第五章 個案分析—台灣漫畫產業及編輯制度
5.1 漫畫生產流程
台灣漫畫家的創作產品生產流程細節，依漫畫家本身的特性、習慣以及與 出版社之合作模式而有所不同；本節將漫畫作品之生產流程分為四大部分，並 以漫畫家與編輯之分工互動為主軸整理分析之。
一、故事大綱及主題選擇
漫畫家在構思故事大綱之初，會先將整個故事的主軸以文字敘述的方式寫 成大綱，並將大綱交予出版社編輯並與之討論。已簽約的出版社漫畫家，通常 在初步的大綱擬定階段，一開始的創意發想是由漫畫家本身執行，編輯並不會 參與而成為共同創作的作者；只有在漫畫家將文字大綱擬訂之後，編輯才會針 對大綱的故事走向給予意見。
就是平常忽然有一個靈感，…，然後跟編輯討論，看這 個有沒有辦法呈現？有沒有辦法接收這樣的東西？
像我的話，我都會寫到一張，大概 A4 那麼大的，大概 要人物的設定、然後故事的大綱，寫一下。就很基礎的大綱。
因為在畫分鏡的時候，都會有點變，所以大概只要知道大概 知道方向，然後就可以討論了（黃佳莉，2007：3）。
在故事大綱的階段，漫畫家通常會先將故事設定為長篇或是短篇故事；而 編輯會針對故事情節發展的部份給予漫畫家較多的建議，故事主軸部分則是仍
然維持漫畫家原有的發想創作（黃佳莉，2007：4）。
在漫畫家將故事大綱及主題背景設定好之後，編輯除了會針對故事走向給 予意見之外，也會要求漫畫作品的屬性必須與其刊登的漫畫雜誌屬性符合，並 且能夠被市場接受。以台灣的漫畫市場而言，多半的本土漫畫雜誌訴求為少年 漫畫族群，因此編輯會對漫畫家設定的主題以及讀者年齡層做檢驗，並且要求 不可與同期雜誌內已有的漫畫作品類型重複。因此漫畫家必須配合漫畫雜誌的 屬性及內容類型做改變，甚至將畫風或是在角色設定上有所更改。
一本雜誌就像一本菜單，那必須菜單裡面什麼都有，就 是說他已經有一樣主菜了，你必須跟他不一樣；他已經有飯 了你就要作麵（張放之，2008：6）。
譬如說那時候比較想畫青年的東西，可是國內青年的東 西賣不太好；那只有少年比較好，那就畫少年的東西（張放 之，2008：11）。
以我個人來講，我的畫風剛開始是比較成熟的，因為個 人的喜好嘛，那這樣一開始就是畫自己喜歡的。可是對出版 社來講，因為日本漫畫是十六歲的人看的，而且他已經訂在 國高中生看的，所以他會一直要求我們再降、再降、再降（余 承蓉，2008：8）。
在故事大綱討論完成之後，漫畫家就會開始進行繪製的工作。
二、分鏡圖及劇情走向
漫畫家在開始繪製工作之後，每完成一個段落的初稿，都會先與出版社編 輯討論分鏡圖以及故事情節。在這個部份，編輯不僅會對漫畫家的故事設定走 向提出意見，也會對於漫畫家的分鏡圖設定、畫技部分提出建議；而在此時，
漫畫家的作品從故事情節到構圖的部分都有可能因為編輯的意見而做修正改 變。
大致就是看這個故事，這一回、這一整回看有沒有流 暢，然後有沒有哪個地方就是不夠吸引人，或者哪邊畫面張 力不夠，做這種小修正。
例如說有時候我就比較不會做那種比較浪漫的氣氛，然 後每次就把它帶過去；然後他就說這個地方可以擴大，把它 那個…情緒再做出來。例如說什麼男女主角的互動可以再加 強一點，然後這個畫面可以把它做營造比較美一點，這樣會 比較好（黃佳莉，2007：5）。
對於新進漫畫家而言，分鏡圖的審核與修改是最為困難且費時的一個部 份；編輯對於最為資淺的漫畫家，通常會在分鏡圖時要求修改許多不適切的部 份，而且不只一次。而對於資深漫畫家而言，一方面與編輯的合作已經有相當 的默契，一方面技巧也較為純熟，因此通常不會有太大的修改，甚至不必將分 鏡圖交與編輯審核。
分鏡就是覺得是最苦的一關，對我來講啦，那分鏡過了 當然就最開心，就可以開始畫啦；要不然卡在那裡，根本就 什麼都不要動（余承蓉，2008：2）。
分鏡啊，分鏡…我還好啦，大概兩三次有吧，兩三次大 概…不會再多了，因為太趕了，沒時間（笑）。我已經…還 有積稿，哪有時間在那邊改分鏡啊？對啊，很可憐啊（余承 蓉，2008：9-10）。
對於部分漫畫家而言，編輯的影響力，可以使得漫畫作品的劇情走向偏離 漫畫家原有的構想；編輯在與漫畫家討論劇情走向時，會使得漫畫家必須在劇
情主線上做更動以符合編輯個人喜好。
有時候是這個故事出去，然後後來整個走…都走掉了 啊，你的故事的調性走到另外一邊去啦；或者是你走到另外 一條主線去，他如果覺得你這故事的這一條主線不討好，你 看可以試著走旁邊這一線，然後後來就是說怎麼跟我原來的 故事不一樣（羅玲，2008：4）。
在漫畫家繪製作品的過程當中，可能會出現畫家本身在劇情編排上面臨瓶 頸的狀況；此時編輯就扮演輔助的角色，會與漫畫家共同討論劇情未來的可以 發展的走向，或者是提供意見及想法讓漫畫家做延伸與發揮。
當妳沒有什麼靈感的時候，或者是編輯看到什麼適合妳 的時候會告訴妳，說哪個東西滿適合妳的，妳要不要想看 看？
他就建議一下，因為他可能看到某個東西可能跟我當初 的設想有點類似這樣子，所以就是提供一點 idea，然後我 再自己去作擴大（黃佳莉，2007：8-9）。
編輯與漫畫家的互動討論會一直持續到作品繪製結束，也就是單行本完成 或是連載結束。在漫畫家創作的期間，其與編輯的互動是相對頻繁的，同時編 輯涉入作品的程度也有一定的深度。
三、漫畫完稿
在漫畫作品接近完稿的時期，部分漫畫家會將一些非專業的收尾工作交由 信任的助手或者是朋友協助完成；在這個部份的工作，台灣的編輯並不會參與。
早期漫畫繪製過程因為多為手工稿製作（例如：手工貼網點），因此需要的人力 資源較多，就會有出版社指派新進漫畫家為資深漫畫家擔任助手的工作，或是
漫畫家之間互相協助，甚至有漫畫家家人參與製作過程。而現今電腦繪圖軟體 發展成熟，許多製作過程都可以用多媒體製作完成，因此所需的協助人力也相 對減少，雖然仍有漫畫家助手的存在，但也有不少漫畫家是以「一人工作室」
的方式來創作的。
我是…
一人工作室。
有啦有團隊組合啦，我家人啦，幫忙擦鉛筆線、幫忙掃 地。妹妹之類的、媽媽之類的。
現在因為是…就是電腦化了，就是貼網點都是…就是掃 進電腦，所以要人家幫忙的部分又更少了。
如果是…就是比較…知名的漫畫家，然後出版社就會…
來投稿的，或者新漫畫家就會建議他們可以去那邊幫忙，幫 忙看那個怎麼畫的（黃佳莉，2007：17-18）。
在台灣本土漫畫雜誌興盛時期，漫畫家每個月所要負荷的稿量非常之大；
因此部分漫畫家便會自行聘請助手，在漫畫完稿的階段協助漫畫家。在愈接近 完稿階段或者是出版社截稿的時限，漫畫家及其助手的工作時間就愈不固定且 愈長；若是漫畫家出現積稿、拖稿的情況，便會出現漫畫家、助手，以及其餘 漫畫家一起不分晝夜趕稿的「盛況」。
那時候大概是每天早上…九點十點起來，然後開始整理 一下東西，想要給助手做的東西；然後助手大概中午以後 來，十一點…十二點左右來，然後做到晚上…晚上十點走。
然後他們走之後我再整理一下，今天做的東西，然後再 想一下明天要做什麼，那中間是放飯一個小時（張放之，
2008：9）。
interviewee A：「那時候好熱鬧喔，我們晚上在開夜總 會啊。」
interviewee B：「在公司的會議室啊…。」
interviewee A：「全棟就只有那一個開燈，然後裡面所 有人都在趕稿。」（余承蓉、羅玲，2008：3-4）
四、封面製作及成品印刷 (一)封面製作與排版設計
出版社簽約漫畫家在完成作品之後，若是單行本的封面製作與排版設計部 分，是以漫畫家本身的作品，再交由出版社的美編部進行設計製作。在這部份 的製作，作者本身以及編輯涉入程度皆不高。而美術編輯部門或是編輯對於作 者在封面的設定上，也不會給予建議。
interviewer：「單行本的製作方面，封面是您作的嗎？」
interviewee：「單行本都自己畫的啊。」
interviewer：「ㄟ不是，那個封面的製作、排版。」
interviewee：「喔沒有沒有，那個就美術部去做。」
interviewer：「那那個排稿、封面的排稿，就那個部份 是？」
interviewee：「那是自己畫的，畫好之後就他們去設 計。」
interviewer：「他們會跟你建議說，啊畫什麼比較好之 類的嗎？」
interviewee：「沒有耶。」（黃佳莉，2007：24）
(二)成品印刷
在漫畫成品進入印刷階段之後，一般而言漫畫家的工作就至此告一段落，
將畫稿交由印刷廠印製及交涉的工作是由出版社的印務負責；但是台灣出版社 的印務多只負責將畫稿交由印刷廠、交代印刷份數、交貨日期，在漫畫成品的 品質上並不會做太專業的要求。因此台灣的漫畫家，若非常要求漫畫印刷出來 的成品品質，就必須要親自參與印刷過程，並且與印刷廠師傅溝通，才能保障 漫畫成品最為接近漫畫家本身要求的色感。
印務只是負責把稿子交給印刷廠，然後到時候…接下來 後面的事情就是…倉管再去接洽。
所以這就是你要親自跟師傅溝通的。網點也是一樣的，
親自去，請他做出你覺得最適合的（高永，2007：11）。
台灣的印刷廠大宗產品多是雜誌、報紙或者是學生所使用的參考書，此類
台灣的印刷廠大宗產品多是雜誌、報紙或者是學生所使用的參考書，此類