第一章 緒論
第一節 研究動機與文獻回顧
第一節 研究動機與文獻回顧
翻譯除了可凝目觀之、側耳聽之、開口說之，還能讓人起而唱之。對於現今的年 輕一輩而言，最早接觸的翻譯，或許就是以歌唱之姿，從母親口中那一聲聲慈愛 滿溢的催眠曲而來。許多傳唱的催眠曲或搖籃曲，曲調源於搖籃之外遙遠的世界 彼端，而曲調中所嵌入的字字句句則是在地翻譯的結晶。
實際上，許多人早在童年、少年時期皆已接觸了歌詞翻譯，出自《101 世界 名歌集》裡的〈老黑嚼〉、〈往事難忘〉、〈平安夜〉、〈羅蕾萊〉、〈羅莽湖邊〉等世 界名曲，早已在許多人的記憶裡沉潛著，不時在忽而聽到、憶起時，逸散出帶著 時間層疊、加味的溫厚感動，但對於這些朗朗上口的譯詞，以及歌詞翻譯的領域，
卻少有人深入研究。歌詞翻譯與其他一般文體的翻譯有何不同、特殊之處呢？歌 詞翻譯的譯者採用了哪些翻譯策略呢？我們耳熟能詳的這些世界名曲，究竟是忠 實呈現原詞的詞語意義、文化要素、意識型態，還是改寫、創作的成分居多呢？
歌詞的翻譯類似於詩歌的翻譯，就詩歌而言，陳祖文（1971）認為譯詩要忠 於原作的結構，在格律、句法上皆應與原作力求近似，要近似於原作作者的寫法，
才能傳達其所欲傳達的意旨與意境，寫成具有近似原作藝術價值的譯詩（頁 28）。 許淵沖（1998）對於翻譯要在藝術價值上臻於原作的作法則有不同的意見，他認 為譯詩要得其精而忘其粗，「意美」最為重要，「音美」次之，「形美」則更為次 要（頁 17）。歌曲、歌詞的翻譯與其他翻譯文體的最大差別在於歌詞翻譯要有入 歌的功能，就算在結構上已是近似原詞的忠實譯詞，若是不堪聽唱，也就不足稱 為歌曲、歌詞翻譯了。
究竟歌曲、歌詞能不能翻譯呢？薛范（2002）認為「如果以傳達歌詞的含意、
意境、意象之美和形式美為標準，那麼大多數歌曲都是可譯的；如果以傳達歌詞 的語音、音韻美為標準，則所有的歌曲都是不可譯的。」（頁 38）。歌曲的兩大 靈魂在於音韻與歌詞，音韻難以譯入目標語之中，而目標語又有自己的音韻規 則，在一「失」之後，如何重「得」，則有賴譯詞者的藝術創作能力了。
在歌詞的翻譯上，即便是將原詞的詞意，以不死譯的直譯加上並非漫無邊際 的意譯之後，也只能說是在語言層面上有了交待，若是只到此等境地即告終，那 絕對是無法歌唱的歌詞，絕對會有唱者拗口、聽者逆耳的問題出現。洪源（1986）
認為歌詞這一種音樂文學，在音樂特質上所要求的是整體的音樂性，從題材、歌
詞結構，到歌詞的語言節奏與韻律，都要有音樂特質的展現（頁 84）。歌詞不應 也不能脫離曲調，因此，歌詞的翻譯尚須考慮韻律、節奏、聲調等音樂特質，要 讓人唱得出口，唱來不牽強、不困惑，讓人聽了翻譯的歌曲與歌詞後，能有像是 聽了原詞原曲所感受的情感內涵與意境，如同 Nida（1964）所言，讓譯文的接 受者對於譯文所傳達信息的理解、體悟與反應，與原文的接受者盡量相同，達到
「動態對等」。
郭沫若提出譯詞的最高指導原則為「統攝原意，另鑄新詞」，薛范認為所謂 的「統攝原意」是指理解與把握原作，除了歌詞的字面意義，還要清楚歌曲中的 情感、思想與情緒；而「另鑄新詞」則是在「統攝原意」的基礎上，選擇最適當，
且符合音樂各方面要求的譯文語言形式，將原作再創造出來（薛范，2002，頁 65）。在語言形式的選擇與創作上，薛范提出了幾個必須考量的要點，包括語調 感、重複、同字相犯、譯文詞語位置、補詞。所謂的語調感，指的是譯詞應營造 出與原詞相吻合的情韻與氛圍，翻譯成與原詞發音相近，或是風格、效果相似的 詞語。就重複而言，薛范認為原詞為了強調或突出某一訊息，往往會重複某些字 或某些詞組，但有些原詞所重複的部分，在中文的語境上或許顯得沉悶、貧乏，
此時譯者就應捨棄重複的疊句結構。同字相犯是中國古典詩詞講究的規則，而在 以詞組為單位的現代詩詞裡，卻是難以完全規避，不過，在某些特殊語境、主要 形象的強調之處，仍應努力避免同字相犯。就譯文的詞語位置來看，有時會將原 文的倒裝句轉正，以合乎中文的表達習慣或是押韻的需求，但對於某些關鍵詞或 是原曲原詞中處於高潮、特別強調的語詞，則在譯詞中應盡量讓其留在原先的位 置上。在補詞的部分，對於原詞中偶爾插入的感嘆詞，若非至關重要，多可略去 不譯，但若是原詞中有為了某種特定效果而使用的插入語或補詞，則應譯出，並 努力求得與原詞有相同的效果（頁 172–188）。
薛范另談到了在以聽覺藝術為前提的情況下，歌詞翻譯有四項忌諱（頁 188–
191）。其一為讓聽者來不及聽明白的詞語，即不適合用為歌詞，詩的語言再美，
卻未必適合於歌詞，洪源（1986）亦主張歌詞起碼的要求之一就是要通俗易懂（頁 88），同樣地，普天頌讚（1961）亦列出了聖歌譯述的原則，其一也是言及用字 上要淺顯簡易（頁 5）。薛范所說的第二個忌諱為把同音或音相近的詞安排在一 起，他認為這會造成聽覺辨別的失誤，像是李叔同〈送別〉裡的「…海之角，知 交半零落。」，其中「之角」與「知交」同音，前後緊挨著，即應當避免。其三 為譯詞忌諱粗鄙骯髒的詞語，其四為譯詞忌諱非詩的語言，像是「實事求是」、「眾
所周知」、「毫無疑問」、「如入無人之境」等等，即為拗口、難以演唱的非詩語言。
世界名曲的中文譯介，依錢仁康所研究，最早可能是葉中冷於一九○八年所 譯的美國歌曲〈飛渡鳩迦〉和稍後佚名譯者所譯的法國歌曲〈馬賽曲〉，接著是 一九二○年代馬君武所翻譯的德國歌曲〈迷娘之歌〉，以及劉半農翻譯的愛爾蘭 民謠〈最後之玫瑰〉（薛范，2002，頁 193）。就翻譯歌曲的出版而論，最早是因
「學堂歌曲」而起，當初清朝末年廢除科舉，辦新學，提倡「學堂歌曲」，最早 的出版品應是出現在一九○○年代，像沈心工在一九○四～一九○七年間編印的
《學堂唱歌》三集，即是最早出版的學堂歌集之一，其中所收錄的多是日本曲調 的填詞歌曲。之後在一九一二年，沈心工重編學校唱歌集六集，部分歌曲為以德、
法、英、美曲調填詞寫成。這兩套唱歌集即是世界名曲譯介為中文的最早翻譯實 踐。
從一九○○到一九四○年代之間，學堂歌曲中所引入的外國歌曲，幾乎很少 按照原曲歌詞作譯配介紹，不是套入中國古典詩詞，就是自行另填新詞。《101 世界名歌集》中所收的〈涉江〉一曲，即是以古詩十九首之六的一首詞，填入蘇 格蘭民謠曲調而成，而另一首李叔同的〈送別〉一曲，則是以 John P. Pordway 所作美國名曲〈Dreaming of Home and Mother〉曲調為依，填上與原詞無涉的中 文歌詞而成。當時的此般風潮與型態，可由蘇格蘭民謠〈Auld Lang Syne〉的配 詞歌曲曲數得見一斑，依錢仁康所述，自一九○五～一九三五年的二十年間，這 首曲調的填詞版本就達十六種之多。
西式新音樂最初是由基督教傳教士帶進台灣，南部始自一八六五年，早於北 部的一八七二年，之後為由日本統治者於一八九六年在台灣實施西式師範教育與 公學教育而來（許常惠，1996，頁 187–188）。《101 世界名歌集》是光復後台 灣政府第一次引進世界名曲，亦是第一次主導的歌詞翻譯活動。在光復之後，政 府宣佈停用日文教材，要求學校改以中文教材上課，但舊教材停用了，新教材卻 尚未推出，使得學校各科課程青黃不接，尤以音樂課最為嚴重，老師無歌可教，
學子無歌可唱。這種情形一直到一九五一年夏天才有了轉機，當時的台灣省教育 會理事長游彌堅，邀請在靜修女中教書的呂泉生加入省教育會，仿效國外 The One
Hundred and One Best Songs 歌本，編一本中文版的《101 世界名歌集》，由呂泉
生主持此書的翻譯、編訂事宜。省教育會延攬文學造詣甚佳的師範學院音樂系教 授蕭而化，再由蕭而化邀請周學普、張易、劉廷芳、海舟、王飛立等德、英譯者 數人，共同分擔譯詞的工作，最後由呂泉生進行詞曲嵌合（陳郁秀、孫芝君，2005，頁 177）。經過了半年多，工作終告付梓，在一九五二年三月推出了《101 世界
名歌集》，一九五四年四月再版，一九五六年五月發行三版。本文所根據的文本 即為第三版。
本文的目的即在探究《101 世界名歌集》文本的時代背景與功能，以及歌詞 翻譯的策略、特殊性與文化蘊含，藉由 Christiane Nord 的文本分析方法，探討文 本的時空背景與其所負載、實踐的功能，並透過原詞與譯詞的比對，瞭解歌詞翻 譯的策略與方法，以及譯詞改寫的狀況，進而分析譯詞的修辭與音樂內涵，探討 歌詞翻譯的特殊性，最後再討論文本内的文化範疇，以瞭解歌詞翻譯譯者對文化 詞彙、意涵的處理方式。