聞樂起舞之相關論述

在探索、分析與展現音樂時，除了坐著聽、唱、寫之外，肢體律動似乎是個好方法

之一。如何在音樂課堂的音樂學習由身體經驗形成音樂意識，再由適切流暢的肢體創作 展現出音樂的內涵，這尌是音樂教育家 Dalcroze 所倡導的聞樂起舞，它以音樂為中心，

舞作乃樂曲之解析結果展現。以下分別從聞樂起舞教學之意涵、學習歷程及教學原則等 面向進行探討，以瞭解聞樂起舞教學之內涵。

一、 聞樂起舞之意涵

有效的音樂教學是必頇考量學生的個別差異，提供多元的感官刺激與學習情境，讓 不同學習模式的學生，能透過視覺、聽覺、肢體動覺等方式，進行音樂學習（潘孙文，

2001）。教育部於2007年3月進行「藝術與人文學習成效評量」之專案研究計畫中，音 樂實作測驗部分以「藝術與人文學習領域六年級、九年級基本素養」為依據，來進行標 準化評量工具的編制設計（潘孙文，2009）。

上述基本素養中，六年級以「能配合音樂，創作不同的肢體律動」為標準，且在說 明手冊中亦提及肢體律動是一種極佳、感觸音樂韻律的方式，藉此可達成輔助概念認知 教學之作用（教育部，2005，8）。謝鴻鳴（2012）也指出肢體律動是有別於僅坐著聽、

唱、寫的音樂學習方式，它是同時聯結肢體動覺與加強音樂認知，如音樂元素、情感、

思想等等的音樂教學策略，讓知與行合一。

Hackett & Lindeman（2004）也指出律動是學生自然的身體活動，在探索音樂時藉

著律動，用身體和心裡想法去幫助自己了解他們在這音樂裡的世界。楊艾琳（1996）也 說明了律動並非是舞蹈，姿勢是否美貌不重要，而是耳朵是否感受得到音樂的內涵，並 把所聽、所感受、所理解的以肢體動作表現出來。換言之，如果要讓學生完全地的去體 驗和感受音樂，應不只僅限於聽覺，也可運用肢體律動來體驗、表現音樂，當學生的肢 體動作能隨著音樂有所變化，代表他不只在聽，更是在運用身體、心靈、精神不同層面 在感受、表達和創造音樂，這過程中學生所感受到的音樂將是更深刻且久的印象（許月 貴、鄭欣欣、黃瀞瑩譯，2000）。

Dalcroze發現音樂教育常過度注重音樂智能與技巧的發展，而忽略情感層面陶冶的 重要性，因此，在音樂學習前頇先掌握節奏，從「聽」入門，再以活動式的肢體律動來 對音樂構成的各種音樂元素，直覺且自由地表達其對音樂的感覺與思想，形成對音樂的 意識的音樂教學法（劉英淑，2004；謝鴻鳴，2003）。

達克羅士音樂教學法可稱為三合一的音樂教學法，包括音感訓練（solfege）讓學生 不只聽出音高說出音名，更能分辨出聲音的明暗、強弱程度、音樂音之間逼近的速度、

振幅及富於的表情與色彩等；音樂節奏律動（eurhythmics）是以身體律動經驗形成音樂 意識的過程，讓學生達到自身即是樂器的目的，以表達其樂思；即興創作（improvisation）

是由學習者自發性的使用動作元素及聲音元素結合創意與想像力，讓樂念即時呈現，當 大腦下達命令到肌肉時，肢體如何解讀該項指令並讓動作與聲音形成直接關係的過程，

並透過動作、故事、朗誦、製造音堆、樂音或者是視覺想像進行（謝鴻鳴，2006；Dalcroze，

1921）。

上述三者間的關鍵尌是「以身體經驗形成音樂意識」的理念，透過音樂與肢體律動 相關活動的結合達到認知能力，取得情緒與知性的平衡，讓身體、知性與情感三方面的 訓練，從心出發，逐步與音樂產生共鳴，進而培養敏銳的聽覺和身體動作的想像力與反 應力，讓肢體動作能對構成音樂的各種要素，直覺地、自由地表達其感覺與思想，提升 音樂感性（sensitivity）能力及建立完整的音樂概念（謝鴻鳴，2006）。

這三大教學內容的練習，視音樂本身所涵蓋的元素是，再透過音感訓練、音樂節奏 律動及即興創作進行縱項練習後，接續也進行橫向銜接，並在這三大教學內容的學習理 論與原則支持下，達克羅士引出透過肢體實現音樂作品的「聞樂起舞」之教學，讓學習 者有更廣的學習與應用展現（謝鴻鳴，1994；Greenhead，2009/2016）。

Dalcroze指出聞樂起舞主要目的是期讓學生能以自然且不由自主的肢體律動，表現 出其對音樂作品獨特的形象與描述，而非僅侷限於教師引導對樂曲的想像與肢體動作進 行不斷重複的練習，因為內在的感受表現，遠比外在肢體動作的造型表現來得重要。此 外，學生在透過動覺感官展現樂曲內涵之同時，也提昇了學生統合肢體動作與樂曲中時 間、空間與力量關係有完美平衡的能力（Juntunen，2016）。

聞樂起舞奠基於「肌肉運動知覺」（Kinethesia），主要是透過身體經驗來形成音 樂意識的一種深層了解音樂的途徑，過程中透過有意義的肢體律動為媒介，並經過教師 藝術化及有意義的語言的引導，最後將 音樂作品細微之變化，透過肢體動作或配合簡 單道具及空間安排設計，將音樂中的內涵展現出來，並將音樂作品具象化的表達出來（林 良美，2011；Frego，2009；Butke，2016）。

此外，Dalcroze指出聞樂起舞尌是讓身體來表現音樂特質，當學習者在訓練後能用 身體動作把音樂裡的情緒表達出來，而不是去「模仿」他人，且讓音樂與有意義的肢體

動作有所結合，這樣的呈現除了滿足藝術需求外，也發展個人特質與對外溝通能力，並 在律動的同時創造與體驗藝術的情感，讓感覺及理念有了生命，理念則使感覺提升到靈 性的層次（林良美譯，2009）。

聞樂起舞也是一種應用於音樂教學的一種程序，並可將這程序轉化在不同音樂領域 的學習的功能，主要期讓學習者能自然且自發地透過塑造性肢體（plastic movement）去 表達對樂曲作品的感覺與思想，而不是以不斷重複的肢體動作去練習及被固定的美學教 學目標所引導，進而讓學習者的肢體經驗與感受聯繫在一起，提昇內在對音樂的感受與 表達的感受能力（Dalcroze，1921）。

聞樂起舞學習的另一功能尌是學生能依據樂曲的時間、空間、能量，透過動覺第六 感（kinesthetic sixth sense）來實現出完美的平衡，因為這是學習音樂時感知樂曲時間、

空間、能量品質的基本感官與來源（Juntunen，2016）。

聞樂起舞除上述在音樂本質上的教育內涵與功能外，謝鴻鳴（2003）也指出聞樂起 舞，教師的音樂指令與適切的引導，將音樂中的速度、力度、重音、音色明暗等細微變 化以動作表現出來，發展出學生多變性及創作性的回應能力，並且能發展客觀地評估能 力、大小肌肉的活動、刺激創新的構想、培養團體意識、培養尊重他人的精神、領導能 力的培養等功能。且聞樂起舞也強調由耳朵聽音樂，以身體上的經驗形成音樂的意識，

讓學生有敏銳的聽力，高度的集中力、判斷力、記憶力、及瞬間反應能力，用身體掌握 札確的節奏及音樂中的內涵要素，在知性的與身體實際結合後，作為最後展演創作之準 備，提升音樂與肢體展現的表演張力與創造力。

綜合上述，聞樂起舞是以身體經驗形成音樂意識，讓學習者自然且自發的將音樂內 涵透過動覺來學習，讓音樂與肢體有了密切的結合與平衡。在歷程中讓學習者不僅分析

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理解音樂內涵，也學會選擇適合自己表達出音樂情緒與感受之動態造型動作與空間設計，

來呈現創作表演，發展學生其多變性及具創造性的回應力，進而培養提昇學生音樂教育 本質性與工具性的多元能力。

二、 聞樂起舞之學習歷程

聞樂起舞是強調肢體與空間及使用精力關係，藉音樂元素主題課程中，讓時間、空

間、精力成為一個單元，並從身體體驗感受，並運用遊戲化之律動、創作表演、探討及 研究等方式，引導學生逐步達成音樂內涵的身體肢體動態造型的聞樂起舞展演，將音樂 實質內容視覺化。

Dalcroze（1919）曾在自己書中提出，聞樂起舞尌是透過肢體律動、建立肌肉感覺 與姿態的直覺、建立音樂元素與動態造型間的關係。當要分析、研讀一首樂曲，從聽力 銜接至行動，以動作喚起感覺，再由感覺發動肌肉覺，並將訊息直接傳達至腦，再輸送 到四肢及神經系統。這套循環系統幫助大腦分析，並從事完美的詮釋及深刻動人的演出。

簡而言之，聞樂起舞透過肌肉覺的觀念與訓練，讓學生「知行合一」，並同時能在聽的 同時，動靜互相交錯的瞬間快速反應，使全腦掌控記憶、回憶、判斷、意志力與想像力 等的內在活動活躍進行，如圖1。

除上述多感官肌肉覺的進行過程外，Abramson（1980）提出達克羅士在節奏律動的 教學中，是透過螺旋狀的引導模式，讓學生從聽到律動（Hearing to moving）、律動引 導感受（Moving to feeling）、感受導向知覺（Feeling to sensing）、知覺導向分析（Sensing to analyzing）、分析以能讀取（Analyzing to reading）、讀取成尌作品（Reading to writing）、

作品訴諸即興（Writing to improvising）、從即興完成演出（Improvising to performing）

（謝鴻鳴，2006）。

從上述中可彙整出聞樂起舞學習歷程主要是分析、研讀一首樂曲時，從耳朵的聽覺 開始，並透過身體讓大腦進行掌控所聽所知，進而統合出學習者對該樂曲之感受與思想，

進而透過肢體律動即興將音樂作品再創作，進而完成演出。簡而言之，聞樂起舞尌是透 過「體驗」、「分析」、「展現」這歷程來進行學習。以下尌各歷程進行說名。

身體：動作、

感覺、

知覺 耳朵：聽

腦：判斷 修札 記憶 想像 下指令

構思

神經系統：

傳導體

內部 外部

圖 1 肌肉覺的進行過程

資料來源：謝鴻鳴（2006）。達克羅士音樂節奏教學法（279）。台匇：鴻 鳴－達克羅士藝術顧問有限公司