繪畫風格與特色

第二章閱讀安野光雅

第二節安野光雅圖畫書作品初探

五、繪畫風格與特色

綜觀安野光雅的圖畫書，可以發現幾項明顯的繪畫風格與特色，分述如下：

1.俯瞰視點

在《跳蚤市場》和《旅之繪本》系列中，安野光雅同樣採用了俯瞰視點的構

圖法，也就是說，每一個畫面看起來就像有人乘著熱氣球或飛行器在空中俯視空拍。以《旅之繪本》來說，更像是一個跟拍藍帽藍衣人的記者，在空中每隔一段時間拍攝一張照片，事後將連續的照片排放在一起，可以看到同時發生的事件遠遠比想像中的還多。

這種俯瞰視點的特色在於廣角取景，一次將所有的細節呈現，而散置畫面各處的細節均一一轉化為一個個故事的連接點，每個點都能說故事，每個點和點之間都能進行串連。無論讀者想要從哪一段開始說故事，都能說得通，而讀者也將在每一次的閱讀中，發現前次閱讀所忽略之處。

©《旅之繪本─中歐》青林

2.中世紀藝術造形

安野光雅對於中世紀的藝術造形頗有偏好，無論是人物造型設定，城堡、建築形式風格等，多常取借。以人物來說，最常見的莫過於小丑的打扮，中世紀狂歡節裡的主角，頭帶尖帽，緊身衣褲，尖尖的鞋套，翻來翻去耍盡把戲，恰巧與安野光雅奇妙的構圖混成一致的風格；如《奇妙國》等。其次是修道士、農民百姓，粗布短衣，色調不是灰就是褐，沒有太多裝飾，突顯出純樸的性格；如《奇妙的種子》、《狐說伊索寓言》、《跳蚤市場》等。至於女性的服裝造形，雖然時髦了點，但也尚屬於端莊的打扮，嚴格來說，比較接近十八、十九世紀平民的服飾，長衫長裙加上一條圍裙，頭上戴著白色的頭巾或兜帽，不太會露出太多肢體肌膚。

既然有城堡有莊園，自然也有貴族，安野光雅繪及貴族的機率並不高，但是多少會為貴族的服飾多加著墨，不論配件、刺繡紋路等，總會費心多加幾筆；如

《天動說》等。

對於房舍的描繪，安野光雅一向用心，中世紀常見的磚造建築或石牆城堡，

斜面的屋頂，深藍灰的屋瓦整齊地排列著，外牆的砌磚或石塊，同樣也排列得整整齊齊，不管是小農屋或大城堡，構成元素都一樣，每一幢房舍都有門有窗，而開啟的門窗裡，也往往會細心安排一小段故事情景，一方面強調共時的效果，也恍若意在滿足讀者偷窺的欲望。當然，安野光雅也經常為讀者導覽房舍內部，這是房子多半會被以縱剖面的方式呈現，也就是對於讀者來說，正視畫面的時候，

可以清楚看見房屋的結構，樓層、隔間、擺設，以及身居其中的人物行動；如《10 個人快樂的搬家》、《狐說伊索寓言》、《奇妙的種子》等。

3.對稱式構圖

圖畫書的跨頁就像一個攤開的畫面，有天有地，有邊有角，即使被框線切割出更多畫面，在視覺上仍可看出一個整體畫面。安野光雅頗為講究構圖的均衡，

擅長運用居中、對稱、互補等方砻來營造畫面上的和諧，以達到穩定的效果。他也經常使用對稱式的構圖來製造對位，呼應反諷的內容與意涵。最為明顯的例子可在《狐說伊索寓言》中一覽一二。例如：在〈狐與葡萄〉這個畫面裡，以中央的藤蔓為界，將畫面切割成左右兩半，而狐狸和彈琴的男子，恰巧位於對稱的位置，而發紫的葡萄和金髮佳人，在方位上也相互對稱，畫面上的呈現將幾個角色做了對比的聯想，而左右兩側的構圖安排，也極具嘲諷意味。而在〈披著獅皮的驢〉和〈狗和狐〉這兩個故事串連的跨頁畫面，中央同以一棵挺直的大樹為界，

樹下的狐狸左右對稱，連動作都一模一樣，對左頁的驢子和右頁的狗露出忍俊不住的笑容，而故事中也驢子和狗的行為也剛好都被狐狸一語道破，譏諷意味十足。從畫面裡可以直接看出兩相對照的效果，而大樹、驢子、狗的形態也形成一個等腰三角的位置，使得畫面的下方平穩，閱讀視點由左到右也暗示了時間進展的可能，被驢子丟下的獅皮讓狗給扯得破碎，一切全都讓樹下的狐狸從左瞧到右，什麼也沒錯過。另外，在〈蟬與螞蟻〉中故事明明是敘述冬日裡，春夏秋辛

勤工作的螞蟻正在享用積存的食糧，而玩樂了一整個夏季的蟬，只好低聲下氣地來向螞蟻求援。可是，在畫面中，螞蟻和蟬只占據了不到四分之一的位置，畫面的重心反倒是地面上，房舍裡有著狂歡享樂的人們，地窖中存放滿滿的酒桶和糧包，而淒寒的屋外，卻有一個踽踽而行、衣衫襤褸的人，身上背著一把琴，緩緩向屋舍移動。故事裡完全沒有提到人的內容，但是從對比的畫面，即可看出兩相對照的關連。

而在《ABC の本》、《あいうえおの本》中，同樣也是例用對稱式的構圖畫，將畫面以兩個等大精緻的花草飾框分割為二，而後左方為木工組合的字母，

右方則為相對應的事物，同樣達到對比和映照的效果。在《奇妙的種子》裡，對稱式的構圖處處可見，有時左右對稱，有時上下對稱，甚至斜角對稱，連文字區塊位置的安排都融入圖畫形成對稱元素之一，使得畫面中看似凌亂複雜，仍不會在視覺上有偏移或妄動的感覺。《奇妙的種子》在設計上，希望讀者能對金色和紅色的種子感受到直接的注意，並進一步去數；但隨著種子的數量越來越多，畫面上的細節也越來越多，透過對稱式的圖位安排，可以使畫面亂中有序。

4.封閉式圖框

培利‧諾得曼認為，「透過一板一眼的邊線所見到的事件，暗示了抽離與客觀，許多描繪幻想世界的插畫家都以此來加強效果」，而「框線的改變則暗示意義的轉移。」⁹³

在安野光雅的圖畫書中，「框」是一個重要特色，幾乎大部分的作品中都可以看到框的設計，有的單純只是以黑線框出（如《奇妙國》和《奇妙的種子》等）；

有些以色塊底色作為區隔，留下外圍一邊明顯的寛帶白框（如《天動說》）或反差以白色為底，色塊為框（如《The Magic pocket「ふしぎなポケット」》等）；

93 Nodelman, Perry，劉鳯芯譯，《閱讀兒童文學的樂趣》（台北：天衛文化圖書有限公司，2000 年 1 月），p.254。

有些邊框會加以精緻的圖樣設計（如《天動說》以古書裝飾風格來設計圖框；《童話國的郵便切手》以郵票的鋸齒為框），有些邊框更是隱藏諸多意義在其中（如

《ABC の本》、《あいうえおの本》等）。這些邊框將畫面做出分割與區隔，

有的一整個跨頁為一幅圖（如《數數看》），有的則清楚畫分出故事的區塊（如

《世界的一天》等）。在《狐說伊索寓言》和《きつねがひろったグリム童話》

（直譯：狐狸撿到格林童話）等系列中，安野光雅即利用黑框書頁鋪底為框，區隔出寓言童話原著和狐狸先生對兒子說故事的兩個時空區間。

安海姆認為「圖畫之邊框與主題背景之心理也是有關係的。如我們現今所道的邊框是從文藝復興時代演變而來的，當時的祭壇背後都有一壁畫或雕刻，由含有裝飾性的橫楣及立柱環繞著。圖畫的空間使它自己從牆壁上獲得解放，並且創造了深度的景象，如此一來在房子裡的真實的物理空間和圖畫裡的空間二者便需要一個明白的視覺上的區別。……一幅畫的邊界只是表明了構圖上的盡頭，而不是其所表現的空間的盡頭。畫框就好像一面窗子，我們透過了它而窺視了外在的世界，我們所看到的部分雖由這個窗子所限制了，但它本身則是無限的。」⁹⁴畫框是一面窗子的概念，和安野光雅的理念不謀而合。安海姆更認為，畫框的存在，

即使只剩一條細線，也使得那幅圖畫成為一個有限制的表面，形成一個明白清楚的形象。

圖畫在圖畫書的結構中，從插畫配角的地位逐漸提升，進而與文字融合成一個畫面，因此，在圖畫書中，頁面的邊緣本身就形成一個框架，即使圖畫本身未加框，也是一個被侷限的空間，以窗框的概念來理解是很容易的，也就是每一個單頁或跨頁的畫面都是一個畫框。若圖畫本身又特地加上框線，則形成了框中有框、畫中有畫的現象，對於每一幅畫可以用同樣的視點去看，也可以變化不同的視點。畫面的意義可能是連續的，也可能是跳接的；文字的存在有導引的功能，

94 安海姆，《藝術與視覺心理學》（Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative eye，台 北：雄獅圖書公司，，1982 年 9 月再版修訂版），p.238。

也可能反而營造出畫面的衝突感。像《世界的一天》中，每個跨頁的畫面都被切割成十個畫面，包含文字區塊在內，雖然每位畫面都是固定不動的，但是每一個跨頁中要先覽閱哪一個畫面，視覺動線的安排則取決於文字中的說明與暗示。

在圖與文的相互對應中，文字的位置，字塊的形狀，也屬於畫面的一部分。

文字在圖框之內或在圖框之外，有其不同的存在意義，字流的動線也會因圖文的位置配置而產生視覺上的變化。

5.錯覺與空間

貢布里希(E. H. Gombrich )認為，錯覺的條件來自於觀者的知覺，經過對事物的理解與模仿，使得觀者在畫作中從事物的部分輪廓覺知與推論物事物的全貌，這種視覺上的預期使觀者對事物有相對應的意向，畫家的投射在畫作中的意圖與效果，方能達成效果。畫面中所包容的信息量，會促成錯覺的產生，也經常會妨礙錯覺，而那些使錯覺產生作用的模仿和知覺能力，也會因為藝術手段的種種局限性，反而會抑制藝術家企圖在觀者心中喚起的印象。觀者感受藝術家所設罝的畫面，意圖喚發錯覺，立基點就在於心理定向的投射。貢布里希指出所謂「『心

在文檔中國立臺東大學兒童文學研究所碩士論文 (頁 84-95)

第二章 閱讀安野光雅

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五、 繪畫風格與特色