災難新聞攝影的「泛濫成災」與消費展演

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二、 災難新聞攝影的「泛濫成災」與消費展演

2008 年偉伯斯特新世界辭典編輯，即票選「過度分享」（overshare）為當年 的年度風雲詞，其指的是一個浸淫於科技變革，特別是網路與社群媒體的快速興 起，而促成的分享文化運動，且對社會帶來了激進的改變（Hal Niedzviecki,2009

／黃玉華譯，2012）。Nicholas Mirzoeff（2015）也指出了當代全球網路最顯著的 用途之一，即是創造、觀看和分享傳散各種影像，X 世代小說家 David Foster Wallace 亦曾於 2007 年描述，人們的生活狀態就如同身在一個由事實、脈絡和觀 點所構成的海嘯之中，且人們為了更加地掌握了解一切事物，即以不斷的為這世 界創造、分享影像，使人們藉以觀看世界、了解世界與自己於其中定位的方式

（Nicholas Mirzoeff,2015／林薇，2016），且這同時也意味著似乎永遠都會有新的 照片被分享與更新，人們已習慣此種以一張照片取代另一張照片的規則性改變

（Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994）。

面對社交媒體提供使用者一個善於分享的使用環境，Kramer（2014）即認為，

使用者於社群媒體上的分享行為，除了係自身的情緒所造成的反應外，也會因自 身情緒受他人情緒傳染，而感受到與他人相同的情緒，並在網路上產生集體的情 緒感染現象（Kramer, Guillory & Hancock, 2014；林淑芳，2017），而此種於網路 上因集體的情緒感染，所引起的「過度分享」與「影像氾濫」，亦存在著暫時性的 一窩蜂分享現象與政治性表現。以「黎巴嫩恐攻」（2015.11.12）、「巴黎恐攻」

（2015.11.13）、「土耳其安卡拉恐攻」（2016.03.13）與「比利時布魯塞爾恐攻」

（2016.03.22）為例，社群媒體對於北美與西歐以外地區的恐攻事件均較為忽視，

不論是推文次數（「布魯塞爾」於推特上被提及超過600萬次；「土耳其或伊斯坦堡」

則是220萬次），或是對於分享相關照片，都有著甚大的差異（傅莞淇，2016.03.25；

簡嘉宏，2015.11.17）。

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在2015 年的「巴黎恐攻」，除了臉書發起的相關設置「臉書報平安」與「換 大頭貼默哀」等機制以外，全球各地網友亦紛紛於臉書、推特等社群媒體上，以

「#Prayforparis」（為巴黎祈禱）發文，甚至搭配分享融合艾菲爾鐵塔與 60 年代 和平標誌的「為巴黎祈求和平」（Peace for Paris）圖案（圖 2-4），使全球上萬 名網友瘋傳、分享，造成社群媒體上的洗版現象（自由時報，2015.11.15）。然而，

一名居於安卡拉的臉書使用者James Taylor 即表示：「為巴黎恐攻受害者感到悲 傷是很容易的，為什麼對安卡拉就不是這樣？你們曾為查理周刊發聲，曾為巴黎 發聲，但曾為安卡拉發聲嗎？」（傅莞淇，2016.03.25）。甚至亦有網友於「土耳 其安卡拉恐攻」（2016.03.13）後，製作嘲諷圖文（圖 2-5），並於社群媒體上分 享、傳散。

圖 2-4 ：「換大頭貼默哀」與「為巴黎祈福」相關貼文

資料來源：〈當全球為巴黎恐攻罹難者默哀，臉書大頭貼換上紅白藍 時，誰在乎黎巴嫩與伊拉克？〉，簡嘉宏，2015.11.17，取自

http://www.storm.mg/article/74061 臉書執行 Mark Zuckerberg 更換法國國

旗大頭貼照，以表達對法國人民的支持。

為巴黎祈福（PRAY FOR PARIS）

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圖 2-5：「土耳其安卡拉恐攻」後之嘲諷圖文

資料來源：〈歐美國家遭受恐怖攻擊 是否獲得媒體與網友較高關 注？〉，傅莞淇，2016.03.25，取自 http://www.storm.mg/article/93862

法國思想家Guy Debord 於 1960 年代提出「奇觀社會」（the Society of the Spectacle）理論，即開宗明義地指出，「在現代以生產方式為主導的社會之中，所 有的生活面向，都以一個巨大的奇觀堆積所展現，直接存在的一切與經驗過的事 物，全都轉化成了一個表徵（representation）」（Debord, 1992／王昭風譯，2006；

郭力昕，1998）。

Debord（1992）更認為，除了我們所處的社會生活由大量景觀所構成之外，

當代社會更是一個被影像所取代的「影像奇觀社會」，且並非單純的只是影像的聚 積與傳播技術製造的視覺欺騙，而是「人們透過影像為中介，所進行的一種社會 關係」（Debord, 1992／王昭風譯，2006；林芝禾，2009；郭力昕，1998）；亦即當 代資本主義社會已超越了過去馬克思所面對的資本主義物化時代（生產階段），而

「你們曾是巴黎，你們曾不是安卡拉與伊斯坦堡，而你們現在是布魯塞爾

社會關係」的批判（景觀拜物教）（Debord, 1992／王昭風譯，2006）。

華特‧班雅明（Walter Benjamin）（1936）於〈機械複製時代的藝術作品〉一 文中即指出，藉由攝影的大量複製，攝影影像已成為世界真實的替代品，這是一 個因攝影而產生充滿影像的文化現象，我們所認識的世界，即是一個透過影像反 射、複製所塑造的世界，攝影照片不但沒有將真實世界呈現給人類，反而以自身 取代且重新呈現了真實（Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994）。以「911 恐怖攻 擊」為例，許多在場親眼目睹或死裡逃生的人，都形容那經驗是「不真實」、「超 真實」，甚至「像一部電影」，實地身經的大災難，卻像是一種再現（representation）； 而對於那些身在他方、並非身歷其境，將之視為新聞般追讀、接收的人們來說，

影像的不斷複製與播送，不再只是單純的紀錄真實，而是日漸的取代真實，似乎 只有被拍攝的影像才是「真的」，而真實經歷、親眼目睹的景象，卻感到極不真實

（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010）。

林芝禾（2009）於〈消費社會的奇觀顯影－Andreas Gursky 攝影作品初探〉

一文中更指出，影像已是現今商品化社會的主要核心，透過媒介科技與消費社會 的特性，影像的產製與傳散，已是一種資本主義的消費邏輯，影像喪失了其原先 具有多層次、多重意義解讀事件的功能與特性；當代是一個以影像、商品製造和 消費為中心的影像景觀社會，其特色在於消費的是「影像」，而非如過去接受的是 信仰，如今存在的、經驗的、生產的、消費的，無一物不轉換成影像（Barthes, 1980

／許綺玲譯，1997）；而當一個社會的主要活動是生產和消費影像，影像本身成 為人們第一手經驗的替代物，且極其有力地決定我們對現實的需求時，即是「現 代社會」的特徵（郭力昕，1998；盧嵐藍，2006；林芝禾，2009；Susan Sontag,2003

／陳耀成譯，2010）。

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此亦如同Susan Sontag 所提出，這是一個「重影像而輕真實事物」的時代，

影像的力量現正以非常不同的方式被體驗，影像取代了真實事物，形成了真實存 在，影像奇觀便成為了主導當代社會的趨勢，並使我們所有生活面向與生命經驗，

累積成了各種更巨大的影像奇觀；透過這些生活中大量影像奇觀的展現，使我們 的社會生活看似具有其脈絡性與完整性，但其實卻全面化沖淡了人們直接體驗生 活與經驗真實生命的感受，更使人們偏離自身原有的批判性與創造性，以及主動 參與和進一步實踐對於生活世界的建構，人們對於世界的理解，已然是一個被具 體化與客體化的世界觀，且最終成為了自己生活的旁觀者（Debord, 1992／王昭風 譯，2006；張一兵，2006；盧嵐藍，2006；Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010）。

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第三節、 災難新聞攝影與集體社會關係

一、 時聚時散的集體共在

黃厚銘、林意仁（2013）將於網路上所形成的一種流動、多變、時聚時散的 群聚現象，稱之為「mob-ility（流動的群聚）」。亦即大量使用者在短時間內群聚 在一起，引發集體情緒的高張催化，繼而呈現暫時的一窩蜂「網路起鬨」、「分享」

行為；且此種行為也具體展現了mob-ility（流動的群聚），結合了「群體性」與「個 體性」的特質。

在「群體性」面向，藉由觀看一張張的災難新聞影像，其在參與起鬨成員（社 群媒體分享者）心中激起一定程度的情緒共感共應，使得這些影像在短時間內經 由大量的分享傳散，於社群媒體上引起關注、討論，甚至達到了洗版的現象。無 論是前述的《敘利亞男童浮屍照》、《巴黎恐攻照》、《布魯塞爾恐攻照》，或是在 2016 年遭空襲，被視為代表著敘利亞內戰尚未結束，且成為了阿勒頗苦難代表的 全球性符號（Omran became the global symbol of Aleppo's suffering）：從阿勒頗建 築物廢墟中救出的5 歲小男童奧姆蘭（Omar Daqneesh），安靜地坐在救護車上，

用雙手抹去頭上鮮血的影像（圖3-1）（Daniel Politi,2016.08.20），這些都是在引發 了人們的強烈情緒反應後，短時間內於社群媒體上群聚，以大量分享的方式，形 成「網路起鬨」行為，進而使這些照片引發討論，並且達到洗版的現象。