第五章 符號的選擇與照片的使用
第四節 繪畫是擺脫照片的形象糾纏
為了能確切的指示某物，不精確的表達絕對是必需的。這絕不是因為它是一種 必然的步驟，或者我們只有通過近似的方式前進：不精確決不是一種近似，相反，
它恰恰是正在形成精確的過程34。
不精確是遠離也是對抗，我使用：題材的不精確、再現的不精確，表現的不精 確這三種方式。當然，這裡的不精確，是相對於「精確」的。它是一種越界，企圖 達到一個陌生之境，成為解疆域之後的疆域化，因為目的是一個沒有終點的目的，
所以不精確總是處在一個動詞狀態，它遠離被規訓、遠離教條，不精確總是對抗著 體制、對抗制式化、對抗什麼東西就該有什麼樣子的狀態、對抗什麼東西就該有什 麼樣的處理手法，它不反對混搭，但非一定要混搭才行，才不是那種用到俗爛的為
34 德勒茲(G. Deleuze)、加塔利(F. Guattari) ，姜宇輝 譯，《資本主義與精神分裂(卷2) :千高原》，上 海：上海書店，2010，P27
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跨域而跨域，它可以完全只用一個媒材、一個樣子，就能表現出不精確的樣子。陳 瑞文在討論德勒茲與班雅明的關係寫到：「巴洛克的實驗雖是一種毫無限制的包容 一切的創作方式，但絕非讓作品成為「一種全部」，而是以破壞方式，拒絕古典再 現、修辭學的文飾與規則的和諧。所以所謂預言作家指的就是不受環境與時代價值 框限，能混合古代元素、當時的事物與莫名憧憬，提出新視野的人35」。班雅明提 及的寓言式作家其實也就是一種力抗精確、完整，朝向一種「統一」的狀態。朝向 統一，也就是朝向教條、朝向已知。創作是一種以不精確來對抗精確的方式。
1.題材的不精確——刺目
一開始我題材的選擇是有以「刺目」來做思考的。不選擇唯美或一般喜愛的輕 輕的或甜甜的文青風格，我是有意識地想要在題材上做出一些挑戰，即使是跟政治 有關的題材，也盡量避免俗套的取材。因為在生活中不時的會顯得自己與環境的格 格不入，有點像是「藝術家，便是那種可以看到某種對他而言太強烈的東西，以及 因他所看到的而紅著眼的人36」。我在2016台南新藝獎採訪時的作品介紹說過：「選 的題材大部分跟「刺目」有一點點關係。但是到最後處理，也不是在處理題材背後 的意思。純粹拿那個題材來畫起來，看看有沒有不一樣的感覺，不要太規則。我覺 得用「刺目」來說就是：有的是我喜歡，但別人刺目，像是摔角；像是一般人覺得 很正常，我看到也是覺得刺目，譬如說選拔模範生。「刺目」的東西主要是因為處 理起來比較沒有包袱，你不會想要把它(題材)畫好，畫壞也沒關係，所以比較就有 實驗的機會。……我有一點刻意，不要太正常的構圖，畫了就把它畫得滿滿的，畫 得滿滿的，好像感覺還不錯。我只是在盡量不失敗的情況下，盡量不要太多公式跑 出來37。」
2.再現的不精確——離開古典素描與透視
35 陳瑞文，《德勒茲與藝術理論》，台北：五南，2018，P417
36 陳瑞文，《德勒茲與藝術裏論》，台北：五南，2018，P160
37 2016 台南新藝獎，新藝 CHANNEL : https://www.facebook.com/NextArtTainan/videos/1682164168700900/
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我在「電影2 」的課程中意識到現代電影拋棄古典電影的敘述手法去追求另外 的表現方式，那是一種具有問題意識的表現方式，不再只是說一個故事。以這樣的 方式思考在繪畫上我意識到古典素描及透視法這兩種推動西方油畫進步的兩大觀 念，也是兩大障礙。我既然意識到了，就想丟掉。不過關於完全丟掉素描這件事，
就廣義的素描來說是不可能的。因為就廣義的素描來說，不管是怎麼亂畫，只要在 畫面上有點、線、面繪畫元素的存在，哪怕就只是一個小點，就可以算是素描。拋 棄「學院式的素描」可能是可以的嘗試。我的創作一開始確實是從「反」開始，一 種豁出去，使用降低、反菁英的態度來從事繪畫，一方面在某些地方確實是貼合自 己的個性，另一方面從「差異」的角度來看也許可以讓作品在藝術世界中找到一個 可以存在位置。我認為只重視再現或菁英教育式思維的創作方式應該是要再思考 了，而這兩條路線剛好就是台灣美術教育從小到大的教學主流。
3.表現的不精確——不敘述、陌生化
我想畫的不是手機拿起來快拍的那一瞬間，而是人物的一種凝結。不是發生當 下的此時此刻，而是該物或景色駐紮在那裏所產生的氛圍。所以動作不是瞬間，會 比較固定，像是早期照相人物需要的凝結，表情不能太大，而是拉出來的一種整體 氛圍。
選好題材後我總是緊張的，會有一個想達到的方向出來，但又怕看到另一個懼 怕的影像(再現) 出現，畫面上的感覺就會不見，甚至還沒畫就知道失敗。會讓我從 腦中轉到想去畫布上，是因為還有冒險的可能，還有看到新風景的機會，也就是透 過表現的方式讓畫面中的景物離開原本的位置，離開原本的出場姿態，離開原本的 觀看方式，能夠看到某種斷裂或某種陌生或有趣之景，才會讓我想去創作。否則，
我就離開畫布，只好繼續回到現實生活。
汪民安在《什麼是當代》中〈沒有肖像的肖像畫〉一開始便提到繪畫的紀錄功 能。他說：繪畫，就是要讓人遺忘它是繪畫這樣一個事實。因此，一切可能顯露出
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來的繪畫要素和技術都要被隱瞞38。意思是從 15 世紀以來，一幅寫實的肖像畫，它 呈現在觀眾面前時，它希望觀眾看到畫中人物是一個「真實的」人，這個人感覺不 是被畫出來的，而是他本人真實的在那裏展現。因此畫中的繪畫技術、顏料筆觸的 使用、甚至是創作者都要被畫面中的人物所壓制。一直以來，藝術的變革總是以厭 倦開始。人們對漫長的寫實繪畫的厭倦，對探索真實性的厭倦、對圖像意義的厭倦、
對再現功能的厭倦，導致了繪畫中形象的崩潰，也就是說，繪畫在不斷地發現自己 的新目標，從而不斷地走出紀錄形象的功能，也就是不斷的自己解疆域然後再疆域。
在文章中討論到今日的肖像畫的意義何在時，說到：在畫布上，肖像畫本身不是被 當作一個人來對待，而是被當作一個繪畫客體來對待。人成為一個繪畫之物，一個 類似靜物或風景的對象39。也就是說在當代，人物或肖像繪畫的任務不再是去描寫或 記錄一個人的外在形象，也不是透過繪畫去探討畫中對象的內在性，而是一個人物 畫、肖像畫如何成為一個繪畫對象，如同處理風景或靜物，他們對是繪畫對象的
「物」。畫肖像的目的不是去畫一個人，而是去探討如何畫一個人，思考透過這個 人如何被表現的可能。也就是說，如何去畫一個人要比怎樣畫好一個人要來的重要，
對於「好像真的」、「好像照片」、或者「神韻到位」、「筆法老練」這樣常聽到 的品畫觀點在當代繪畫中應該要有更多的思考。
38 汪民安 ，《什麼是當代》。北京：新星，2014，P211
39 汪民安 ，《什麼是當代》。北京：新星，2014，P215
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