觀看的方式與回應

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自身意義，攝影照片可以當成符號作為資訊的交換，表達創作者的立場，但同時 它也是一種圖像符號，其意義受到整個社會環境機制所引導，需依附於觀看者的 某種意識與所處情境，才有可能出現（章光和，2004；郭力昕，2005）。

以越戰為例，它被許多美國民眾理解為一場野蠻的殖民戰爭，那些揭露越南 人民死亡、悲慘的影像，增加了觀看者對於反戰的意識與力量，是最後使得大眾 反對這場戰爭的主因；然而朝鮮戰爭，卻被普遍視為一場自由世界對野蠻殖民的 正義之戰，就算攝影師帶回了慘絕人寰的照片，也仍無法勾起任何悲憫、同情與 意義。 因此，一張從悲慘地區帶回來的災難照片，除非有其特定的意識形態激發 情感與態度，否則就不會引起廣大輿論的注意，更不期待有所相關實際行動。

Susan Sontag（1977）即認為，透過照片的拍攝，能夠將某個瞬間的事件孤立 出來，但卻也將事件的外貌與意義分開，與我們的生活經驗隔離，一張照片在一 個片面瞬間所捕捉到的真實性，不管多麼的意味深長或重要，也只能與理解建立 一種非常狹窄的關係；每一張獨特的照片都是從政治、經濟、科技與文化等重大 歷史沿革中所提煉而成，但我們與照片的相遇，卻幾乎都不是在它原始所被拍攝 的情境之中，亦即我們在觀看這些照片時的情境，便決定了我們如何理解這些照 片的意義（Liz Wells et al,2000／鄭玉菁譯，2005）。因此，John Berger（2013）也 強調了觀看照片時的時間、情境與事件對於觀看者的重要性，照片的觀看必須放 在那段特定的時間、情境與事件裡，如此才能使我們更加的理解那些事件的敘述 與意義。

二、 觀看的方式與回應

Roland Barthes（1980）指出，攝影的時代正巧應合了私生活闖入公眾生活的 時代，攝影正配合了一種新社會價值的創造：即私生活（個人照片）的被公開消

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費以及公眾廣告化；且透過攝影影像為中介，其提供了無數機會讓人們去旁觀他 人的痛苦，而這也成為了消費他人苦痛的一種實踐行為（熊培伶，2009）。

Susan Sontag（1977）認為，一個社會若是把永不想體驗的匱乏、悲慘、痛苦、

死亡等經驗，視為一種殘忍、不應有的災難時，則這個社會也就創造了對這類事 件的巨大好奇，繼而促使人們爭相觀看、討論、分享與偷窺。而經由各種使人感 到震驚的災難影像的觀看，除了具有一種暗示了我們豁免災難的心態，進而增生 使人珍惜生命之感與感受人類行為之重要外（臧國仁、鐘蔚文，2000：137），更 是強化了我們和受難者之間的區別：「還好，痛苦的人不是我」、「我是在這裡，而 不是在那裡」（Susan Sontag,1977／黃燦然譯，2010；楊芳枝， 2008）。更藉由將 攝影照片視為一種社會紀實，透過觀看災難苦痛照片後的金錢捐贈，作為一種彌 補與心安的道德實踐，藉此證明自己不是製造災痛的兇手，但同時也宣告著自己 的無能為力與袖手旁觀（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010；郭力昕，2013）。

對此，Roland Barthes（1980）則進一步指出了社會為了緩和觀看者因觀看攝 影後，所帶來的瘋狂與不適，也採取了兩大途徑安撫、馴化攝影：

其一是將攝影影像普及化、大眾化、通俗化，將之套上政治、社會、商業等 公眾用途意義（章光和，2004），使其所帶來的衝擊與不適無法震嚇人心

（Barthes,1980／許綺玲譯，1997）。透過展覽、檔案館的展示說明，照片被視為 歷史紀錄者，藉由將照片大量的收編與複製，依不同類型與目標歸類，強加賦予 同一性質，增加照片的統一性與普及化（Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005）。

對此，John Berger 即認為，照片展示時所提供的訊息，是一種與生活經驗相隔離 的訊息，與觀看者無關，更和事件原先的意義無關（章光和，2004），它同時排除 了參與和觀看時的任何積極性，並傾向於減去我們親身經歷的情感（Susan Sontag,1977／黃燦然譯），因此也降低了觀看照片時所帶來的瘋狂與不適。

亦如同Susan Sontag （1997、2003） 與 John Tayor（1998）所認為，在這個 影像超飽和的世界，愈是具視覺震撼、不忍目賭的災難苦痛影像，都已呈現一種 陳腔濫調式的普及化與單一化，對我們的衝擊已愈來愈少；且若以「知面」與「刺 點」兩個元素，來檢視當代災難新聞攝影，Roland Barthes（1980）則認為，多數

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的災難新聞攝影誇張地轉換真實且力求統一，其所帶來的衝擊僅存有「知面」（表 面使人震驚，卻鮮少引起內心深刻震盪），卻不含「刺點」（不具有任何意圖,，

卻能主動且猛烈地襲擊觀看者內心）。Mary Warner Marien（2012）亦指出了，

一個以資本主義社會影像為基礎的文化，需要以這些流通媚俗的新聞攝影照片（商 Sontag,1977／黃燦然譯，2004）；Liz Wells et al.（2000）更進而指出，一張美麗 的照片，會將觀看者的注意力，從被攝的情景轉移到攝影媒介本身，進而削弱了 照片的紀錄性功能，失去了創造資訊、知識，以及論述互動的能力，使得人們對 於真實世界的理解與災難苦痛的感受，漸為藝術美學所取代。

而將攝影視為一種藝術，對於攝影者而言，在拍攝照片時為了使其符合藝術 美學，攝影者所關注的已不再是照片本身所能傳遞的訊息，而是如何表現照片的 美學特性，攝影作品的展現，往往成為了「大師級」的攝影師個人史（Barthes, 1980

／許綺玲譯，1997；Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005）。以當代最顯眼且充 滿爭議的巴西紀實攝影家薩爾加多（Sebastiao Salgado）為例，其作品多以第三世 界勞動者、饑民／移民生活，以及全球化面對匱乏危機等人道議題做為素材，期

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且對於觀看者而言，Susan Sontag（1977、2003）亦指出了其中的矛盾，一張 過度藝術化、宏觀壯麗的災難照片，除了告訴我們應該付諸行動、制止此事之外， 看者在觀看後，隨之產生的無感效應（analgesic effect）與悲憫疲乏（compassion fatigue），這些都將使我們更加的麻木與冷漠（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，

2004；章光和，2004；Barthes, 1980／許綺玲譯，1997）。

而對於觀看的權力關係與政治性而言，Susan Sontag（1977、2003）更指出了，

在愈是遙遠的異域，我們愈可能看到死傷者的正面影像，此亦助長了某種信念：

即悲劇總是發生於這些蒙昧、落後、貧窮的地區，且是無法避免的。John Berger &

Jean Mohr（1982）即認為，這些來自第三世界落後、貧瘠、死傷的照片，除了能 激發出驚奇之感，更是以一種「證據」的方式被閱讀，以進行觀看者對於情緒的 多重確認：即我們了解人間疾苦，感到震驚與憐憫，並且應當如此感受，才能使 我們不致成為自己或他人眼中的非文明人（Susan Sontag,2003／陳耀成譯，2010；

郭力昕，2013），並且也進而合理化了強國有權對世界進行組織整頓與觀察。郭 力昕（2013）即認為，這是一種帶有窺淫式的觀看，而另一方則只屬於「被觀察」

的命運（Liz Wells et al.,2000／鄭玉菁譯，2005；游本寬，1995）；這是一種涉及 了文化政治的傲慢與偏見，更是一種嚴重的文化暴力，其不斷地透過鏡頭，製造 觀看者對他者的誤解與扭曲。

又以長久以來具有一定權威與價值的「新聞攝影獎」為例，其多為西方歐美 國家高度商業導向的媒體所舉辦，且也以他們認知所謂的專業模式來進行評鑑，

參賽者與獲獎者，更是多以那些第一世界工業先進、物質條件充沛的國家為主（郭 力昕，1998、2013）；而若是特別以備受世界矚目且具代表性的 2015 年「普立茲 新聞攝影獎」與2016 年「世界新聞攝影大賽（荷賽）」所拍攝和獲獎作品主題來 看，則亦如同前述（第一章：研究背景與動機）觀察所言，大多數的拍攝和獲獎

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作品主題，即是多以第三世界的戰爭、貧窮、災難、苦痛照片為主（The Pulitzer Prizes,2015；World Press Photo,2016）。

此結果不僅反映了我們對於「好的」、「優秀的」新聞攝影標準，長期以來廣 受西方國家的評判與約束外；再者，那些聲稱以客觀、現場見證的第一世界新聞 攝影師，所拍攝、捕捉、詮釋出來的第三世界景象又是如何？最後，若這些以拍 攝第三世界災難、苦痛照片的作品主題為獲獎常勝軍，其所代表的意義是我們有 著足夠的關心、悲憫與認識，抑或僅只是使這些悲慘照片淪為符合獲獎保證、市 場價值與個人英雄式的見證（郭力昕，2013）。

Susan Sontag（1977）說道：拍攝與觀看一張照片，即意味著將自身置於與世 界的某種關係、網絡之中，這是一種讓人覺得像知識，也像權力的關係。因此，

對於攝影者而言，在選定攝影對象時，已然是運用其自身審美的、認識論上的、

或是社會政治上的準則，拍攝與建構出其認為具有藝術性、科學性、或是政治使 命感與見解的照片（Vilem Flusser,1984／李文吉譯，1994）；而對於觀看者而言，

觀看是一種選擇，選擇我們所注視的，即這些照片符合我們所認知的生活經驗、

社會關係與道德價值，我們是以一種參雜著自身的目的、需求、興趣與期盼，在 選擇、觀看與理解一張照片，而這也進而決定了我們所認知和觀看到的世界。

因此，若我們在面對這些宣稱現場見證式的「好照片」時，僅只停留在符合 我們的認知期待與視覺震撼享受，忽略或拒絕多做一些認識，無法使我們在觀看 後，對於每一場戰爭、災難、苦痛背後，有著更多的政治認識、社會質疑或實際 行動，那麼，這些照片就僅是淪為既攝影者粗暴的挑選一個瞬間後，再一次的由 觀看者進行消費與意義詮釋上的暴力與壟斷，這些照片對一地的文化、傳統、價 值，亦形成了侵犯，同時也是粗暴的再現（John Berger,1972／吳莉君，2010；John Berger,2013／吳莉君、張世倫、劉惠媛譯，2015；章光和，2004；郭力昕，2013）。

Romm, et al.（1997）指出，網路社群（亦稱虛擬社群）即是一群人透過網際 網路相互溝通，彼此分享資訊的社會現象（古必鵬，2009）；網路社群提供了一

Romm, et al.（1997）指出，網路社群（亦稱虛擬社群）即是一群人透過網際 網路相互溝通，彼此分享資訊的社會現象（古必鵬，2009）；網路社群提供了一