災難新聞攝影於社群媒體上的觀看、分享與實踐

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(1). 國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 災難新聞攝影於社群媒體上的觀看、分享與實踐. 指導教授：王維菁博士. 研究生：羅惠馨. 中華民國一零七年一月.

(2) 摘要. 透過攝影，將他人災難苦痛影像上傳於社群媒體，經由其連結、即時互動之特性，影像的分享與傳散，愈加快速且氾濫。然而，當人人皆可藉由社群媒體，大量「觀看」、「按讚」、甚至「分享」災難新聞影像時，是能使人們更加完善理解世界、建立更豐富的關係，抑或僅是深陷於一個更為龐大，卻也更加無力、毫無作為的「影像的媒介景觀」之中？. 據此，本研究目的為探究「災難新聞攝影於當代社群媒體上所呈現的分享文化為何？」將問題聚焦於「所形塑的觀看文化」、「分享的媒介景觀」與「社會實踐與社會樣貌」等三大面向；並以「半結構式訪談法」為研究方法，依據「社群媒體」、「受訪者性質」與「具代表性之災難新聞攝影」等面向作為篩選，共計訪談 13 位「災難新聞攝影分享者」，藉以更進一步具體地詮釋、理解災難新聞攝影於當代社會中，所扮演的意義、角色，以及其所呈現的媒介文化。. 研究結果發現：（一）於社群媒體上的集體觀看文化，是一種經挑選後的「真實」與「抽離」，面對他人災難苦痛，觀看者的經驗既真實、放大且感同身受，然而經挑選後的「優越感」與「區別感」，也易使得情感快速抽離。（二）兼具「個體性選擇」與「集體性規範」分享的媒介景觀，分享者對於影像的共鳴與理解、覺察社群媒體上的意見氣候，以及隱性卻帶有自我檢視與評判的集體規範，都是影響是否分享的原因。（三）線上媒介景觀與線下社會樣貌的相互交錯，個人於線上的任何行動，不僅代表個人消費行為，也影響整體社群網絡的資訊消費圖像，進而形塑整體媒介景觀；且唯有透過主體的實踐與推進，藉由網絡串連真實人際關係，方能引起更為積極的行動。. 關鍵字：災難新聞攝影、社群媒體、觀看、分享文化、實踐 I .

(3) 目錄. 壹、緒論 .................................................................................................................... 1 第一節、研究背景與動機............................................................................................ 1 第二節、研究目的與問題............................................................................................ 4 貳、文獻探討 ............................................................................................................ 7 第一節、災難新聞攝影的觀看.................................................................................... 8 一、. 真實與意義的解讀 ........................................................................................ 8. 二、. 觀看的方式與回應 ...................................................................................... 10. 第二節、災難新聞攝影與媒介文化.......................................................................... 15 一、. 災難新聞攝影的分享 .................................................................................. 15. 二、. 災難新聞攝影的「泛濫成災」與消費展演 .............................................. 21. 第三節、災難新聞攝影與集體社會關係.................................................................. 26 一、. 時聚時散的集體共在 .................................................................................. 26. 二、. 集體行動的實質意涵 .................................................................................. 28. 參、研究方法 .......................................................................................................... 30 第一節、研究流程與架構.......................................................................................... 31 第二節、研究方法...................................................................................................... 32 第三節、研究對象選取與執行方法.......................................................................... 35 第四節、訪談對象名單概述...................................................................................... 41 一、. 訪談對象名單 .............................................................................................. 41 II .

(4) 二、. 訪談對象概述 .............................................................................................. 42. 肆、研究分析 .......................................................................................................... 45 第一節、災難新聞攝影於社群媒體上的觀看.......................................................... 46 一、. 觀看的位置與情緒的放大 .......................................................................... 47. 二、. 社群媒體的強化與抽離 .............................................................................. 50. 第二節、分享災難新聞攝影呈現的媒介景觀.......................................................... 57 一、. 個體性的選擇與理解 .................................................................................. 58. 二、. 集體性的規則與評判 .................................................................................. 63. 第三節、分享災難新聞攝影建構的社會實踐與樣貌.............................................. 68 一、. 分享的積極與行動的消極 .......................................................................... 69. 伍、研究結論............................................................................................................ 73 第一節、研究發現...................................................................................................... 73 一、. 集體觀看文化：經挑選後的「真實」與「抽離」 .................................. 73. 二、. 兼具「個體性」與「集體性」分享的媒介景觀 ...................................... 75. 三、. 線上媒介景觀與線下社會樣貌的交錯 ...................................................... 76. 第二節、研究貢獻與討論.......................................................................................... 78 參考文獻...................................................................................................................... 85 附件一. 深度訪談大綱.............................................................................................. 97. III.

(5) 壹、緒論. 第一節、研究背景與動機. 1839 年攝影發明，透過光學與化學過程的技術，人們可以將眼前的光影長久永留，「攝影」被認為是一種證據、一種目擊、一種在場的聲稱；「攝影」被賦予了更高的地位〈Susan Sontag,1977／黃燦然譯，2010；郭力昕，1998〉。. 其中，「災難新聞攝影」不僅有著見證歷史事件的新聞價值，亦有體現人文社會的核心價值，其紀錄與表現了事件的瞬間、突發、危急與重大，也呈現與反映了人類生產、生活息息相關的重大議題。「災難新聞攝影」拍攝技術的難度，對於攝影者的生命、精神、情感都具有極大的挑戰性；對於觀看者視覺、心理所帶來的衝擊，往往亦是人類文明與人文價值觀最直觀的交鋒，這也為「災難新聞攝影」樹立了它的客觀、真實、優勢與權威（郭力昕，1998；王萌，2016）。回顧 2013 年於台灣盛大舉辦的「瞬間的永恆─普立茲新聞攝影獎 70 年大展」，集結自 1942 年至 2012 年間，完整 70 年新聞攝影獎得獎作品；以及查閱 2015 至 2017 年，普立茲「突發新聞攝影獎」（Breaking News Photography）與「特寫攝影獎」（Feature Photography）的獲獎作品主題，分別為 2015 年長久以來的種族歧視與警民衝突問題（Michael Brown 命案後一連串暴動與相關事件）、西非人民深陷伊波拉病毒事件；2016 年大規模圍繞在難民事件，深刻的記錄了難民生死一瞬的影象；以及 2017 年以「菲律賓血腥掃毒」為主題的現場畫面（The Pulitzer Prizes,2015.2016.2017）。. 在 2016 年世界新聞攝影大賽（World Press Photo／WPP，又稱為「荷賽」） 1 .

(6) 的 46 件獲獎作品之中，則也多以敘利亞難民、尼泊爾大地震、敘利亞空襲、巴黎恐攻、伊波拉病毒、天津爆炸等主題為主。其中，又以澳大利亞攝影師 Warren Richardson 的作品《渴望新生（Hope for a New Life）》獲得年度最佳新聞圖片獎，照片描述了一名嬰兒在其他難民的幫助下穿越邊境的場景；2017 年所獲得的年度圖片及八大組別攝影，也多以恐怖攻擊與難民潮等災難新聞居多（World Press Photo,2016.2017）。. 經由觀察近年普立茲新聞攝影獎以及世界新聞攝影大賽（荷賽）的年度獲獎圖片，都可以發現，大多數的拍攝和獲獎主題多以世界上各地的戰爭、災難、苦痛照片為主。王萌（2016）即指出，具有 50 多年歷史的世界新聞攝影比賽（荷賽），就有高達 41 次的「年度最佳新聞圖片獎」為災難新聞所獲得；其他在較有世界影響力的中國國際新聞攝影比賽（華賽）和美國普立茲新聞攝影獎當中，也以災難新聞攝影獲得殊榮的比例較高。. 隨著 Web2.0 新媒體互動功能與社群媒體的興起，使得圖片傳輸更加快速便利，人手一支手機，攝影成為全民運動（蒯光武、羅琦文，2013）。2015 年底，社群媒體 Facebook 推出了「 2015 的全球熱門大事回顧影片」，而最為人們所關注的則當屬「前十大熱門討論事件」，分別包括有：(1)美國總統選舉、 (2)巴黎恐怖襲擊、 (3)敍利亞內戰及難民潮、 (4)尼泊爾地震、 (5)希臘債務危機、 (6)婚姻平等、 (7)打擊「伊斯蘭國」、 (8)《查理周刊》受襲、 (9)美國巴爾的摩市 (Baltimore)「抗議警察暴力執法」示威，以及 (10)查爾斯頓市 (Charleston) 槍擊案與「美利堅聯盟旗爭議」。在前三名全球熱門事件之中，又以「巴黎恐怖襲擊」與「敍利亞內戰及難民潮」相關災難新聞影像，在經由媒介科技曝光後，大量的於社群媒體上廣為流傳，無論是透過新聞媒體所傳送，或是閱聽眾大量的分享轉發，均引發了人們的大量關注與討論。. 2.

(7) 由此可見，攝影影像對於我們所認知的世界具有一定的表徵力與影響力，尤其是那些具有觀看與精神衝擊的災難新聞攝影，災難新聞攝影不僅在災難新聞報導方面具有獨特的優勢與價值，透過災難的藝術展現、鏡頭語言背後能折射出強烈的人文關懷和現實批判，它表達了在不同時空之下，人類不同的生存狀況與社會發展，同時也消除了以往人們對待外部事物的距離與隔閡（熊培伶，2009；王萌，2016）。. 以 2015 年撼動全球的災難新聞攝影《敘利亞男童浮屍照》為例，拍攝《敘利亞男童浮屍照》的土耳其攝影師 Nilufer Demir（2015）表示：「拍照的初衷是想表達男童遺體的無聲吶喊，我的任務是使悲劇讓人看見」，此張照片不僅成為了全球媒體和新聞網站的頭條，亦於社群媒體上大量的分享轉載與討論，引起了廣大迴響，更促使歐洲政府正視難民問題。. 然而，Susan Sontag 也於《旁觀他人之痛苦》一書中指出：「透過攝影影像，使我們做為他國災劫的旁觀者，是一種典型的現代經驗」；透過溝通工具的進步與社群媒體即時互動、分享的特性，也使得影像愈加氾濫且更易流竄（熊培伶，2009； Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010）。一張張災難新聞攝影在經由社群媒體的大量觀看與分享後，能否真如攝影師與英國廣播公司 BBC 於節目中所期盼的：「是否有一張照片，能夠改變我們對於難民的看法？」又或是反而形成了英國《鏡報》（Mirror）於後續所報導的另一番景象：「許多據信為遊客的旁觀者，只願注視其中一具難民遺體，並且使用手機與相機不停拍照」。. 當照片的創造、觀看與傳散，於社群媒體時代，愈顯得大量與重要，人人皆可藉由屏幕，點擊滑鼠或移動手指來「觀看」、「按讚」、甚至「分享」災難新聞照片，甚至是藉此創造出一個新的媒介景觀與特有的社會樣貌時，那又會是一個什麼樣子的現代經驗？值得我們深思與探討。 3.

(8) 第二節、研究目的與問題. 法國思想家 Guy Debord 曾指出，當代是以影像與商品的製造和消費為中心的媒體與消費社會，我們正身處於一個「影像的奇觀社會」（the Society of the Spectacle）之中（Debord,1992／王昭風譯，2006），且隨著數位化與網路化的發展，在現今這個以影像為主導的網路社會中，這些大量流傳的影像，除了指涉各類媒體的分佈和其所產生的傳播資訊之外，更是強調了媒體所創造出關於這個世界的大量影像（蒯光武、羅琦文，2013），同時這些影像也關係到了我們在線上、線下的聯網生活，以及人們思考並經歷那些關係的方式（Nicholas Mirzoeff,2015 ／林薇，2016）。. Facebook 執行長 Mark Zuckerberg（2015）即認為，在社群媒體上，人們有越來越多分享的管道和表達方式，以前以分享文字為主，現在多為照片，未來則是影片更為重要。對於未來社群媒體將會創造出何種樣貌與環境？ Mark Zuckerberg 受訪時樂觀地表示：有一天，我相信我們將能夠透過科技，直接和彼此傳達完整的想法。當我們的溝通工具進步，我們的生活也將隨之改善，我們可以和所愛及所關心之人，建立更豐富的關係；我們可以更完善地知道世界上發生的大小事，並藉此在工作與生活中做更好的決定，整個社會也將受惠，而共同做出更好的決策（節錄自：新媒體. news，2015.07.02）。. 然而，無論是傳統的大眾媒體或是現今的社群媒體，人們總是藉著媒體屏幕為中介，與世界維持著安全距離，得以安心觀看、享受災難新聞照片「媒介化」的一再暴露，尤其是當代大眾魅惑於個人或集體傷痕曝露的傷痛文化現象，這是一種「病態的公共領域」（Pathological public sphere），亦是一種公共領域的極端 4.

(9) 變體，它強調了分享的、可再生產的病態暴力景觀（熊培伶，2009；Selzter,1997；黃冠華 2013；蒯光武、羅琦文，2013）。當代透過災難新聞影像與社群媒體即時分享、互動的特性，僅是使我們更加快速地從消費主義式的大眾媒體時代，推向一個以更多消費滿足與震驚的社群媒體時代，一個身處於「重影像而輕真實事物」，對愈是複雜的真實世界，做出愈是簡化與瘋狂反應的時代（Warner,1993, p.247；黃冠華，2013；Susan Sontag,1977／黃燦然譯，2010）。 Michale Kimmelman（2016.12.16）於紐約時報發表〈為什麼是世界對敘利亞的悲劇視而不見？〉評論中即說道：在這社交媒體時代，這些大量的災難新聞照片，無論是數量或是以如此親近的角度，都讓我們感到恐怖、憐憫且無所遁逃；然而我們總是在短暫的時間裡，以社群媒體分享的方式，為死在土耳其海灘上的小男孩哀悼，也為阿勒頗救護車上的男孩哀悼，最後再和這些圖像一起掉進人們集體記憶的黑洞裡，毫無作為（節錄自：紐約時報中文網，2016.12.16）。. 據此，本研究關切的焦點在於探討災難新聞攝影於當代社群媒體上，其所呈現的分享文化為何？而當社群媒體充斥著大量災難新聞影像時，我們的個人與社會，對於災難新聞影像的觀看、分享傳散，以及所觸發與建構的社會實踐與社會樣貌又為何？透過溝通工具的進步與社群媒體即時互動、分享連結的特性，人們在觀看災難新聞影像時，是否能樂觀地如 Mark Zuckerberg 認為一般，能夠更加地感同身受、相互理解與包容，在社群媒體上大量分享與哀悼這世界不曾匱乏的災難時，是否能有更完善的實踐與行動；又或是悲觀地認為，我們只是深陷於一個永不停止，同時卻也毫無作為的災難新聞影像景觀之中？. 5.

(10) 綜觀上述研究背景、動機與目的，本研究之研究問題如下：一、使用者於社群媒體上觀看災難新聞影像，塑造了何種「觀看文化」？. 二、使用者對於社群媒體上的災難新聞影像，有著什麼樣的分享動機與目的？又呈現了何種「分享的媒介景觀」？. 三、使用者在社群媒體上對於災難新聞影像的觀看與分享行為，建構了何種社會實踐與社會樣貌？. 6.

(11) 貳、文獻探討. 對應於本研究目的旨在探討「災難新聞攝影於當代社群媒體上所呈現的分享文化為何？」與三大研究問題意識之確立，本章節將依序進行相關文獻之爬梳與彙整，以供研究者更加釐清研究焦點與走向。第一節為探討「災難新聞攝影的觀看」部分，主要將針對災難新聞攝影的特性、意義的解讀，以及觀看者對於攝影照片的觀看方式與回應，做一概念性之理解。第二節則主要探討「災難新聞攝影與媒介文化」之間的特點與關係，文獻中將以近期具代表性，且為人所關注的災難新聞攝影作為主要探討對象，從使用者個人於社群媒體上的分享動機與目的，乃至集體過度分享所造成的影像氾濫，以及於社群媒體上分享、展演後所呈現的媒介景象，都將於此章節加以深究。第三節則為探討「災難新聞攝影與集體社會」之間的關係，文獻特別聚焦於探討使用者在觀看與集體分享災難新聞攝影後，有著什麼樣的實質行動內涵？又從中集體形塑、建構了何種社會關係與社會樣貌？總觀上述，本研究期能藉由本章節的文獻探討，更進一步具體地詮釋、理解災難新聞攝影於當代社會中，所扮演的意義、角色，以及其所呈現的媒介文化。最後，本研究將以第壹章「研究目的與問題意識」與第貳章「文獻探討」所獲得之內容與概念，作為後續研究方法執行與訪綱設計的依據與根基。. 7.

(12) 第一節、災難新聞攝影的觀看. 一、. 真實與意義的解讀. Susan Sontag（2003）認為，一張照片的優勢，在於它結合了兩個徹底相反的特色。其一為「對真實事物的紀錄」：照片具有與生俱來的直接性與客觀性，是對某一時刻現實狀況的忠實複製，透過攝影的真實與見證，其確定感是立即且直接的。特別是具有一定準確、專業與權威的新聞攝影，其長久以來深受實證主義（positivism）思潮所影響，透過專業攝影者的現場見證與客觀篩選，新聞攝影被認為是一種紀錄真實、不加以編造的「據實報導」（郭力昕，1998；Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005）；其中又以法國攝影師布列松（Henri Cartier-Bresson）所提出的「決定性的瞬間」（the decisive moment）為最著名概念：「攝影是以不到一秒的時間，同時認知到事件的重要性，並且準確、適切的表現出來」，這同時也為現代主義新聞攝影提供了描述、目標，以及奠定新聞攝影的知性價值，繼而為新聞攝影樹立了優勢與權威地位（Mary Warner Marien,2012／甘錫安譯，2013）。其二為「對真實事物的見證」：Susan Sontag（2003）認為，照片亦是一種由拍攝者架起一個框架，以自身的思考和對現實的詮釋，所選擇的瞬間畫面，因此必然會有一個觀點；沈柏逸（2015.12.20）於〈紀實攝影紀實了什麼？〉一文中亦指出，傳統新聞／紀實攝影大多認為照片能夠客觀紀錄、反映真實，然而，照片的拍攝儘管是事實的光學留痕，卻仍然不等於實事的透明呈現；相信透過相機看到他人經驗即是「絕對真實」，可能會混淆真實的各種層次，攝影固然是最具寫實的複製能力，但其所複製、訴說與捍衛的外在世界，並非反映真實自身，而是已將真實轉化為一種主觀的建構與詮釋，其實也只是一種「再現」（John Berger & Jean Mohr,1982／張世倫譯，2007；章光和，2004）。. 8.

(13) 而對於觀看者而言，觀看攝影照片後所產生的內在感受與衝擊，Roland Barthes（1980）則曾以「知面」與「刺點」兩個元素來加以探討：「知面（studium）」：是一種依據個人知識、文化背景、教養，以道德政治文化為理性中介所薰陶、調教出來的情感，即以文化的觀點來體會與解讀照片中的意涵，進而促使觀看者得以領略攝影者的創作動機與目的。然而，此類照片雖能引起一般興趣，有時也受了感動，但較屬於普通情感，鮮少能引起內心特別深刻的劇烈震盪；「刺點（punctum）」：則相較於作為某種文化知識教養之下所調教出來的產物（知面），它強調主動且猛烈地襲擊觀看者的內心，通常不具有任何意圖，卻又因相片中的某個小細節，吸引觀看者的注目與聯想。有了刺點的照片，才能突破框架限制，進而感動人心，因此，刺點是因人而異的，隨著個人的感受不同，刺點也會有所不同。也正因如此，Susan Sontag（1977）與 Roland Barthes〈1980〉更進一步認為，照片本身即是一種「沒有符碼的訊息」（messages without a code），其建立在看似「中性」的表面意涵上，是一種可因觀看者之不同，而使被指涉對象有不同意涵的符號綜合體〈Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994〉。因此，人們在觀看照片時，會有各式各樣解讀與理解照片的方式，沒有單一、純粹、原始的意義會被鎖在照片裡，甚至是同一人在不同時刻面對同一張照片，也會有不同的感受與刺點（章光和，2004；John Berger,2013／吳莉君、張世倫、劉惠媛譯，2015）。由此可見，一張照片的價值與意義解讀，除了仰賴於拍攝者與照片本身所呈現的外在、社會效應外，亦是受到了觀看者，因其自身擁有的文化知識與閱覽經驗，所引發的內在、主觀的感受（Roland Barthes,1980／許綺玲譯，1997）；我們僅是因自身的文化意涵與通過某種意識，才能夠拍攝出照片，或是獲得某種知識，再進而主觀地去解釋該事件的紀錄，以及其對於我們的意義與感受。因此，一張照片的意義並不是不證自明的，而是要依附在某種立場的前後脈絡裡，才會有其 9.

(14) 自身意義，攝影照片可以當成符號作為資訊的交換，表達創作者的立場，但同時它也是一種圖像符號，其意義受到整個社會環境機制所引導，需依附於觀看者的某種意識與所處情境，才有可能出現（章光和，2004；郭力昕，2005）。以越戰為例，它被許多美國民眾理解為一場野蠻的殖民戰爭，那些揭露越南人民死亡、悲慘的影像，增加了觀看者對於反戰的意識與力量，是最後使得大眾反對這場戰爭的主因；然而朝鮮戰爭，卻被普遍視為一場自由世界對野蠻殖民的正義之戰，就算攝影師帶回了慘絕人寰的照片，也仍無法勾起任何悲憫、同情與意義。因此，一張從悲慘地區帶回來的災難照片，除非有其特定的意識形態激發情感與態度，否則就不會引起廣大輿論的注意，更不期待有所相關實際行動。 Susan Sontag（1977）即認為，透過照片的拍攝，能夠將某個瞬間的事件孤立出來，但卻也將事件的外貌與意義分開，與我們的生活經驗隔離，一張照片在一個片面瞬間所捕捉到的真實性，不管多麼的意味深長或重要，也只能與理解建立一種非常狹窄的關係；每一張獨特的照片都是從政治、經濟、科技與文化等重大歷史沿革中所提煉而成，但我們與照片的相遇，卻幾乎都不是在它原始所被拍攝的情境之中，亦即我們在觀看這些照片時的情境，便決定了我們如何理解這些照片的意義（Liz Wells et al,2000／鄭玉菁譯，2005）。因此，John Berger（2013）也強調了觀看照片時的時間、情境與事件對於觀看者的重要性，照片的觀看必須放在那段特定的時間、情境與事件裡，如此才能使我們更加的理解那些事件的敘述與意義。. 二、觀看的方式與回應. Roland Barthes（1980）指出，攝影的時代正巧應合了私生活闖入公眾生活的時代，攝影正配合了一種新社會價值的創造：即私生活（個人照片）的被公開消 10.

(15) 費以及公眾廣告化；且透過攝影影像為中介，其提供了無數機會讓人們去旁觀他人的痛苦，而這也成為了消費他人苦痛的一種實踐行為（熊培伶，2009）。 Susan Sontag（1977）認為，一個社會若是把永不想體驗的匱乏、悲慘、痛苦、死亡等經驗，視為一種殘忍、不應有的災難時，則這個社會也就創造了對這類事件的巨大好奇，繼而促使人們爭相觀看、討論、分享與偷窺。而經由各種使人感到震驚的災難影像的觀看，除了具有一種暗示了我們豁免災難的心態，進而增生使人珍惜生命之感與感受人類行為之重要外（臧國仁、鐘蔚文，2000：137），更是強化了我們和受難者之間的區別：「還好，痛苦的人不是我」、「我是在這裡，而不是在那裡」（Susan Sontag,1977／黃燦然譯，2010；楊芳枝， 2008）。更藉由將攝影照片視為一種社會紀實，透過觀看災難苦痛照片後的金錢捐贈，作為一種彌補與心安的道德實踐，藉此證明自己不是製造災痛的兇手，但同時也宣告著自己的無能為力與袖手旁觀（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010；郭力昕，2013）。對此，Roland Barthes（1980）則進一步指出了社會為了緩和觀看者因觀看攝影後，所帶來的瘋狂與不適，也採取了兩大途徑安撫、馴化攝影：其一是將攝影影像普及化、大眾化、通俗化，將之套上政治、社會、商業等公眾用途意義（章光和，2004），使其所帶來的衝擊與不適無法震嚇人心（Barthes,1980／許綺玲譯，1997）。透過展覽、檔案館的展示說明，照片被視為歷史紀錄者，藉由將照片大量的收編與複製，依不同類型與目標歸類，強加賦予同一性質，增加照片的統一性與普及化（Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005）。對此，John Berger 即認為，照片展示時所提供的訊息，是一種與生活經驗相隔離的訊息，與觀看者無關，更和事件原先的意義無關（章光和，2004），它同時排除了參與和觀看時的任何積極性，並傾向於減去我們親身經歷的情感（Susan Sontag,1977／黃燦然譯），因此也降低了觀看照片時所帶來的瘋狂與不適。亦如同 Susan Sontag （1997、2003）與 John Tayor（1998）所認為，在這個影像超飽和的世界，愈是具視覺震撼、不忍目賭的災難苦痛影像，都已呈現一種陳腔濫調式的普及化與單一化，對我們的衝擊已愈來愈少；且若以「知面」與「刺點」兩個元素，來檢視當代災難新聞攝影，Roland Barthes（1980）則認為，多數 11.

(16) 的災難新聞攝影誇張地轉換真實且力求統一，其所帶來的衝擊僅存有「知面」（表面使人震驚，卻鮮少引起內心深刻震盪），卻不含「刺點」（不具有任何意圖,，卻能主動且猛烈地襲擊觀看者內心）。Mary Warner Marien（2012）亦指出了，一個以資本主義社會影像為基礎的文化，需要以這些流通媚俗的新聞攝影照片（商品）作為「文化產業」，藉由供應數量龐大的娛樂，來麻醉階級、種族、性別等傷口，企圖轉移與安撫消費者的注意力和衝擊，以便刺激購買力，且這些沒有「刺點」的新聞照片，卻僅只提供一些訊息，表面所見使人震驚，但對於觀看者內心則少有衝擊與迴響（章光和，2004）。其二則是將攝影視為一門藝術，藝術是美學的、明理的，照片的真實性經由透過藝術美學將之緩和化（Barthes,1980／許綺玲譯，1997）。攝影照片藉由藝術化與美化的過程，使我們更能接近與觀看從前不忍不賭的照片，其壓抑、減弱了我們觀看苦痛照片的禁忌與不適，也因而降低了觀看時所應具備的道德感（Susan Sontag,1977／黃燦然譯，2004）；Liz Wells et al.（2000）更進而指出，一張美麗的照片，會將觀看者的注意力，從被攝的情景轉移到攝影媒介本身，進而削弱了照片的紀錄性功能，失去了創造資訊、知識，以及論述互動的能力，使得人們對於真實世界的理解與災難苦痛的感受，漸為藝術美學所取代。而將攝影視為一種藝術，對於攝影者而言，在拍攝照片時為了使其符合藝術美學，攝影者所關注的已不再是照片本身所能傳遞的訊息，而是如何表現照片的美學特性，攝影作品的展現，往往成為了「大師級」的攝影師個人史（Barthes, 1980 ／許綺玲譯，1997；Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005）。以當代最顯眼且充滿爭議的巴西紀實攝影家薩爾加多（Sebastiao Salgado）為例，其作品多以第三世界勞動者、饑民／移民生活，以及全球化面對匱乏危機等人道議題做為素材，期能藉以發揮解決問題與改造社會之功能。但 Salgado 的攝影作品卻往往被質疑過度的彰顯藝術性，其對照片沖印品質的吹毛求疵、構圖表現的完美追求、大篇幅的取景視角，以及以第三世界底下階層人民生活為主題，卻總是以精緻藝術品身分，於世界頂級藝廊展出等等，都致使其作品遭受過度浪漫化、英雄化，甚至是將自身成就為名流的批評（郭力昕，1998）。. 12.

(17) 且對於觀看者而言，Susan Sontag（1977、2003）亦指出了其中的矛盾，一張過度藝術化、宏觀壯麗的災難照片，除了告訴我們應該付諸行動、制止此事之外，同時也使我們驚嘆它多麼壯觀；這些以大視角取景之下所拍攝的苦難照片，將照片中的各種悲慘議題，模糊成了一種人類普遍的狀態〈郭力昕，2013〉，除了可能無法具體指涉導致悲慘原因從何而來之外（郭力昕，1998），觀看者更易因感到舉世有關傷痛與不義之事是如此碩大無朋，既熟悉也頗為平常，太遙遠而不可避免，因而認為任何地區的政治干預與協助都將於事無補、無法挽回，也進而增加了觀看者在觀看後，隨之產生的無感效應（analgesic effect）與悲憫疲乏（compassion fatigue），這些都將使我們更加的麻木與冷漠（Susan Sontag,2003／陳耀成譯， 2004；章光和，2004；Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）。而對於觀看的權力關係與政治性而言，Susan Sontag（1977、2003）更指出了，在愈是遙遠的異域，我們愈可能看到死傷者的正面影像，此亦助長了某種信念：即悲劇總是發生於這些蒙昧、落後、貧窮的地區，且是無法避免的。John Berger & Jean Mohr（1982）即認為，這些來自第三世界落後、貧瘠、死傷的照片，除了能激發出驚奇之感，更是以一種「證據」的方式被閱讀，以進行觀看者對於情緒的多重確認：即我們了解人間疾苦，感到震驚與憐憫，並且應當如此感受，才能使我們不致成為自己或他人眼中的非文明人（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010；郭力昕，2013），並且也進而合理化了強國有權對世界進行組織整頓與觀察。郭力昕（2013）即認為，這是一種帶有窺淫式的觀看，而另一方則只屬於「被觀察」的命運（Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005；游本寬，1995）；這是一種涉及了文化政治的傲慢與偏見，更是一種嚴重的文化暴力，其不斷地透過鏡頭，製造觀看者對他者的誤解與扭曲。又以長久以來具有一定權威與價值的「新聞攝影獎」為例，其多為西方歐美國家高度商業導向的媒體所舉辦，且也以他們認知所謂的專業模式來進行評鑑，參賽者與獲獎者，更是多以那些第一世界工業先進、物質條件充沛的國家為主（郭力昕，1998、2013）；而若是特別以備受世界矚目且具代表性的 2015 年「普立茲新聞攝影獎」與 2016 年「世界新聞攝影大賽（荷賽）」所拍攝和獲獎作品主題來看，則亦如同前述（第一章：研究背景與動機）觀察所言，大多數的拍攝和獲獎 13.

(18) 作品主題，即是多以第三世界的戰爭、貧窮、災難、苦痛照片為主（The Pulitzer Prizes,2015；World Press Photo,2016）。此結果不僅反映了我們對於「好的」、「優秀的」新聞攝影標準，長期以來廣受西方國家的評判與約束外；再者，那些聲稱以客觀、現場見證的第一世界新聞攝影師，所拍攝、捕捉、詮釋出來的第三世界景象又是如何？最後，若這些以拍攝第三世界災難、苦痛照片的作品主題為獲獎常勝軍，其所代表的意義是我們有著足夠的關心、悲憫與認識，抑或僅只是使這些悲慘照片淪為符合獲獎保證、市場價值與個人英雄式的見證（郭力昕，2013）。 Susan Sontag（1977）說道：拍攝與觀看一張照片，即意味著將自身置於與世界的某種關係、網絡之中，這是一種讓人覺得像知識，也像權力的關係。因此，對於攝影者而言，在選定攝影對象時，已然是運用其自身審美的、認識論上的、或是社會政治上的準則，拍攝與建構出其認為具有藝術性、科學性、或是政治使命感與見解的照片（Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994）；而對於觀看者而言，觀看是一種選擇，選擇我們所注視的，即這些照片符合我們所認知的生活經驗、社會關係與道德價值，我們是以一種參雜著自身的目的、需求、興趣與期盼，在選擇、觀看與理解一張照片，而這也進而決定了我們所認知和觀看到的世界。因此，若我們在面對這些宣稱現場見證式的「好照片」時，僅只停留在符合我們的認知期待與視覺震撼享受，忽略或拒絕多做一些認識，無法使我們在觀看後，對於每一場戰爭、災難、苦痛背後，有著更多的政治認識、社會質疑或實際行動，那麼，這些照片就僅是淪為既攝影者粗暴的挑選一個瞬間後，再一次的由觀看者進行消費與意義詮釋上的暴力與壟斷，這些照片對一地的文化、傳統、價值，亦形成了侵犯，同時也是粗暴的再現（John Berger,1972／吳莉君，2010；John Berger,2013／吳莉君、張世倫、劉惠媛譯，2015；章光和，2004；郭力昕，2013）。. 14.

(19) 第二節、災難新聞攝影與媒介文化. 一、災難新聞攝影的分享. Romm, et al.（1997）指出，網路社群（亦稱虛擬社群）即是一群人透過網際網路相互溝通，彼此分享資訊的社會現象（古必鵬，2009）；網路社群提供了一個絕佳的溝通管道，能夠建立使用者之間的人際關係溝通、傳遞資訊、滿足人類興趣、幻想、娛樂等需求，是一個知識分享的媒介與平台（Armstrong & Hagel,1996；林蘋、陳素媛、蘇東福等，2005）。Koh & Kim（2004）亦指出，一個「社群知識共享活動」即是檢視網路社群是否健康的縮影，且社群知識分享與彼此互助之間，有著密切、正向之功能，可以進行社會意見交換、完善了解與分享興趣目標，以及鼓勵個人經驗與觀點分享，共同解決社會問題（謝維成，2004），且在虛擬社群情境中，知識分享者相信自己能夠達成知識分享的信念以及判斷（謝宗諭，2005）。「皮尤研究中心卓越新聞計畫（Pew Research Center's Project for Excellence in Journalism）」於 2011 年的調查結果即顯示：近年來社群媒體，尤其是臉書（Facebook）已迅速崛起，成為重要的資訊流量推手，且若新聞搜尋是過去社群媒體的最重大進展，那麼「新聞分享」則可能是未來十年最重大進展與資訊來源之一（林亭儀，2011.05.09），現今透過新聞資訊於社群媒體上的接收、消費與流通，已是一種趨勢與生活型態（呂琦瑋，2013）。龔萬庭（2012）也進一步認為，相較於過去知識分享行為多發生於網路社群（虛擬社群），近年來隨著社群網路（如 Facebook、Twitter、Youtube）的迅速成長與普及，分享行為不再僅限於以往以共同興趣為組織的網路社群（虛擬社群），而是藉由社群網路（Social network sites, SNS）中「以好友關係為基礎的行為」，進而建構以個人為中心的網絡，進行連結與分享。蔡依桃（2016）即以「社會物 15.

(20) 質政治性」的觀點主張，Facebook 因其本身「結構式能供性（structureal affordances）」的物質展現，如：簡易、無損（frictionless）的分享特質，以及由人們集體構成的分享規範，不僅形構了人們在此場域中相互交流的模式，其於線上社交活動與溝通所誕生的全新規範和秩序，亦是提供給人們一個不斷習於分享的社交環境，此也使得「分享」藉由人們的實踐，迅速於網路線上擴展，並成為常規（Van Dijck,2013；boyd,2011）。而此種「分享文化」，亦是一種具有傳播民主與平等潛能的革命工具，大眾可藉助這項工具，將觀看到的一切景象與經驗轉化成影像，使之民主化（Mary Warner Marien,2012／甘錫安譯，2013）。透過使用者彼此之間的關係與連結，每個人都可以在加入自身意見想法後，藉由「按讚」與「分享」機制，使新聞資訊與社會議題的詮釋置於一個更大脈絡之中，同時創造出具動態流變的社群媒體環境（龔萬庭，2012）。並且透過以不斷鼓勵使用者藉由賦權、豐富社交經驗的積極「分享」行為，將每個人述說故事的能力還給自己，對外尋求連結與共享意義，使全民都有機會更加地落實，網路作為一個所能具備多元特性與強調更多行動實踐的公共領域，並扮演召喚人們進行「分享」的角色，以達到「連結」之意圖，這些皆有助於幫助我們思考與創造過去、現在和未來的生活文化（熊培伶，2009；Hal Niedzviecki,2009／黃玉華譯，2012）。 Susan Sontag（1977）即認為，藉由網路與社群媒體的相互連結、分享，使愈來愈多屬於或不屬於我們所經驗的事件，在經由大量分享以及加入自身經驗感想說明後，都得以進入我們的生命經驗，並與人產生共鳴，與世界產生連結，並引發改變。以 2015 年撼動全球的災難新聞攝影《敘利亞男童浮屍照》為例（圖 2-1），此張照片在被土耳其攝影師 Nilufer Demir 拍攝後，即迅速地於社群媒體上被大量的分享轉載與討論，甚至有許多網友將照片加以後製，以遙祭男童與諷刺政府當局與社會的冷漠（圖 2-2），使其成為了全球媒體和新聞網站頭條，更促使歐洲政 16.

(21) 府正視難民問題。且對於攝影師來說，將照片放置大眾媒體或網路社群平台是必要之任務與手段，藉由媒體報導與網友分享所形成的廣大輿論，讓全世界的人看見，並且正視第三世界國家的問題，繼而引起相關政治思考與實質行動。. 圖 2-1：土耳其攝影師 Nilufer Demir 拍攝的《敘利亞男童浮屍照》資料來源：〈「表達他沉默的悲鳴」她拍下溺斃難民童的照片〉，自由時報，2015.09.05，取自： http://news.ltn.com.tw/news/world/breakingnews/143527. 17.

(22) 圖 2-2: 以後製照片遙祭敘利亞伏屍男童資料來源：〈17 幅漫畫遙祭敘利亞伏屍男童〉，張詠晴，2015.09.04，取自：http://www.cw.com.tw/article/article.action? 18.

(23) Berger & Milkman（2012）研究更進一步指出，人們會想分享某類訊息，取決於他們從該訊息中獲得多少情緒反應（其中包括正、負面情緒），而能夠引發人們愈多情緒反應的文章，則能獲得更多的分享。吳姮憓、羅偉峰（2014）以社會交換理論為基礎，且延續 Berger & Milkman 之研究發現，若臉書上之一則訊息，其與使用者之間的關係強度愈強、較能引發使用者正／負情緒反應，以及訊息長度愈長之訊息內容，則較能產生使用者「分享」之行為。而其中，負面情緒反應貼文明顯提高使用者分享之意願原因有三，分別為：「同理心」，能夠了解他人苦難與感受，進而產生分享即幫助之動機行為；「降低負面情緒」，人們可能藉由分享自身感受到的負面訊息，以降低自身的負面情緒；以及「預防」，藉由分享負面訊息，以防他人不會遇到此類經驗。然而，研究亦發現，負面情緒之訊息，僅能引發使用者的分享意圖，而與按讚、留言則無明顯正相關（吳姮憓、羅偉峰，2014）。吳姮德（2014）亦於臉書的使用研究中發現，「分享」屬最高層次（相較於按讚、留言），需付出相對高成本之回饋，因此分享者大多在衡量該訊息是否具備某種值得被分享的價值，是否願意對此訊息背書，增加曝光率，並且接受被討論、評價等風險評估與社會觀感與認同之後，才會加以分享；此亦相應於Tajfel & Turner（1986）所言，「社會認同」即是個人從所屬群體的社會歸類、評價與回饋之中所獲得的自我概念與形象。臉書首任總裁Sean Parker受訪時也指出：「社會認同就像是社群媒體的貨幣」，透過臉書動態時報演算法，使我們更容易看到朋友對我們的認同，因此使用者會想藉由更多發文、分享等行為，爭取更大量（特別是朋友）的認同，此一心態亦使人更加地使用與依賴社群媒體（蘇奕菲，2015.11.24）。. 19.

(24) 就如同被認為是「布魯塞爾恐攻案」中最具代表性的照片般，記者 Ketevan Kardava 拍下此張照片（圖 2-3），並藉由網友於社群媒體的大量分享與關注，不僅使人們發揮了同理心、預防相關災難發生，以及樂於助人／關懷之分享意願之外（使不斷上網搜尋相關資訊，心急如焚的家人，得知照片中的受害者平安無恙），分享者更是因此獲得了更多的社會認同；這亦使人們在此溝通情境中賦予自身使命，似乎認為自己有分享這些資訊的義務，進而使得愈來愈多的資訊，被分享、發佈到 Facebook 上（Van Dijck,2013；蔡依桃，2016）。. 圖 2-3 ：「布魯塞爾恐攻案」最具代表性照片資料來源：〈「老天！她還活著！」比利時恐攻最具代表性照片意外替影中人報平安〉，李佳恒，2016.03.24，取自 http://www.storm.mg/article/92932. 20.

(25) 二、災難新聞攝影的「泛濫成災」與消費展演. 2008 年偉伯斯特新世界辭典編輯，即票選「過度分享」（overshare）為當年的年度風雲詞，其指的是一個浸淫於科技變革，特別是網路與社群媒體的快速興起，而促成的分享文化運動，且對社會帶來了激進的改變（Hal Niedzviecki,2009 ／黃玉華譯，2012）。Nicholas Mirzoeff（2015）也指出了當代全球網路最顯著的用途之一，即是創造、觀看和分享傳散各種影像，X 世代小說家 David Foster Wallace 亦曾於 2007 年描述，人們的生活狀態就如同身在一個由事實、脈絡和觀點所構成的海嘯之中，且人們為了更加地掌握了解一切事物，即以不斷的為這世界創造、分享影像，使人們藉以觀看世界、了解世界與自己於其中定位的方式（Nicholas Mirzoeff,2015／林薇，2016），且這同時也意味著似乎永遠都會有新的照片被分享與更新，人們已習慣此種以一張照片取代另一張照片的規則性改變（Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994）。面對社交媒體提供使用者一個善於分享的使用環境，Kramer（2014）即認為，使用者於社群媒體上的分享行為，除了係自身的情緒所造成的反應外，也會因自身情緒受他人情緒傳染，而感受到與他人相同的情緒，並在網路上產生集體的情緒感染現象（Kramer, Guillory & Hancock, 2014；林淑芳，2017），而此種於網路上因集體的情緒感染，所引起的「過度分享」與「影像氾濫」，亦存在著暫時性的一窩蜂分享現象與政治性表現。以「黎巴嫩恐攻」（2015.11.12）、「巴黎恐攻」（2015.11.13）、「土耳其安卡拉恐攻」（2016.03.13）與「比利時布魯塞爾恐攻」（2016.03.22）為例，社群媒體對於北美與西歐以外地區的恐攻事件均較為忽視，不論是推文次數（「布魯塞爾」於推特上被提及超過600萬次；「土耳其或伊斯坦堡」則是220萬次），或是對於分享相關照片，都有著甚大的差異（傅莞淇，2016.03.25；簡嘉宏，2015.11.17）。. 21.

(26) 在 2015 年的「巴黎恐攻」，除了臉書發起的相關設置「臉書報平安」與「換大頭貼默哀」等機制以外，全球各地網友亦紛紛於臉書、推特等社群媒體上，以「#Prayforparis」（為巴黎祈禱）發文，甚至搭配分享融合艾菲爾鐵塔與 60 年代和平標誌的「為巴黎祈求和平」（Peace for Paris）圖案（圖 2-4），使全球上萬名網友瘋傳、分享，造成社群媒體上的洗版現象（自由時報，2015.11.15）。然而，一名居於安卡拉的臉書使用者 James Taylor 即表示：「為巴黎恐攻受害者感到悲傷是很容易的，為什麼對安卡拉就不是這樣？你們曾為查理周刊發聲，曾為巴黎發聲，但曾為安卡拉發聲嗎？」（傅莞淇，2016.03.25）。甚至亦有網友於「土耳其安卡拉恐攻」（2016.03.13）後，製作嘲諷圖文（圖 2-5），並於社群媒體上分享、傳散。. 臉書執行 Mark Zuckerberg 更換法國國. 為巴黎祈福（PRAY FOR PARIS）. 旗大頭貼照，以表達對法國人民的支持。圖 2-4 ：「換大頭貼默哀」與「為巴黎祈福」相關貼文資料來源：〈當全球為巴黎恐攻罹難者默哀，臉書大頭貼換上紅白藍時，誰在乎黎巴嫩與伊拉克？〉，簡嘉宏，2015.11.17，取自 http://www.storm.mg/article/74061 22.

(27) 「你們曾是巴黎，你們曾不是安卡拉與伊斯坦堡，而你們現在是布魯塞爾圖 2-5：「土耳其安卡拉恐攻」後之嘲諷圖文資料來源：〈歐美國家遭受恐怖攻擊是否獲得媒體與網友較高關注？〉，傅莞淇，2016.03.25，取自 http://www.storm.mg/article/93862. 法國思想家 Guy Debord 於 1960 年代提出「奇觀社會」（the Society of the Spectacle）理論，即開宗明義地指出，「在現代以生產方式為主導的社會之中，所有的生活面向，都以一個巨大的奇觀堆積所展現，直接存在的一切與經驗過的事物，全都轉化成了一個表徵（representation）」（Debord, 1992／王昭風譯，2006；郭力昕，1998）。 Debord（1992）更認為，除了我們所處的社會生活由大量景觀所構成之外，當代社會更是一個被影像所取代的「影像奇觀社會」，且並非單純的只是影像的聚積與傳播技術製造的視覺欺騙，而是「人們透過影像為中介，所進行的一種社會關係」（Debord, 1992／王昭風譯，2006；林芝禾，2009；郭力昕，1998）；亦即當代資本主義社會已超越了過去馬克思所面對的資本主義物化時代（生產階段），而 23.

(28) 過渡到了一種以「視覺表象化」為社會景觀的獨特時代（景觀階段），在這裡的每一個生活細節，幾乎都被異化成了景觀的形式。對於過去馬克思「以商品生產與交換為仲介的社會關係」的批判（經濟拜物教），發展到了現今「以影像為中介的社會關係」的批判（景觀拜物教）（Debord, 1992／王昭風譯，2006）。華特‧班雅明（Walter Benjamin）（1936）於〈機械複製時代的藝術作品〉一文中即指出，藉由攝影的大量複製，攝影影像已成為世界真實的替代品，這是一個因攝影而產生充滿影像的文化現象，我們所認識的世界，即是一個透過影像反射、複製所塑造的世界，攝影照片不但沒有將真實世界呈現給人類，反而以自身取代且重新呈現了真實（Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994）。以「911 恐怖攻擊」為例，許多在場親眼目睹或死裡逃生的人，都形容那經驗是「不真實」、「超真實」，甚至「像一部電影」，實地身經的大災難，卻像是一種再現（representation）；而對於那些身在他方、並非身歷其境，將之視為新聞般追讀、接收的人們來說，影像的不斷複製與播送，不再只是單純的紀錄真實，而是日漸的取代真實，似乎只有被拍攝的影像才是「真的」，而真實經歷、親眼目睹的景象，卻感到極不真實（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010）。. 林芝禾（2009）於〈消費社會的奇觀顯影－Andreas Gursky 攝影作品初探〉一文中更指出，影像已是現今商品化社會的主要核心，透過媒介科技與消費社會的特性，影像的產製與傳散，已是一種資本主義的消費邏輯，影像喪失了其原先具有多層次、多重意義解讀事件的功能與特性；當代是一個以影像、商品製造和消費為中心的影像景觀社會，其特色在於消費的是「影像」，而非如過去接受的是信仰，如今存在的、經驗的、生產的、消費的，無一物不轉換成影像（Barthes, 1980 ／許綺玲譯，1997）；而當一個社會的主要活動是生產和消費影像，影像本身成為人們第一手經驗的替代物，且極其有力地決定我們對現實的需求時，即是「現代社會」的特徵（郭力昕，1998；盧嵐藍，2006；林芝禾，2009；Susan Sontag,2003 ／陳耀成譯，2010）。. 24.

(29) 此亦如同 Susan Sontag 所提出，這是一個「重影像而輕真實事物」的時代，影像的力量現正以非常不同的方式被體驗，影像取代了真實事物，形成了真實存在，影像奇觀便成為了主導當代社會的趨勢，並使我們所有生活面向與生命經驗，累積成了各種更巨大的影像奇觀；透過這些生活中大量影像奇觀的展現，使我們的社會生活看似具有其脈絡性與完整性，但其實卻全面化沖淡了人們直接體驗生活與經驗真實生命的感受，更使人們偏離自身原有的批判性與創造性，以及主動參與和進一步實踐對於生活世界的建構，人們對於世界的理解，已然是一個被具體化與客體化的世界觀，且最終成為了自己生活的旁觀者（Debord, 1992／王昭風譯，2006；張一兵，2006；盧嵐藍，2006；Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010）。. 25.

(30) 第三節、災難新聞攝影與集體社會關係. 一、時聚時散的集體共在黃厚銘、林意仁（2013）將於網路上所形成的一種流動、多變、時聚時散的群聚現象，稱之為「mob-ility（流動的群聚）」。亦即大量使用者在短時間內群聚在一起，引發集體情緒的高張催化，繼而呈現暫時的一窩蜂「網路起鬨」、「分享」行為；且此種行為也具體展現了 mob-ility（流動的群聚），結合了「群體性」與「個體性」的特質。. 在「群體性」面向，藉由觀看一張張的災難新聞影像，其在參與起鬨成員（社. 群媒體分享者）心中激起一定程度的情緒共感共應，使得這些影像在短時間內經由大量的分享傳散，於社群媒體上引起關注、討論，甚至達到了洗版的現象。無論是前述的《敘利亞男童浮屍照》、《巴黎恐攻照》、《布魯塞爾恐攻照》，或是在 2016 年遭空襲，被視為代表著敘利亞內戰尚未結束，且成為了阿勒頗苦難代表的全球性符號（Omran became the global symbol of Aleppo's suffering）：從阿勒頗建築物廢墟中救出的 5 歲小男童奧姆蘭（Omar Daqneesh），安靜地坐在救護車上，用雙手抹去頭上鮮血的影像（圖 3-1）（Daniel Politi,2016.08.20），這些都是在引發了人們的強烈情緒反應後，短時間內於社群媒體上群聚，以大量分享的方式，形成「網路起鬨」行為，進而使這些照片引發討論，並且達到洗版的現象。. 26.

(31) 圖 2-6：《代表阿勒頗苦難的全球性符號》資料來源：〈Brother of Boy Who Became Face of Syria’s Humanitarian Crisis Dies〉，Daniel Politi，2016.08.20，取自 http://www.slate.com/blogs/the_slatest/2016/08/20/brother_of_syrian_boy_omran _daqneesh_dies.html. 然而，此種社群媒體上的集體性「分享」、「起鬨」行為，確實能夠在特定時刻產生情感能量，並且引發使用者的群聚與參與；但在其「個體性」面向，卻也因為經過了網路科技的中介，更加凸顯了消息的快速混雜與流動多變，人們也易因事件的轉移或情緒的冷卻而分散注意力，快速流動至更新的議題，更加展現了此種於網路上，結合了「群體性」與「個體性」的時聚時散特性（黃厚銘、林意仁，2013）。黃厚銘、林意仁（2001、2013）亦進一步指出，人們於網路上的社交性，只是出於和他人相連結的需求，其意義在於過程，而非行動的目的與動機，因此社交僅是一場純粹的互動；此亦如同 Maffesoli （1993、1996）所提出的「社交創 27.

(32) 造性的不做為（creative not-doing）」，強調了此種社交溝通僅是單純地接觸他人、保持聯繫、一同參與，進而滿足「共在」的根本，並不需要尋求特殊的目的證明。且我們現今所處的後現代社會，即是一個藉由網路科技媒介特性，集體追求社群生活所帶來的集體情緒感應與社會凝聚力的關係，至於實際行動的目的與動機，則並非是社交媒體上最重要的需求（黃厚銘、林意仁，2013；轉引自〈流動的群聚（mob-ility）：網路起鬨的社會心理基礎〉，2013：14）。. 因此，此種於社群媒體上一窩蜂「網路起鬨」的分享行為，也易形成一種「懶人政治」現象，即在面對更多各類臉書訊息流和大量災難苦痛影像時，人們往往只寧願在家中藉由網路，大量的觀看，一窩蜂的「分享」與「起鬨」，以往身體力行的實踐行動，漸已被社群媒體上的鍵盤滑鼠（按讚、分享行為）取而代之，實際上卻沒有付出任何實際行動，那些他人的災難苦痛，也很快就轉移至其他議題，更難以形成一套完整的反抗論述，甚至是藉此改變現狀（李連傑，2012；歐昱傑， 2013；林宇玲，2014）。. 二、. 集體行動的實質意涵. Rheingold（1993）樂觀認為，透過網路科技的民主特性，可使更多人有機會近用資訊，只要網路中浮現的社會聚集，能夠維持夠長的時間在公共討論上，便能形成具有充分人類情感的個人關係網絡；網路不僅增加了人們不經意暴露於公共議題之中的機會，亦強化了發表意見與時事討論的機會（毛榮富，2017；轉引自〈社交媒體時代社會性的未來:按 Sherry Turkle 的自我概念進行的考察〉，2017： 62）。若進一步將災難新聞攝影於社群媒體上的分享行為，置於「公共領域」概念探討，Fraser（1990）則認為公共領域應由「多個論述領域」組成，即「多元公眾 28.

(33) 模式」（the Model of Multiple Publics）的概念，強調了使用者之間的差異、多元、競爭、社會認同，以及更進一步地掌握了網路公眾參與的實質意涵與集體行動。因此，Fraser 更關注的是實質上的政治作用，即政治效能，除了檢視公眾如何形成共識之外，更是關注所形成的輿論，能否進一步影響決策或改變制度，形成更為實質的行動力（林宇玲，2014）。不過，人們在網路上，亦面臨到了碎裂化、商業化，以及易形成小興趣的團體群聚與眾生喧嘩，而無法達成普遍共識的問題（洪貞玲、劉昌德，2004；林宇玲，2014；戚宇賢，2015），並且人們在某一時刻可以是積極參與的網民，但另一時刻也可能僅是暫時一窩蜂隨著網路起鬨的鄉民（黃厚銘、林意仁，2013）。端傳媒特約評論家海傑（2015.09.07）即認為，人們透過社群媒體觀看、分享《敘利亞男童浮屍照》，甚至對其進行再次「創作」，其實是一場「敘利亞男孩的二次死亡」，表面上看似是一種傷痛的修復，然而實則是一場奇觀的消費與炫技。無論是哀悼或是感到倖免，人們都僅僅只是隔著螢幕中介的觀看與分享，而不是對於原因的追究與行動能力。因此，Nicholas Mirzoeff（2015）強調了在面對這些災難影像時，重要的是我們能夠由此做些什麼，甚至是積極的促成改變。 Susan Sontag於後期對於觀看災難新聞影像也有著更進一步的積極思考，她認為，無論一張照片激起了多少憎惡與憐憫，都應該加以追問：「還有哪些照片，誰的暴行，哪些死者，不曾被媒體揭露？」（Susan Sontag,1977／黃燦然譯，2004）。重要的是，這些災難新照片是否被「問題化」（problematized），即對於照片與社會，是否能夠提出新的認識、觀看角度或問題意識（郭力昕，2013），能夠進一步的幫助人們觀看與思考自己和他人之間的關係（黃建亮、鍾易庭，2016.02.05）。亦如同吳明益（2015.09.07）所認為，「對於一張廣為流傳的災難照片，若是感到傷心，那麼傷心就是一種凝視的反應，而傷心是否有力量，端看是否從此朝向主動理解苦難而定。 29.

(34) 參、研究方法. 本章節將依據第壹章「研究問題」與第貳章「相關文獻探討」，進一步設計研究執行方法。. 第一節將簡述整體研究流程與重點，並以研究架構圖加以描繪，將研究問題（災難新聞攝影於當代社群媒體上所呈現的分享文化為何？）聚焦於「觀看文化」、「分享的媒介景觀」與「社會實踐與社會樣貌」等三大面向。. 第二節則說明本研究主要以「半結構式訪談法」為研究方法，由研究者先行擬定焦點訪綱，確立訪談主軸，並依訪談對象的性質與訪談情境，適時做出調整與修改，以期獲得更為完整與創造性的資料。. 第三節則是說明研究對象選取條件與執行方法，本研究主要以「社群媒體」、「災難新聞影像」與「受訪者性質」等三大面向，作為研究對象之選取，並以「立意抽樣（purposively sampling）」取樣方法，以研究者於臉書上所能涉及之受訪者，為主要訪談對象。因此，本研究將主要受訪者限縮為「曾經於臉書上主動分享《敘利亞男童浮屍照》、《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》，以及《代表阿勒頗苦難的全球性符號》等三張國際災難新聞影像之使用者」. 據此，本研究共計訪談 13 位「災難新聞攝影分享者」，依據受訪時間順序，將受訪者由代號 A 至 M 排列製作成表，並加註受訪者現職、性別、年齡與選擇分享的影像，作為訪談過程與事後研究分析時，可供參酌與加以連結、探究的資料。. 30.

(35) 第一節、研究流程與架構. 本研究旨在探討「災難新聞攝影於當代社群媒體上所呈現的分享文化為何？」將以「深度訪談法」做為主要研究方法，並以在Facebook社群平台上的「災難新聞影像分享者」為研究對象，將訪談研究主要區分為「塑造何種觀看文化」、「呈現何種媒介景觀」，以及進一步「觸發、建構了何種社會關係與社會實踐」等三大面向，藉以探究分享者對於災難新聞攝影於當代社群媒體上所呈現的分享文化為何？研究架構圖（圖3-1）如下：. 圖 3-1：研究架構圖資料來源：本研究繪製. 31.

(36) 第二節、研究方法. 本研究將以深度訪談法（in-depth interview）中的「半結構式訪談法（semi-structured interwiew）」為主要研究方法。深度訪談法（in-depth interview）是質化研究中常見的資料搜集方法之一，係研究者使用交談方式，與受訪者對某特定議題進行互換觀點（inter-view），研究者因而從訪談對話中獲得深度的知識與理解，進而挖掘出重要研究發現因此訪談是一種有特定目的的談話。而訪問的過程實際上是研究者與被訪問者雙方面對面的社會互動過程，透過口語與非口語的溝通方式，評估人們的知覺與經驗，是一個能夠達到彼此之間相互交換思想與態度，以及對於社會真實建構的好方法，（Kvale,2007；潘淑滿，2003 ；袁方，2002； Keith F.Punch,1998／林世華等譯，2005）。葉至誠、葉立誠（1999）即指出，訪談法具有「雙向性」與「靈活性」二大特點：在「雙向性」方面，訪談過程即是訪問者與被訪問者面對面交談，企圖創造、進行一個雙向式溝通與對話的空間，因此研究者必須以開放態度與彈性原則，使受訪者能夠針對研究議題，充分表達自己的觀點與經驗感受。且意義即是透過口語觀點的意見交換，所共同創造、建構出來的，因此將深度訪談法視為一種會話與社會性的互動，更能使研究者取得正確資訊，以及了解訪談對象對於真實世界的看法、態度和內在經驗感受（Benjamin Crabtree and William L. Miller,1999 ／黃惠雯等譯，2007；王仕圖、吳慧敏，2005）。而在「靈活性」方面，研究者可透過對受訪者語氣、表情、心理狀態的當面觀察，適時補充、調整訪談內容，或是更聚焦單一問題，降低受訪者對於訪綱內容的文字性誤解，以提升訪談品質。且因文獻分析法係反應過去社會事實的記載， 32.

(37) 且屬於第二手資料，其真實可靠性與社會生活現實的「時間差距」，時常備受疑慮與挑戰。因此，藉由深度訪談法預先設計好的提問問題，能夠協助研究者獲取到更為真實、深入且必要的資料，亦能彌補因文獻分析法所帶來的侷限。林淑馨（2010）亦提出了訪談法的五大特點，即（1）訪談法必須是一種有目的性質的談話、（2）擁有雙向溝通與交流的過程、（3）權力與地位的互動關係、（4）有其固定的形式，以及（5）可以呈現某種社會真實。因此，Fontana & Frey（1994）針對訪談中結構的程度、深度，以及對訪談的不同回應和情境的標準化程度，大略將訪談法分為「結構式訪談（structured interwiew）」、「焦點或半結構式訪談（semi-structured interwiew）」與「非結構式訪談（unstructured interwiew）」三種類（Keith F.Punch,1998／林世華等譯，2005）。其中，「半結構式訪談」即是指沒有提出問題的標準程序，只給予受訪者訪綱，由雙方依題目自由交談，提出問題的方式與次序均無嚴格規定，雙方可以自由隨意地談出自己的意見與感受。而半結構式訪談特點為：一、雖提問問題結構鬆散，但仍有一定的主題與焦點；二、雖是事先擬定好訪談大綱，但在訪問進行過程中，亦可視訪談情境與受訪者性質，適時、彈性調整訪談的方式與順序；三、訪問無特別措辭使用規定，但訪問過程以受訪者回答為主（袁方，2002）。綜觀上述，本研究在奠基於研究問題意識和相關文獻梳理後，欲使用「半結構式訪談法」為主要研究方法。一方面研究者能夠對於災難新聞攝影於社群媒體上的觀看、分享與實踐面向，先行設計一份焦點訪綱，確立訪談主軸，並於搭配受訪者性質與當下訪談情境和對話內容，適時且具彈性的作出調整與修改，以利獲得更具完整、正確的資料，或更加的瞭解訪談對象對於真實世界的看法、態度或感受（王仕圖、吳慧敏，2003）。. 33.

(38) 另一方面，由於災難新聞攝影與社群媒體分享文化等相關研究較少，近期多以搭配時事所進行的報章評論居多，且對於使用者的分享動機與目的，以及後續的相關社會實踐，更是較少深究，因此研究者可藉由半結構式的訪談方法，發揮主動性與創造性，以更具彈性、開放與包容的態度詮釋訪談內容，更深入的了解研究問題，亦對自身的研究問題有更新的認知與思路，更可藉由雙方對某特定議題的互換觀點，從訪談對話中獲得知識，彌補因相關文獻與與研究之不足，所帶來的侷限。. 34.

(39) 第三節、研究對象選取與執行方法. 本研究主要以「社群媒體」、「災難新聞影像」與「受訪者性質」之三大面向，作為研究對象之選取設定，並以「立意抽樣（purposively sampling）」取樣方法，主要於研究者臉書上，所能觸及之範圍，選取合適的受訪對象。因此，本研究將主要受訪者限縮為「曾經於臉書上主動分享《敘利亞男童浮屍照》、《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》，以及《代表阿勒頗苦難的全球性符號》等三張國際災難新聞影像之使用者」，以下說明之：. （一）社群媒體選取面向：臉書狂潮. 根據創市際市場研究顧問公司所調查的「台灣百大網站排行榜」中，臉書已於 2011 年一月成為台灣第一名網站；亦於同年三月底，台灣加入臉書的人數已逼近一千萬，約佔全球七億臉書人口的 1.6％（馬岳琳、謝明玲，2011）。科技部傳播調查資料庫一期四次（2015 年）調查資料即顯示，台灣有 65%民眾使用社交媒體，平均一周使用臉書 6.02 天，且平均一天使用 93.18 分鐘（林淑芳， 2017）。. 國外網站 eMarketer 也於 2015 年 9 月做出預測，2016 年社群媒體依舊是 Facebook 擁有最多的使用者，使用人數將高達 1 億 6,000 萬（科技新報， 2015.09.29）；事實上，臉書大中華區董事總經理梁幼莓即於 2016 年指出，台灣目前的臉書月活躍用戶數約已突破 1,800 萬，行動端月活躍用戶達 1,600 萬，日活躍用戶數則達 1,300 萬，且呈現持續成長，並已成為臉書全球及亞洲滲透率最高的市場之一（鍾元，2016.07.19）。. 35.

(40) 因此，在社群媒體選取面向上，無論是「臉書」的代表性（於 2011 年一月成為台灣第一名網站），抑或是普遍性（2016 年台灣臉書月活躍用戶數約已突破 1800 萬，並已成為全球及亞洲滲透率最高的市場之一），「臉書」是最為符合台灣現下社群媒體發展脈絡、使用現況，以及之於社會關係和樣貌等等，最具指標性的研究對象。. （二）災難新聞影像選取面向：國際災難新聞影像. 本研究欲將研究焦點置於「國際災難新聞影像之分享」上，係依研究者自身對於國際新聞之興趣與關注程度，以及個人臉書上動態景觀之觀察與感受，發現因研究者自身新聞傳播科系背景，臉書動態景觀上出現國際新聞的比例，以及臉書好友關注、分享國際新聞的頻率都較為高，也使得本研究欲以「國際災難新聞影像之分享」為主要研究面向。且自 2015 年起，敘利亞內戰、難民潮船難事件頻起，以及歐洲遭遇恐怖攻擊不斷，此類災難影像於臉書上曝光，經由使用者的大量分享，引起了許多關注與討論。在 Facebook 推出的「2015 全球熱門大事回顧影片」之中，最為人們所關注的「前十大熱門討論事件」，又以「巴黎恐怖襲擊」與「敍利亞內戰及難民潮」相關災難新聞影像，佔據前三名。而其中，又以 2015 年撼動全球的災難新聞攝影《敘利亞男童浮屍照》最為人所熟知，不僅於社群媒體上廣為流傳，更是積極的促使政府有所實質行動。接續著 2015 年，2016 年所發生的「布魯塞爾恐攻案」，亦有堪稱最具代表性的照片，在社群媒體上流傳（李佳恒，2016.03.24）；而遭空襲，從阿勒頗建築物廢墟中救出的 5 歲小男童奧姆蘭（Omar Daqneesh），安靜地坐在救護車上，用雙手抹去頭上鮮血的影像，亦在社群媒體上廣為流傳，且此張照片更被認為是代表 36.

(41) 著敘利亞內戰尚未結束，且成為了「阿勒頗苦難代表的全球性符號」（Omran became the global symbol of Aleppo's suffering）（Daniel Politi,2016.08.20）。據此，在災難新聞攝影之選取面向上，本研究依循著研究者本身之背景與關注焦點，以及個人於臉書上所涉及之國際新聞議題頻率，且回顧 2015 年至 2016 年間，具代表性的國際災難新聞事件等，將研究焦點限縮於「《敘利亞男童浮屍照》、《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》與《代表阿勒頗苦難的全球性符號》」等三張知名國際災難新聞影像上。. （三）受訪者性質選取面向：國際災難新聞影像之分享者本研究主要以「立意抽樣」為主要研究執行方法。立意抽象，又稱為判斷抽樣，係研究者根據個人的主觀判斷，選取認為最適合研究目的且資訊豐富的樣本，且研究對象可以針對研究目的，提供豐富的參考資訊，進行深度研究（Michanel Quinn Pattion,2002／吳芝儀、李鳳儒譯，2008）。以本研究為說明，研究者本身新聞傳播科系的背景，加上對於國際新聞議題的興趣與關注，致使臉書好友的工作性質，以及於臉書平台上關注、分享的議題，呈現了同溫層現象，即對於國際相關新聞議題都較關注，並將之分享於臉書平台、發表見解，甚至引起洗版現象。因此，研究者所選取的訪談對象為「曾於臉書上分享相關國際災難新聞影像之分享者」，初步將以研究者於個人臉書上，所能觸及之分享者為主要訪談對象，且受訪者之背景也大多為從事新聞傳播相關工作，以及對於國際新聞有著一定的關注，最後再以受訪者推薦引介之合適受訪者為訪談對象，期能獲得更多的研究資料。根據訪談結果，本研究共計訪談 13 位災難新聞影像分享者，且受訪者性質大多為新聞傳播、社會系、政治系等在學學生，從事新聞傳播與政治相關工作者， 37.

(42) 如：網路編輯、電視台編輯、報社記者、立委助理等。受訪者平均年齡落於 23～ 31 歲，對於國際新聞議題都有一定程度的關注與評判，因此本研究將以此類型之受訪者，為主要受研究對象。而相較於量化研究強調樣本數量的代表性，質化研究所注重的，是研究對象對於資訊的豐富內涵，因此本研究在對於訪談對象數量上，將視資料飽和程度而定，當所收集的資料已出現大量重複，且由研究者判定此概念與其相關資料已接近事實，來作為結束樣本收集之判斷標準，並於最後再將所得資料進行內容整理與分析（陳向明，2002）。綜觀上述，「國際災難新聞影像分享者」於社群媒體上的主動分享，為造成大量災難新聞影像傳散洗版與引發討論關注的最大關鍵。回顧 2015 年至 2016 年間具代表性災難新聞事件，以及研究者於社群媒體與分享文化上，所觀察與探討之災難新聞攝影實例，故將整體研究訪談聚焦於：「曾經於臉書上主動分享《敘利亞男童浮屍照》、《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》，以及《代表阿勒頗苦難的全球性符號》等三張災難新聞影像之分享者」，此類主動評論分享者於社群媒體上，所觀看災難新聞影像的經驗，其分享的動機、目的，以及所觸發的社會關係與實踐，都將是本研究所欲觀察的焦點。以下為本研究所欲觀察與探討之國際災難新聞影像：. 38.

(43) （一）《敘利亞男童浮屍照》. （二）《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》. 39.

(44) （三）《代表阿勒頗苦難的全球性符號》. 40.

(45) 第四節、訪談對象名單概述. 一、訪談對象名單. 表 3-1：「災難新聞攝影分享者」訪談對象名單受訪者. 現職. 性別. 年齡. 形式. 訪談日期. 分享影像. A. 網路新聞編輯. 女. 23. 面訪. 2017/04/09. 《敘利亞男童浮屍照》. B. 教師. 女. 24. 面訪. 2017/04/09. 《敘利亞男童浮屍照》. C. 平面美編. 女. 26. 電訪. 2017/04/10. 《敘利亞男童浮屍照》《代表阿勒頗苦難的全球性符號》 D. 自由業. 男. 27. 面訪. 2017/04/10. 《敘利亞男童浮屍照》. E. 學生. 男. 24. 面訪. 2017/04/12. 《敘利亞男童浮屍照》《敘利亞男童浮屍照》. F. 學生. 女. 28. 面訪. 2017/04/12 《代表阿勒頗苦難的全球性符號》. G. 服務業. 男. 26. 面訪. 2017/04/15. 《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》. H. 報社記者. 男. 26. 電訪. 2017/04/17. 《代表阿勒頗苦難的全球性符號》. I. 電視台編輯. 女. 25. 面訪. 2017/04/18. 《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》. J. 學生. 女. 23. 面訪. 2017/04/19. 《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》. K. 立委助理. 男. 31. 面訪. 2017/04/21. 《代表阿勒頗苦難的全球性符號》. L. 學生. 女. 23. 面訪. 2017/04/26. 《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》. M. 廣告公關. 女. 25. 電訪. 2017/04/28. 《布魯塞爾恐攻案最具代表性照片》. 資料來源：本研究整理。. 41.