第二章 童話創作理論的探討
第四節 語文的遊戲性、 （語文）教育性和滑稽美學的探求
一、陳正治《修辭學》
陳正治本身創作「童話」，著述《童話寫作研究》與《修辭學》，這彷如對創作 形式論的暗示。從中可以尋得滑稽美學形式修辭試驗的線索。
陳正治《修辭學》介紹各項修辭時，大多都提到和滑稽「笑」果相關聯的詞語：
如：「風趣」、「鮮活」、「生動」、「趣味」、「新鮮」、「情趣」、「喜悅」、「幽默」
等字眼。
黎運漢說:「運用語義雙關，必須注意詞語的多義性以及雙重語義跟客 觀事物的臨時聯繫。這種臨時聯繫是借助於一定的語境建立起來的，離開 了語境，就體會不出明意之外還有暗意。」其次，運用雙關修辭，要注意 情趣的設計，黃慶萱在《修辭學》中提出運用雙關時應注意蘊藉、風趣、
鮮活。蘊藉，指的是不露，要能令人深思;風趣，指的是雙關的趣味;鮮活，
指的是以具體的事物去雙關抽象事物。此三樣合起來說，也就是要注意情 趣的設計。運用雙關修辭法，如果能注意蘊藉、風趣、鮮活的情趣，那就 是高最的運用。（頁 157）
……可以使語言富有趣味及節奏美……使用頂真修辭法，由於反復了 頂接詞，因此，增加了語言的趣味，並使語言富有節奏美。（頁 292）
頂真的原則……成偉鈞等提出運用頂真應注意的是:「要對所表現的若 干事物之間的關係有清楚的認識，然後加以巧妙的組織、安排。其次，上 頂下接的詞、詞組、句子的概念必須相同。此外，要根據內容需要，不要 僅僅追求形式而濫 用頂真，變成一種文字遊戲。」（頁 301）
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亞里斯多德在《修辭學》書中提到三大原則--用比喻、用對比、要生 動，可以列為文學創作的三大技巧。（頁 8）
譬喻的效用很大。好的譬喻，不但把意思說得明白、清楚，生動有力，
甚至收到「一言興邦」效果。（頁 13）
轉化的原則……轉化修辭法也是常用的修辭手法。它的運用原則要注 意有合情理及生動。……生動指的是動用轉化修辭的時候，要具體化、情 趣化。（頁 37）
倒反的原則……（一）應含義明確，避免誤解……（二）力求語言幽 默、風趣……（三）根據內容性質及彼此相關（頁 168）
藏詞的原則……必須新穎委婉、親切而風趣（頁 185）
譬喻的效用很大。好的譬喻，不但把意思說得明白、清楚，生動有力（頁 13)
英國文學家王爾德說:「第一個用花來比喻女人的是天才;第二個用花比 喻女人的是庸才;第三個用花比喻女人是蠢才。」這句話是強調創新。因此 我們寫作或說話，應用譬喻修辭的時候，應該自創新句，不要撿人家用過 的，尤其是大家用濫了的。例如形容光陰過得真快，仍用「光陰似箭，歲 月如梭」等詞句，便不新鮮了。（頁 24)
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動用轉化修辭的時候，要具體化、情趣化。（頁 37）
黃慶萱認為應用「引用」修辭法……在積極方面應注意的是:……（4）
儘可能在新舊融會中產生喜悅和滿足。（頁 181）
倒反的原則
（一）應含義明確，避免誤解。
（二）力求語言幽默、風趣
（三）根據內容性質及彼此相關。（頁 168）
藏詞的原則
必須新穎委婉、親切而風趣（頁 185）
可以增進語文情趣（頁 214）
可見，修辭絕大部分的效用能與滑稽的「笑果」若合符節。並且遊戲性不只在 情節，也可以在修辭上創造出來。另外，接續無厘頭童謠的韻律語文教育之後，
童話或可繼續讓小讀者體會修辭句式的雋永與絕妙。而在滑稽美學的呈現技巧上，
本書也透露端倪——
不管是作文或說話，希各種修辭格裡，譬喻是最常被用到的修辭法。使 用它的時候大部分是出現在句子裡，有時候甚至擴充到整篇詩文去。例 如有些寓言，本身就是一個喻體的借喻。（頁 24）
擬人法的應用可分為全篇擬人和句子擬人……全篇擬人:全篇擬人指的
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是說話或作文，將內容的某事物，全所裡當做人而加以描述。例如:許 多童話、寓言、神話等文體，也常採用全篇擬人法寫作。例如安徒生童 話〈醜小鴨〉，伊索寓言的〈龜兔賽跑〉，這些故事的主角，都像人一樣，
會思考、會說話、會做人的事。（頁 30）
二、魏聰祺《修辭學》
本書對修辭「運用原則」的說明，可視為林文寶《兒童文學故事體寫作論》提 及的「（童話）它是可圈可點的胡說八道；也是入情入理的荒誕無稽」註解，例如——
「雙關」的運用原則：
雙關的運用，因為它的裡層義往往是偏離常規的語境臨時義，它以陌生 化的現象出人意外將心理距離拉大，以吸引讀者注意。而這個臨時產生的 裡層義一定與語境配合，並和表層義與語音上或語義上的關聯，因此能心 理距離拉近，入乎意中而讓讀者可以接受。（頁129）
「借代」的運用原則：
「借代」的運用是以其他的名稱或語句取代常用的本體，以拉大心理距 離，則可以產生新穎的刺激。但是，借體和本體之間必須有相關性，才能 將心理距離拉回，合乎邏輯，讓讀者可以接受。（頁 152）
事實上，本書對每一則修辭的運用原則的說明都是「拉大心理距離」，再「拉 回（近）心理距離」；其實「胡說八道、荒誕無稽」也是「拉大心理距離」，而「可 圈可點、入情入理」即是「拉回心理距離」。此說法亦開啟了我用修辭的形式探索 童話創作的契機。
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三、昂利．柏格森（Henri Bergson）《笑——論滑稽的意義》
本書提到了「情景的滑稽和語言的滑稽」，提示了形式上使用語言的設計，以 呈現「高級滑稽」的效果。為童話創作形式的美學內涵，提供了依據——
……許多與特定社會的風尚和思想有關的滑稽效果，是無法從一種語言翻 譯成另一種語言的。（頁 4）
它與實際生活的關係正和一個能講話的木偶與一個能走路的人關係一樣，
這是對事物的某種順乎自然的僵化的一種十分人為的誇張……我們卻必須 把語言表達的滑稽跟語言創造的滑稽區別開來。必要時，前一種滑稽可以 從一種語言譯到另一種語言，雖然在介紹到習俗不同、文學不同、特別是 概念的聯想不同的另一個社會時，不免要損失大部分的精華。而後一種滑 稽一般是無法翻譯的，因為它是由句子的構造和用詞的選擇得來的。它不 是借語言之助來表明人或物的特定的心不在焉，而是突出地表現語言本身 的心不在焉。在這裡，滑稽的乃是語言一身。（頁 65）
修辭的語句——尤其是形式修辭——的確難以翻譯，韻律亦同。
圖畫的滑稽時常是假借的滑稽，而文學是它的主要來源。（頁 18）
有些姿勢，我們並不想笑它，然而一經別人模仿，就變得可笑，也是這個 道理。……只有當我們失去控制，不再是我們自己的時候，別人才能模仿 我們。……庸俗並不是滑稽的要素（雖然它肯定有些作用）。倒是當人們 可以把一個姿勢和機械性的操作聯繫起來，彷彿它具有機械的本性時，這 個姿勢的機械性才更加明顯。把這機械性暗示出來，是把嚴肅的文學作品
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竄改成為滑稽作品的所謂仿擬的常用手法之一。……丑角演員顯然早就通 過直覺意識到這一點了……巴斯加在《沉思錄》的某一段中說：「兩副相似 的面容，其中任何一副都不能單獨引人發笑，放在一起時便由於其相似而 激起笑聲。」……把生活導引到機械方面去，這就是這裡引人發笑的真正 原因。17（頁 20~21）
凡是一個人給我們以他是一個物的印象時，我們就要發笑。18（頁 36）
我們可以用某些韻律、腳韻、諧聲的辦法，使我們的想像力坐進搖籃裡，
隨著作有規則的擺動，從而乖乖地接受所暗示的幻象。現在請你來聽聽列 雅一爾的幾行詩，看一看是不是會有一個洋娃娃的模糊形象進入你的想像 中去。（頁 38）
雪球……通過雪球，我們可以聯想到一排鉛製的兵卒：你把第一個一推，
他就倒在第二個身上，第二個帶動第三個，情況愈來愈嚴重，直到所有的 鉛兵都倒下為止……例如我隨便翻開的一本愛比那爾連環畫裡就有一個人 急急忙忙衝進一間客廳，碰在一太太身上，這位太太的茶杯落到一位老先 生身上，老先生碰破一塊窗玻璃，玻璃落到街上，打中警察的腦袋，警察 發動全城的同伴，如此等等。……在《唐吉訶德》的某些場面當中也有同 樣的安排，例如在客店那一場，騾夫純出偶然，揍了桑丘一下，桑丘又打 馬立托奈斯……當你以為到手的時候，這東西總是溜脫，而在溜脫的過程 中惹起越來越嚴重，越來越出乎意料之外的事故。所有這一切都出人意外
17 仿擬和排比等修辭。
18 轉化。
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地跟兒童的遊戲相像。這依然是滾雪球的效果。19（頁 51~53）
當我們剛描述的那個機械裝置進行直線運動的時候已經就滑稽了，而當它 進行圓周運動，當人物所作的種種努力，由於命定的因果組合，使他還是 回到原來位置的時候，那就更加滑稽了。……有一個丈夫受老婆和丈母娘 的虐待，以為離了婚就可以從此擺脫她們的束縛。他重找對象，結果一離 一結，還是回到他前妻手裡，可是更槽糕的是，這回前妻竟當了他的新丈 母娘。20（頁 54）
重複、倒置和相互干涉……這些顯然就是滑稽劇的手法；除此之外，滑稽 劇也不可能再有別的什麼手法了。21（頁 57）
兩種予盾的判斷所生的衝突或重合看成是滑稽的本質……人物的誤會由此 而產生，雙關性也由此而來。（頁 62）
語句和字眼在這裡是有獨立的滑稽力量的（頁 66）
俏皮不過是揮發成為氣體的滑稽而已……一方面，滑稽話和俏皮話之間沒 有根本的區別，另一方面，俏皮話雖然與語言的某一辭格相關，所喚起的 卻是某一滑稽場面的或清晰或模糊的形象。這也是說，語言的滑稽必須逐 點和行動與情景的滑稽相對應。如果可以這樣說的話，語言的滑稽只不過 是行動與情景的滑稽在語言這個平面上的投影罷了……由於僵硬或者慣性
俏皮不過是揮發成為氣體的滑稽而已……一方面，滑稽話和俏皮話之間沒 有根本的區別，另一方面，俏皮話雖然與語言的某一辭格相關，所喚起的 卻是某一滑稽場面的或清晰或模糊的形象。這也是說，語言的滑稽必須逐 點和行動與情景的滑稽相對應。如果可以這樣說的話，語言的滑稽只不過 是行動與情景的滑稽在語言這個平面上的投影罷了……由於僵硬或者慣性