大，之後較少被演唱。李斯特雖然多以大詩人雨果的詩譜曲，但由於他自己本身是大鋼琴家，曲子多是鋼琴領導聲樂，聲樂音域也寫到很高，所以常常在後來被修改得比較簡單。華格納在 1839 年到 1842 年間住在巴黎，在那段時期，創作了一些法文歌曲，但大多是為了迎合市場需求的作品，所以並不是傑作，藝術地位遠不及他以主導動機（Leitmotiv）寫成的歌劇。. 第三節. 布爾喬亞法文藝術歌曲. 法國政治在十九世紀數度經歷共和及帝國的輪替，貴族勢力起起伏伏，許多音樂家們也許和當權者關係良好，但也知道市場取向來自經商致富的資產階級。資產階級在中文也常直接從法文音譯為布爾喬亞（bourgeoisie），這些有錢人在家中開設沙龍音樂會，許多作曲家及音樂家定期出席聚會及演出，本節所指的布爾喬亞法文藝術歌曲就屬於此類。這類的歌曲有些用大詩人的作品，鋼琴伴奏也能幫助聲樂表現詩的情感，可惜因為畢竟是市場取向，像流行樂一樣，許多歌曲只是一時蔚為風潮，詩也只是二三流詩人的作品，音樂的藝術價值不高，不久就被新的曲子取代。古諾許多作品就被諾斯可歸在這類，雖然寫了二百餘首的歌曲，但許多只是譁眾取寵，時過境遷就無人演唱了。比才（George Bizet, 1838-1875）十歲時就進入巴黎音樂院就讀，當時古諾的岳父齊默曼（Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman, 1785-1853）在巴黎音樂院教授鋼琴，他有感於比才的才華而傳授對位及賦格，而比才也因此結識古諾，古諾的音樂風格深深影響比才。當時古諾有另一位學生聖桑斯，兩位重要的作曲家因古諾相識並成為一輩子好友。比才專注於歌劇及交響曲的創作，並不醉心於歌曲，所以藝術歌曲作品數目不多，休東出版社曾出版兩本比才的歌曲集，英國鋼琴家強森（Graham Johnson, 1950-）認為第二冊是敗筆，但第一冊中不乏藝術性極高的作品。他認為比才的歌曲有古諾的影子，但較富戲劇性，歌者就像被賦與一個角色，最著名的曲子是極具東方色彩的〈阿拉伯女主人的道別〉（“Adieux de. 22.

(31) l’hôtesse arabe”）及〈四月之歌〉（“Chanson d’avril”）。德利伯（Léo Delibes, 1836-1891）的作品也被諾斯可歸類為布爾喬亞法文藝術歌曲，他主要以歌劇、芭蕾舞音樂及戲劇配樂而聞名。德利伯的歌曲和大部分的作曲家不同，因為他的歌曲創作是從小香頌（chansonnette）出發，所以並沒有像浪漫曲一樣帶著傷感的情懷（sensibilité），反而帶著一種優雅的歡樂（gaieté gracieuse）。諾斯可認為德利伯對法文藝術歌曲的貢獻在於將傷感從這個曲種中移除，歌曲除了傳達正向歡快的氣氛外，德利伯的歌曲也富有異國的地方色彩。他最著名的兩首作品都是以繆塞的詩入曲 :〈卡地斯的女孩們〉（“Les filles de Cadix”）及〈日安，蘇絨〉（“Bonjour, Suzon”），兩首詩都描述西班牙，所以作曲家都使用波麗露（bolero）舞曲中速三拍子的節奏。最後要提到的是馬斯奈（Jules Massenet, 1842-1912），他創作了約 260 首歌曲，產出量是所有創作法文藝術歌曲的大作曲家中最多的，甚至超過古諾的 200 餘首。馬斯奈深知市場的喜好，所以他的作品紅極一時，在充滿世紀末（fin de siècle）氛圍的沙龍裡四處傳唱。可惜因迎合他聽眾的喜好，再加上他所選擇的詩許多都不是上乘之作，所以現在幾乎沒有聲樂家會演唱他的藝術歌曲。不過音樂學者諾斯可指出，正如同古諾受到孟德爾頌的影響，馬斯奈也受同舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的影響，他以詩人席爾維斯特的詩作寫出的歌曲，較具藝術性，值得研究演唱。他對法文藝術歌曲的貢獻主要在樂句結構上，打破了方形樂句的傳統，不再以二、四、八小節為單位。馬斯奈在 1878 至 1896 年間於巴黎音樂院教授作曲，學生包括了夏邦提耶（Gustave Charpentier, 1860-1956）、蕭頌（Ernest Chausson, 1855-1899）及漢恩（Reynaldo Hahn, 1874-1947），其中，漢恩的法文藝術歌曲是音樂會常見的曲目。. 第四節. 受器樂曲影響的法文藝術歌曲. 前一節所介紹的作曲家除了歌曲外，也寫歌劇，也為戲劇寫配樂，所以他們. 23.

(32) 的歌曲作品難免受到歌劇的影響，具有戲劇性，諾斯可認為這種歌曲並不是法文藝術歌曲的風格，因為伴奏總是淪為聲樂的配角。本節介紹的聖桑斯及法朗克（César Franck, 1822-1890），作品以器樂為主，他們提升鋼琴伴奏的地位，與聲樂一起合作，共同詮釋偉大詩人的作品，這樣的法文藝術歌曲其實已是名副其實的聲樂室內樂，也為了後來的藝術歌曲作曲家鋪路。聖桑斯是音樂神童，十歲時進入巴黎音樂院就讀，他的作曲老師哈勒維（Fromental Halévy, 1799-1862）也是古諾的作曲老師，雖然古諾沒在巴黎音樂院任教，但聖桑斯也和古諾學習作曲。聖桑斯創作的聲樂作品有歌劇，也有法文藝術歌曲，不過他最為人熟知的乃是器樂作品，例如《動物狂歡節》（Le carnaval des animaux）。在法文藝術歌曲的創作上，聖桑斯的傑作大多是早期以雨果的詩為歌詞的作品，例如〈夢〉（“Rêverie”）、〈約翰王的騎士擺陣〉（“Le pas d’armes du Roi Jean”）3及〈等待〉（“L’attente”）等。由於聖桑斯擅於演奏鋼琴，他的歌曲伴奏難度較高，不過也因此提升了歌曲的音樂藝術水準。強森指出，聖桑斯過於在意他的隱私，他的私生活沒有什麼人知道，而這種態度也寫入了他的音樂，造成他的歌曲無法展現個性，因此很少被演唱。除了創作之外，聖桑斯也曾短暫在尼德梅耶於巴黎所成立的音樂學校（É cole Niedermeyer）教授鋼琴，這間學校宗旨是教授古典時期音樂及聖樂。佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）就是他在這個學校任教時的學生，兩人關係亦師亦友，聖桑斯對佛瑞的創作影響很大，因此也間接影響了佛瑞的學生拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）。法朗克出生於比利時，除了作曲外，還擅長彈奏鋼琴及管風琴，1858 年時成為聖克羅蒂德大教堂（Basilique Sainte-Clotilde）的管風琴手，1872 年開始任教於巴黎音樂院，因此取得法國國籍。主要作品為交響樂、室內樂及鋼琴曲，至於歌曲的創作只有十八首，加上二重唱，也只有廿四首，這些並非都是傑作，因. pas d’armes 是歐洲在中古時期時騎士的一種行為，用以展現騎士精神。騎士們到了一個地方後，像是擺陣一般，如果男人要通過，必須與其決鬥，如果不願決鬥，要留下馬刺。如果女人要通過，要留下圍巾或手套，留下來的東西可以透過決鬥贏回。 24 3.

(33) 為法朗克的音樂和語韻配合失當。他的作品傳達的是詩的整體性而非細節，晚期成熟的作品較流動，也有法國音樂的透明感，伴奏有許多半音效果。諾斯可認為法朗克對詩沒有感覺，難以表現情感深刻的作品。他在巴黎音樂院任教，有許多著名的學生，例如：丹第（Vincent d’Indy, 1851-1931）、杜巴克（Henri Duparc, 1848-1933）及蕭頌；另外，1871 年時，法朗克與聖桑斯、杜巴克、馬斯奈、佛瑞與卡思提庸（Alexis de Castillon, 1838-1873）等人成立國家音樂學會（Société Nationale de Musique），旨在尋找、創作並演出法國音樂藝術（ars gallica）。. 第五節. 法文藝術歌曲黃金時期. 法文藝術歌曲的巨人無疑是佛瑞，他從小就展現卓越的音樂天賦，九歲就進入尼德梅耶音樂學校學習教會音樂，他在這間學校待了十一年，在那裡他認識了聖桑斯，兩人不只是師生關係，也成為終生的朋友。經由聖桑斯的介紹，佛瑞成為維亞多沙龍的常客，甚至曾一度與維亞多的女兒訂婚，但最終婚事告吹，見其傷心不已，聖桑斯帶佛瑞去威瑪（Weimar），在那裡結識了李斯特。在維亞多的沙龍，他也結交了丹第及杜巴克等朋友，並一起成立國家音樂學會。之後佛瑞娶了雕刻家佛雷米耶（Emmanuel Frémiet, 1824-1910）的女兒，育有兩子，為了養家活口，佛瑞必須努力工作，閒暇之餘才能創作。1896 年起，佛瑞開始在巴黎音樂院教授作曲，並於 1905 年成為院長，開始改革音樂院，許多反對他的教授因而離職。佛瑞的音樂對當代的人來說太過現代，所以很少在音樂廳被演出，多半在沙龍才能聽到他的音樂，也許是演出場地的關係，他的作品以室內樂、鋼琴曲及藝術歌曲為主。不同的音樂學者對佛瑞的作品及音樂風格有不同的分期，三期或四期都有，甚至在一個時期裡又可以再細分。依據《牛津音樂線上》（Oxford Music Online），佛瑞的歌曲可分成四種風格，這四種風格依時間順序發展：最初佛瑞使用浪漫派的語法和美學，創作於 1860 年代的歌曲多屬此風格，此時佛瑞用浪漫主義詩人. 25.

(34) 的作品入樂，例如雨果及哥提耶，但他也使用象徵派波特萊爾的詩，貝納克（Pierre Bernac, 1899-1979）認為這時期的風格師承自古諾。接著在 1870 和 80 年代，佛瑞開始用巴那斯派的詩歌入樂，包括席爾維斯特、普呂多姆及李勒，在這時期他也發現了象徵派魏爾倫的詩，音樂風格輕快中帶著憂鬱的氣質，也更富旋律性，〈月光〉（“Clair de lune”）就是這個時期的作品。第三時期是 1890 年代至世紀交替之時，這是佛瑞作品的成熟期，音樂更具情感表現力，他的聯篇歌曲《美好之歌》（La bonne chanson）就是這時期的作品。最後一個時期是二十世紀的歌曲，此時期作品織度稀薄，和聲進行大膽，調性模糊。雖然佛瑞音樂風格不斷演變，但各時期共有的特色在於調性和調式的混合運用以及快速轉調，此外，一首曲子的節奏性確定後，就鮮少改變。杜巴克只比佛瑞小三歲，他創作歌曲數量很少，只有十七首，有些學者寫十四首，也有些寫十六首，主要是因為杜巴克是完美主義者，不滿意的作品他就會銷毀。諾斯可指出，杜巴克雖然試圖銷毁他自己認為在年青時所創作的三首不成熟作品，可是在法國國立圖書館（Bibliothèque Nationale de France）能找到譜。杜巴克是法朗克的學生，向他學鋼琴和作曲，他多以巴那斯派的詩歌入樂，曲子的結構不受方形樂句限制，旋律音域寬，和聲豐富，受到華格納音樂的影響，織度有如管弦樂作品一般，旋律線條也很長。另外，他的作品通常指定給女高音演唱，如果移調演唱，會失去曲子原有的光彩明亮。法朗克另一個重要的學生是蕭頌，雖然蕭頌一開始跟馬斯奈學習，但後來成為法朗克的忠實信徒，他還開放自己的家當作音樂沙龍，成為法朗克的支持者固定聚會之處。蕭頌從父親那裡繼承了一大筆遺產，他醉心於藝術，花許多錢購買印象派畫家雷諾瓦（Auguste Renoir, 1841-1919）的作品，也資助有財務困難的藝術家，例如德步西（Claude Debussy, 1862-1918）就曾得到蕭頌的幫助。蕭頌的音樂受到華格納的影響，由於作曲家本身的性格，曲子總是帶著一股憂鬱和羞怯。他會以大詩人的詩入樂，例如他最有名的作品〈蜂鳥〉（“Le colibri”）就是用巴. 26.

(35) 那斯派李勒的作品。不過強森認為和蕭頌氣質最相近的是布休（Maurice Bouchor, 1855-1929）的詩，例如聯篇歌曲《愛與海之詩》（Poème de l’amour et la mer）中最後一首〈紫丁香的時刻〉（“Le temps de lilas”），常在音樂會中被單獨選出演唱。因為蕭頌的關係，德布西認識了女高音蘿潔（Thérèse Roger），兩人甚至論及婚嫁，但因為婚事告吹，兩人的友情也隨之而終。法文藝術歌曲大師佛瑞和杜巴克分別代表從古諾和法朗克傳承下來的法國音樂，不過此時出現了一位替法國音樂帶來革命性變革的作曲家德步西。這位印象派音樂家最令人耳熟能詳的作品莫過於管弦樂曲《牧神的午后》（L’après-midi d’un faune）及鋼琴曲〈月光〉（“Clair de lune”），他同時也創作了大量的法文藝術歌曲。在作品中使用全音音階（whole-tone scale）及五聲音階（pentatonic scale），也使用雙調性（bitonality），和聲進行不如傳統一般，織度帶出了法國音樂的透明清澈。強森認為德步西的音樂和馬斯奈比較接近，都有世紀末的氣氛，但是創作法文藝術歌曲的作曲家，沒有人能比得上德步西的文學性，因為他使用不同的音樂語言為每個詩人譜寫出不同的性格，是偉大的歌曲作曲家，足以媲美舒伯特、沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）、布瑞頓（Benjamin Britten, 1913-1976）及浦朗克（Francis Poulenc, 1899-1963）。德步西以許多當代偉大詩人的詩創作，包括魏爾倫、波特萊爾、馬拉美，他也選用古代詩人的作品，如中世紀的奧爾良公爵（Charles, duc d’Orléans, 1394-1465）及維庸。他的歌曲幾乎都是為女高音所寫，而且因為歌曲要表現特定音區的音響效果，通常不移調演唱，上述作品中，以維庸的詩所寫專給男高音演唱的三組聯篇歌曲較與眾不同。德步西歌曲都寫給女高音演唱跟他與不同女子的感情史有很大的關係，他十歲時就進入巴黎音樂院就讀，原本立志成為鋼琴家，為了謀生，他幫摩洛珊提女士（Madame Moreau-Sainti）的課伴奏，因此而愛上人聲，尤其鍾情於花腔女高音瓦斯妮耶（Marie-Blanche Vasnier）的聲音，德步西所創作的歌曲有一半是為瓦斯妮耶寫的，兩人關係一目了然。奇怪的是，瓦斯妮耶的丈夫居然是資助德步. 27.

(36) 西的人，兩組《華麗節慶》（Fêtes galantes）4就是為她寫的。德布西於 1884 年贏得羅馬大獎，去義大利三年，回法國後，有了一位新歡，暱稱為「綠眼加比」（Gaby aux yeux verts），她原名是杜邦（Gabrielle Dupont）。德布西離開了瓦斯妮耶，自然也失去了她丈夫的資助，生活因此陷入困頓。後來認識了蕭頌，得到他的幫助，也認識了蘿潔，兩人論及婚嫁，德布西自己寫詩譜曲的作品《抒情散文》（Proses lyriques）就是給未婚妻唱的。不過，兩人最後沒有結婚，德布西又回到綠眼加比的身邊。隨後以盧易斯（Pierre Louÿ s , 1870-1925）的詩作創作了《比莉提斯之歌》（Chansons de Bilitis），《被遺忘的小詠嘆調》（Ariettes oubliées）在歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）後出版，獻給演唱梅麗桑德的蘇格蘭女高音。不過德布西沒有娶加比，反而娶了只有外表而沒有音樂涵養的德希琊（Rosalie Texier），但是一來她無法生育，二來她不再年輕貌美，德布西對她生厭。他的學生介紹他認識自己的母親芭達克（Emma Bardac, 1862-1934），德步西愛上了學生的母親，而這位女士同時也是佛瑞愛慕的人，這在巴黎藝文界成為極大的醜聞。歷經千辛萬苦，雖然不受眾人的祝福，兩人最後還是在一起，也生下了一個女兒。德步西的音樂曾受華格納影響，但後來成功擺脫華格納，開創了自己的音樂道路。另一位影響德布西的作曲家是法國人薩替（Erik Satie, 1866-1925），他是法國現代前衛音樂的先驅，被六人團（Les six）尊為導師，外國作曲家如史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）及凱吉（John Cage, 1912-1992）也都承認受到蕯替音樂影響。薩替並不是以創作歌曲成名，他經常被演唱的歌曲使他看起來像只能為咖啡廳或小酒館創作香頌一般，例如〈我要妳〉（“Je te veux”）及〈帝國名伶〉（“La diva de l’empire”）。他原本對自己的音樂沒有信心，但是他的鋼琴作品〈裸體歌舞〉（“Gymnopédie”）被德步西改成管弦樂版演出大受歡迎後，開始對自己的音樂有信心，也認真創作了幾組歌曲，包括了《三首歌曲》（Trois. 這部作品吸引了許多作曲家為之譜曲，在第二章，按照參考資料，中文譯為《佳節集》，但在音樂的領域，則另有譯為《華麗慶典》或《華麗節期》，目前翻譯莫衷一是。 28 4.

(37) mélodies）及獻給去世的德步西的《四首短歌》（Quatre petites Melodies）。薩替無疑影響了不少作曲家，但同時代還是有不接受也不受其影響的人，漢恩就是其中之一，他的父親是德裔猶太人，母親則是委內瑞拉天主教徒，他在委內瑞拉出生，母語是西班牙文，三歲時全家搬到巴黎，所以漢恩法語十分流利。強森指出，原本漢恩只是個被時代遺忘的法文藝術歌曲作曲家，但到了 1970 年代，聲樂家開始紛紛演唱他的歌曲，所以現在他的歌曲也成為經典曲目。他的音樂除了悅耳外，就如強森所指出，能讓聽眾回想起或認識美好年代（belle époque）時期的巴黎，時間在十九世紀末至一次大戰前，當時和平富足，科學、文學及藝術都有長足的發展。漢恩是音樂神童，十歲就進入巴黎音樂院就讀，他的作曲老師包括馬斯奈、古諾及聖桑斯，他的同學包括另一位著名的作曲家拉威爾。他以雨果及魏爾倫的作品創作藝術歌曲，魏爾倫聽到漢恩以自己的作品入樂時，感動得流淚。他的代表作有以雨果的詩入樂的〈若我的詩句有翅膀〉（“Si mes vers avaient des ailes”），另外引人入勝的還有以巴洛克時期詩人維堯（Théophile de Viau, 1590-1626）的詩入樂的〈致克蘿莉斯〉（“À Chloris”），鋼琴伴奏使用了〈G 弦之歌〉（“Air on the G String”）的低音。漢恩的作品不像其他法文藝術歌曲大師一樣以和聲見長，鋼琴伴奏常在背景替歌詞營造氛圍，聲樂旋律和法文詩的語韻契合，十分適合演唱，常會有意料之外的大跳及終止式。強森指出漢恩的作品能看見馬斯奈的影響，但馬斯奈音樂卻沒有漢恩的音樂所展現出的情感深度，或許這和漢恩的文學素養有關，畢竟他曾是小說家普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922）的摯友及戀人，兩人一起分享藝術及音樂。黃金時期最後一位重要的作曲家正是漢恩在巴黎音樂院的同學拉威爾，不過拉威爾在音樂院的表現並不是頂尖，曾一度因為考試不及格而中斷學業，後來重回學校時，跟佛瑞學習作曲。拉威爾的音樂風格受到當代法國和外國作曲家的影響，在他的作品中，常可以感覺到另一位作曲家的風格，例如德布西、夏布里耶（Emmanuel Chabrier, 1841-1894）、史特勞汶斯基及荀白克（Arnold Schoenberg,. 29.