臺灣的相關童話創作理論

一、林文寶的《兒童文學故事體寫作論》

林文寶《兒童文學故事體寫作論》中有童話專章，文中除了詳述童話意義（起 源、定義、分類）、特質、寫作原則。並附有〈試說我國古代童話〉一篇。此童話 寫作論專章將童話的基本觀念簡要確立，揭櫫童話的寫作原則——

事件

１、驚奇性：……未曾料到的發展和結局，及未曾料到的人物出現，都 會提高兒童的興味和愉快之感。

２、活動性：……童話中常以連續而有變化的動作來貫串故事。

３、滑稽性：……兒童最喜歡的讀物是笑話，因其中充滿了滑稽詼諧的 趣味……除笑話外，童話也富有此特質。

４、誇張性：……童話裡誇張性的表現至強烈。

５、親切性：兒童的經驗比成人的少，因此，他們對於已經獲得的經驗 比成人重視得多……當他們所熟悉的事物再度呈現時；他們的內心 會因親切而有很大的快感。

６、動物生活：童話中以動物生活作為題材。一方面是滿足兒童的好奇 心；同時也可幫助兒童的人格發展，並且可增長兒童的知識及經驗；

另一方面則有助於想像性的發揮。

７、想像要素：兒童有豐富的想像力……讀物中越具有想像力的，就越

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能引起兒童濃厚的趣味。在各類兒童讀物中，童話可說是最富有想 像力的。（頁 244~246）

想像力和作者自訂邏輯之間，必須加以補充區分。

人物

１、直接性：說明事理，不如提示事理；描寫心理，不如提示形態。

２、單純性：……童話中人物可就某一點加以肯定；或善或惡，或智或 愚，不容作鐘擺式的不定。

３、簡明性：……簡明卻強烈的描寫，更易造成顯明的印象。

４、感覺性：……作品中的描寫，應直接訴之於人的感覺器官。

５、誇張性：……為誘發兒童的興趣，其人物……總含有多少的誇張。（頁 247~248）

從直接性可知童話與小說之不同，而誇張性攸關話語修辭的滑稽美學實 踐。

背景：背景是指時空而言。在童話中時空觀念是被解體的，童話裡 沒有時間與地點的明確指示。（頁 248）

因此，在小說可探討的空間敘事和時間敘事，在童話範疇著力點便少了。童 話可找出更特殊的敘事原則。

結局：……「圓滿的」、「喜劇的」……真實的人生，矛盾的現實，

那是兒童故事與兒童小說的範疇，屬於童話的是：一片純真的想像世界。

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在純真的想像世界，現實的生活遠離，常駐的是永恆的真實。（頁 249）

因此，〈國王的新衣〉才被歸於童話——對魔法的相信。

《兒童文學故事體寫作論》一書在童話創作原則部分總結——

總之，所謂童話，就是使事實長上翅膀。這種長上翅膀的事實，它是可 圈可點的胡說八道；也是入情入理的荒誕無稽。（頁 249）

「胡說八道」與「荒誕無稽」自始即如影隨形的附在童話文類身上，童話創 作形式論亦想以語文形式的物性邏輯，闡明常令人誤解及忽視的「可圈可點」與

「入情入理」。

如此，《兒童文學故事體寫作論》中「童話」所占篇幅不多，本論文希望能在

「寫作原則」部分詳加補充研究，並擴充例證。

二、陳正治的《童話寫作研究》

陳正治採取客觀中立的角度，更接近形式的立場。就主題和題材的取得等，

以方法論的角度書寫，並不以內涵寓意為重，此點為創作形式論的啟發。另外，

本書雖列了「童話的人物特性及刻畫」一章，其主張和蔡尚志的「創塑典型人物 形象」不同，並非「小說」式主張將人物去扁平化，而是從技巧探討如何烘托角 色特性：其刻畫要領為：直接刻畫、間接刻畫（人物自我表現、他人襯托、環境 呈現）。

陳正治《童話寫作研究》就童話的定義、特質、起源與發展、價值、內容與 形式、作者應有的修養、主題、題材、語言、人物特性與刻畫、結構、敘述觀點、

構思等方法論探討童話創作的要素，內容全面，例證豐富，為童話創作形式全面 專書。

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本書比蔡尚志《童話創作的原理與技巧》更接近形式主義的童話觀。

只是某些章節（例如敘述觀點、結構等）可能並非童話獨有，甚至在篇幅限 制之下，對童話的某些（年幼）讀者而言，不是合適的操作。

《童話寫作研究》還提及「童話的語言」，為童話創作形式論埋下的種子，我 認為語言的技巧可以在童話全面實驗、體現，本論文即站在巨人的肩膀上，企圖 加深加廣。

三、蔡尚志的《童話創作的原理與技巧》

蔡尚志書中第一章緒論介紹「童話的發展」、「童話的特質」、「兒童觀與童話 的教育功能」。前二節是童話總介，第三節「兒童觀與童話的教育功能」述及四種 不同兒童觀的童話作家：教育主義者、寫實主義者、自然主義者、童心主義者；

在教育功能方面有「娛悅心情，滿足兒童的遊戲心理」、「啟發思想，開展兒童的 經驗世界」、「陶冶性情，培養兒童的美感情操」，另外還有「此外，童話的文字簡 潔優美，可以增進兒童的語文能力」（頁37~49）這「此外」之點是童話創作形式 論的元素，若配合童話遊戲性相關的「娛悅心情，滿足兒童的遊戲心理」,「語言 呈現遊戲（滑稽）」可以作為童話創作形式論的一個註解。

蔡尚志《童話創作的原理與技巧》其餘各章分別著重在：

第二章 題材的擷取與運用 第三章 主題的選定與傳達 第四章 創塑典型人物形象 第五章 情節的安排與敘事

值得一提的是：蔡尚志在第二章開頭如此說：

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題材是文學之母，一切的文學活動，都是因為題材而發生的。任何一位優 秀的作家，無一不是由於心中累積了豐盛飽滿的生活經驗，因而激起創作 的衝動，才進而把心中儲存的素材有效而系統地加以擷取、改造、敘述，

最後完成動人的文學作品。

所以，任何一位作家，他所面臨的第一個問題，絕對不是「怎麼寫？」而 是「寫什麼？」有了題材，「寫什麼？」的問題迎刃而解，接著才考慮到

「怎麼寫？」沒有題材，根本就不知「寫什麼？」再有才氣的作家，再知 道「怎麼寫？」的作家，也會有「無米之炊」的失措感。（頁 57）

蔡尚志隨後舉了司馬遷「行天下，周覽名山大川，與燕、趙間豪俊交遊」為 例，頗類「讀萬卷書，行萬里路」之意。

然而，童話創作形式論不能同意將題材視為「寫什麼？」因為若將之與「主 題」相比，「主題」才真正是「寫什麼？」的重點，題材反倒是「怎麼寫？」的問 題。

佛洛依德寫「戀母弒父」情結，這是他要「寫」的主題，但他選用希臘羅馬 的「伊底帕斯」故事，這才是他要「怎麼表達」的問題，也就是選擇的題材，主 題不變，題材卻可以變；例如，「哪吒與托塔天王」的故事，其實也十分相符主題 的要求。

對於童話，我反而認為「怎麼寫」比「寫什麼」重要，參酌理想讀者年齡和 與童話相近的「無厘頭」童謠（它是標準的、形式「怎麼寫」重於「寫什麼」）作 品來看，童話應該受制於如何表達——怎麼寫。

先不論「太陽底下沒有新鮮事」，且「智財權保障表達不保障思想」！事實上，

童話之所以出現，自古即是無法以寫實、世故來表達（讀者生命經驗不足），故選

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擇了用淺語、兒語來表述，這和寓言的背景也接近。

寓語（童話式寓言）往往是題材的選擇問題、「怎麼說」條件思量下的選擇創 作——亟言直諫和譬喻象徵，主題一也，「寫什麼」同也；但「怎麼寫」則異。

第四章「創塑典型人物形象」更是受小說化圓形人物敘述的影響，蔡尚志理 想的童話是小說童話，他表示反對類型人物（頁190），這部分是創作形式論所不 贊同的，因為經營典型人物的「心理」，不應是童話的價值所在。童話應與小說各 自分工。童話「扁平人物特徵、情節至上」的傳統，不必要朝向小說偏移。

如果小說化是童話偏移的方向，那麼童話的偏移只有單邊，仍然有其他引力 的作用呢！

四、黃秋芳的〈在「小說」與「童話」邊緣 從「小說童話」看「兒童」與「成 人」兩大文學板塊相互靠近〉¹⁶

黃秋芳這篇論文立足在蔡尚志的創作理論基礎上，指出了——小說童話在「結 構變化」、「人物塑造」和「作家風格」三方面形成革命性變化，已然侵入少年 小說、侵入成人文學的範疇，並表示小說童話「在小說與童話邊緣，一方面開拓 童話的表現面向，另一方面也淨化小說的哲學象徵」並且，「小說和童話界限模糊，

成人和兒童界限模糊」。這和蔡尚志《童話創作的原理與技巧》一書所指出的現象 是一致的。

黃秋芳認為——

「小說童話」是一種文學演進，這種文學、心靈與社會的同步演變過程，進化 成四個層次：兒童邏輯、童話性、小說性、童話小說及小說童話。

「小說」和「童話」間的模糊：成人和兒童的界線模糊了、兒童文學和成人文 學的界限模糊了。

「小說」和「童話」間的流動：她舉例蔡尚志界定「小說童話」與一般童話的

16 http://www.fgu.edu.tw/~wclrc/drafts/Taiwan/huang/huang-01.htm （2018/07/01）

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差異，在於「結構變化」、「人物塑造」和「作家風格」三種層次的進化。

她也承認——無論是名詞的確立、定義與範圍，或者是作家作品舉證，「小說 童話」其實還充滿不確定性，然而，因為這樣的不確定性，反而可以看見兒童文 學作品中，另外一種更深、更遠、更多元的嘗試與挑戰。

小說童話的特色是獨尊感情和思想，蔡尚志直接把 fantasy 轉譯為「小說童話」。 她認為和「幻想文學」的定義相比，顯得特別明確——

這種「個性化」的小說童話，在作品裡展現了沛然不可阻擋的活力，作 家的個人風格及魅力，跳出故事之外，深化了兒童文學的內在精神，呈現 了特屬於小說童話裡的三個革命性進步：

1.結構靈活多樣，不像古典童話有一套僵硬固定的敘述程式。

2.典型人物形象的塑造。

3.作家個人風格及魅力的具體展現。

因為「小說童話」的界定，跳脫過往童話「僵硬重複的敘述程式」——

在結構變化、人物塑造和作家風格三種層次上，呈現了靈活生動的

在結構變化、人物塑造和作家風格三種層次上，呈現了靈活生動的