研究結果

本節將整理並總結前文的文本分析結果，先談文本的背景、功能與譯者，再述譯 詞的語言表現、音樂特質、譯者的風格與表現、文化意涵，最後再統整世界名曲 的翻譯規範。

一、文本的背景與功能

《101 世界名歌集》的誕生有其代表意義，因它是台灣政府第一次主導的歌 詞翻譯活動。一九四五年台灣光復後，政府在隔年推行國語運動，去日本化，規 定中小學教師授課一律使用國語，此時出現了舊教材停用，新教材尚未推出的空 窗期，尤其音樂教材最為匱乏，在一九五二年三月推出的《101 世界名歌集》，

正可解此中文歌曲之渴。這本中文歌集的源始文本為美國芝加哥的鋼琴廠商「The Cable Company」出版的 The One Hundred and One Best Songs，文本裡寫有預設 的接收方，並細分歌曲的所屬類別，而《101 世界名歌集》中文歌詞文本裡並未 列出此類訊息，但其以官方出版，由學校渠道推廣的特殊身分，讓它無需任何行 銷手法，即可達到廣為流傳的效果。

《101 世界名歌集》裡的情感歌曲最多，佔了一半左右，宗教歌曲次之，約 佔四分之一，其餘類別像是愛國歌曲、少兒歌、大學與幽默歌曲，皆少於十分之 一。依《101 世界名歌集》所涵蓋的歌曲範圍與流傳來看，其功能在於提供學校 音樂教育、合唱團、宗教團體及喜愛音樂者豐富的音樂素材，拓展我國學子與民 眾對世界名曲的認知範疇。就影響學子的部分而論，在一九五○年代，音樂教科 書有著強烈的中國意識型態，歌詞的內容多是配合國家政策，將保家衛國、反攻 大陸的思想，透過歌詞灌輸到學童身上。到了一九六○年代，音樂教科書所收最 大宗類別仍是強調民族文化的歌曲。在這樣的主軸之下，《101 世界名歌集》的 歌曲開啟了一扇世界之窗，發揮了開拓學子與大眾視野，以及培育音樂藝術賞析 能力的功能，提供跨文化、具藝術性的音樂賞析活水來源，讓人在聆聽與唱和之 餘，心靈得以清澈如許。

二、譯者

本文所整理的譯者背景資料有蕭而化、周學普、張易、劉廷芳、王毓騵五位。

在外語領域方面，周學普擅長德文，歌集中的德國歌詞幾乎皆由其翻譯，其餘譯 者所通曉的外語皆為英文，論專業程度，以張易這位英語系教授最高。在這五位

譯者中，唯有蕭而化具備音樂背景，是一位專業的音樂教育家。

劉廷芳在歌詞翻譯上的資歷在五位譯者中最為豐富。《普天頌贊》513 首詩 歌中，有四分之一皆爲劉廷芳所譯校。陳郁秀與孫芝君（2005）、劉美蓮（2008）

與施福珍（無日期）所撰寫的資料中，皆寫著劉廷芳亦獲邀加入一九五一年的《101 世界名歌集》翻譯活動中，但其實劉廷芳已於一九四六年辭世，而他在一九四二 年赴美就醫前，一直都在中國，未曾來過台灣。《101 世界名歌集》所收的劉廷 芳譯詞，實為中國廣學會於一九三四年所出版之《普天頌贊》裡的譯詞。此外，

《101 世界名歌集》所收的十首劉廷芳譯詞中，〈趕快工作〉與〈信心基礎〉兩 首為劉廷芳與楊蔭瀏合譯，但《101 世界名歌集》只列出劉廷芳之名，應是文本 外之宗教力凌駕於政治力的操作使然。劉廷芳以其牧師身分，免於因身為大陸人 士而遭到除名的命運，而合譯者楊蔭瀏則如同〈可愛的家〉的譯者吳研因一般，

皆因大陸人士的身分，在《101 世界名歌集》裡受到了隱姓埋名的對待。

三、歌詞翻譯的策略與改寫情形

在譯詞的語言表現上，文本中可見得的歌詞翻譯策略與方法包括了原意延 伸增添、添加評論、情緒強化增添、核心字詞翻譯、順序調換、重複、疊句及疊 詞改寫、合併翻譯、聚焦、詞組字序調換、偏譯，以及數字改寫。

在所有譯者的譯配詞中，改寫程度居於中等的譯詞最多，接下來依次為改寫 程度大、改寫程度小、改寫程度極小的譯詞。蕭而化、周學普、海舟三人的譯詞 皆無改寫程度極小的譯詞，而改寫程度極小的九首歌，皆為其他譯者所譯，也全 都是宗教歌曲。二十二首宗教歌曲的譯者有周學普、劉廷芳、王飛立、丁作人，

平均改寫程度小，符合普天頌讚（1961）中所言聖歌譯述的原則之一，亦即譯詞 詞義要接近原文（頁 5）。周學普對於所譯宗教歌曲的改寫較其他譯者多，改寫 程居於中等。除了宗教歌曲之外，歌集裡共有八首催眠曲／搖籃曲，為另一個特 殊類別，平均改寫程度大，蕭而化尤之。

從譯詞改寫的內容來看，八位譯者中，唯有蕭而化與周學普有與原詞意旨相 異的譯詞，蕭而化的四首相異意旨歌曲中，有三首為創作的全新歌詞，而周學普 的相異意旨並非刻意而為，因他只取原詞第一段譯出，所以原詞整體另有闡釋、

發抒的情感並未顯現在譯詞之中，因而有了譯詞意旨與原詞相異的情形。除了歌 詞意旨的改寫之外，主要的改寫內容還包括了情節與文化範疇詞語部份的改寫。

四、修辭

歌詞翻譯中運用到的修辭包括有對偶、譬喻、複疊、摹狀、感歎、設問、排比、

誇張、回環、頂真與映襯。譯詞歌曲達十首以上的蕭而化、周學普、海舟、張易、

劉廷芳這五位譯者，皆有使用的修辭共有五種，次數由高而低依次為摹狀、對偶、

複疊、感歎、設問。以平均每首的修辭應用頻率來看，最高者為蕭而化，海舟次 之，其餘三位的應用頻率皆低於平均值。吳媺婉（2005）與高敬雯（2000）皆有 研究國語流行歌曲的修辭應用，吳媺婉分析一九四九年至二○○○年間的流行歌 曲，所得結果為不論是何主題的歌曲，最常運用的修辭辭格為類疊、譬喻、轉化、

設問、對偶、排比等，而高敬雯研究二○○六至二○一○年間之流行歌曲，其分 析結果則是譬喻、轉化、類疊三種修辭居多。這兩份研究的結果與本文的歌詞翻 譯分析所得並不相同，最大的差別在於譬喻與轉化的應用。在譬喻部分，除了蕭 而化的應用程度達常用之外，其他譯者皆少用，劉廷芳則是一次皆無。根據許馨 云（2012）分析《新約聖經》之修辭藝術的結果，福音書中常會用到多樣化且顛 覆性的譬喻（頁 152），但在《101 世界名歌集》的宗教歌曲譯詞裡，皆不見譯者 應用譬喻修辭，原因在於本文所討論的是譯者於原詞之外新生的譬喻，而依本文 分析所得，宗教歌曲的歌詞翻譯屬改寫程度極小的類別，原詞中的信息幾乎皆在 譯詞中傳達出來，而原詞中，甚至是教義中不曾有過的譬喻，自不會出現在譯者 筆下。在轉化的部分，本文歌詞翻譯的所有譯者皆未用到，原因亦為原詞裡許多 生動的物當人、人當物的轉化，譯者多會如實移轉至譯詞之中，因此也就不屬於 譯者主動支配、應用的修辭。

五、音樂特質

歌詞的音樂特質主要表現在韻腳、節奏、聲調三個部分。在韻腳的部分，就蕭而 化、周學普、海舟、張易、劉廷芳這五位譯者的譯詞來看，皆是押兩個韻的譯詞 最多。蕭而化譯詞的韻數較少，至多押四個韻，海舟韻數較多，有押至六個韻的 譯詞。而所有譯者所押的最多與次多的韻裡皆有空／ㄧ／ㄩ／ㄧㄣ／ㄩㄣ／一ㄥ 通押的韻。相較於其他譯者，蕭而化所押之韻的集中程度最高，其前三高的韻分 別在十五首、十四首、十首譯詞中出現，而排第四高的韻就倏地落至只有三首。

在用韻類型的應用上，譯詞中最多的是「有段落整段同韻，其他段落有段落 中換韻」與「整首主要押一韻，其中有段落夾雜他韻」兩種類型，次之者為「各 段皆有段落中換韻」，再次之的類型有「一韻到底」與「整首主要押一韻，所有 段落皆夾雜他韻」兩種。蕭而化與劉廷芳用韻的整齊度較高，周學普則較低。在 交韻的押韻方式上，五位譯者皆有使用，除去因行句重複而形成的交韻，比例上 最高的為劉廷芳與海舟，蕭而化與周學普次之，張易最低。

從譯詞中的未入韻句數可看韻密與韻疏的狀況，蕭而化句句入韻之譯詞的曲 數遠高於其他譯者，而以韻密程度達 75％以上的歌曲曲數比例來看，由高至低 依次為海舟、蕭而化、周學普，最低的為比例相當的張易與劉廷芳兩人。以各譯 者所有譯詞的平均韻密程度來看，最高的為蕭而化與海舟，兩人比例相同，不過，

海舟的十五首譯詞中有多達十三首韻密程度高於 75％，而這十三首的平均韻密 程度高達 88％。

就王飛立、丁作人、王毓騵這三位譯者的八首譯配詞來看，王飛立與王毓騵 各有一首一韻到底的譯詞，不過，兩人也都各有一首譯詞所押的韻多達六個。三 人的平均韻密程度介於 69％到 81％之間。

所有譯者皆有為了押韻所行之改寫，最徹底的方式是刪除原詞，換上新詞，

新生與原詞不同的景致與情境，除此之外，另有增添詞語以成韻的表現方式。若 要不改換新詞，亦可藉由調整字序或句序的方式，以達押韻的目的。不過，翻譯 時為了求得押韻的音樂美，調整之際卻也不免出現不合邏輯，或是刻意、不自然 的痕跡。

歌曲的音樂節奏表現在樂音的強弱、長短、快慢與休止停頓這些要素上，這 些音樂節奏要素與歌詞搭配時，詞語組合的句逗、口氣須與音樂的停頓與呼吸配 合，而譯詞和曲調在節奏上的結合規則，包括了譯詞的字數應與原文的音節數相 等，譯詞的句逗應與原詞的句逗一致，以及譯詞的頓挫應與原曲口氣和呼吸一 致。在譯詞字數應要與音節相等這一點上，其目的是為了能夠準確地表現出作曲

歌曲的音樂節奏表現在樂音的強弱、長短、快慢與休止停頓這些要素上，這 些音樂節奏要素與歌詞搭配時，詞語組合的句逗、口氣須與音樂的停頓與呼吸配 合，而譯詞和曲調在節奏上的結合規則，包括了譯詞的字數應與原文的音節數相 等，譯詞的句逗應與原詞的句逗一致，以及譯詞的頓挫應與原曲口氣和呼吸一 致。在譯詞字數應要與音節相等這一點上，其目的是為了能夠準確地表現出作曲