角色中的自我認同

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第五節 角色中的自我認同

本節將先探討社會互動劇本裡角色表演時可能遭遇的某些窘境，及其應變的 方法或策略；另一方面探討觀眾面對表演出狀況時，將採取哪些行為來「配合」

表演，而讓表演能繼續進行直到最後一刻。接著，分析表演者參與表演及社會生 活的方式，試圖找出表演與生活的平衡點，來肯定自己的所作所為。而後探究社 會認同與自我認同的關聯性，藉 Goffman 印象整飾技藝的觀點來檢視個人身分與 社會身分，進一步剖析與理解追求自我認同的意義與價值。最後以社會主流價值 來檢視女性對自我認同的看法，及其呈現於社會的狀態，試著還原較貼近女性自 我認同的真實樣貌，提出女性空服員對工作場域的推測與假設。

壹、角色 一、事件裡的角色

當個體現身於社會情境時，他的劇本與劇本裡的角色也同時被決定好了，他 同時擁有表演者（performer）與角色（character）兩種身分。所謂表演者是一個歷 經千錘百鍊的印象製造者，他的表演工作的確非常富於人性。至於角色則是一個 形象物，特別是一個美好的形象，個體外顯的肢體語言與內隱的靈魂，以及他的 品行與態度，都會在表演時被喚起。很顯然地，不論是表演者的屬性或是角色的 屬性都各具意義（徐江敏等譯，2011；劉惠純，2008；Fawkes, 2015）。

由於表演中總可能出現偶發的、不合宜的「無意的姿態」（unmeant gestures）

行為，而破壞表演者自己的或劇班的表演。其次，當一名觀眾不小心進入臺後撞 見那些正在表演的人，便可能出現「不合時宜的闖入」（inopportune intrusions）

的尷尬場面。再者，還有對情境定義差異所造成的「過失」（faux pas）狀況，例 如表演者無意識的失誤或有意識的愚蠢過錯，或甚是當劇班同行之間不能合作表

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演，而對劇班直接公開批評的爭執場面等等。上述種種行為與情況，對表演者正 在進行的表演都將造成不同程度的破壞，進而讓表演陷入窘境與不和諧，而這些 分裂的情況通常被稱為「事件」（incidents）（徐江敏等譯，2011）。

當一個事件發生時，不僅表演者的印象受到威脅，在場的觀眾也可能會驚慌 失措。為防止這些「事件」的發生而令人尷尬，表演者通常會運用印象整飾的技 藝來調整表演，以避免發生表演分裂。例如，公司會針對員工制定標準作業程序 與紀律的相關規範等防禦性（defensive）措施，以確保員工的基本工作能力及對 公司的忠誠。此外，觀眾也會對表演者進行識相的保護性（protective）措施，這 是觀眾和局外人為了協助表演者所採取的挽救策略。最後是表演者本人所採取的 措施，為的是使觀眾和局外人能自發地運用「識相」來保護表演者的利益（徐江 敏等譯，2011；劉惠純，2008）。

二、角色中學習識相

隨著時間與經驗的積累，個人變得愈來愈有能力在社會互動的時刻扮演雙重 角色，即使只是短暫的表演；這意味著他是個有能力承擔，且能掌握技巧來扮演 雙重角色的人。然而，儘管個人如此努力表演，還是很難避免遭遇事與願違的窘 境；因為，總是會有表演者以拒絕和對方接觸來適應情境，或覺得對方沒有充分 接受他，甚至是認為自己的所作所為受到太過嚴密的監看，讓表演總有失誤的危 機。但只要社會情境的進展能被維持在一定界線中，即使角色間的不對稱或差異 確實存在著，重要的共同任務大都還是會如期完成（曾凡慈譯，2010）。

毫無疑問地，對任何角色保持敏感度是必要的，目的是確保社會情境能順利 發展。例如當正常人與受污名者在相遇的社會時刻，若受污名者不就事論事地談 及他的缺陷時，正常人就會概括承受接下來的表演任務。相反地，當正常人認為

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幫助受污名者應付困難是得體的同時，受污名者可能會基於這種協助背後的善 意，即使自己不需要，還是咬著牙、優雅地表現出接受幫助的樣子（曾凡慈譯，

2010）。

由於表演中出現的微小失誤都可能讓表演所塑造的印象毀於一旦，因此當一 個個體在進入社會得到一種新的社會地位、社會角色之前，最好能先對新情境中 的事實認真的思索，並找到他的行為指南。畢竟，人們總會理所當然地認為他應 該早已完成社會化，且具有相當的經驗足以應付新情境中的表演，在一般情況下，

他通常最多只會得到初步的指示、訊息和簡單的指導。由此可知，社會化並不意 味著人們對某些具體角色情節都是瞭如指掌的，因為人們常常沒有足夠的時間完 成社會化訓練，也沒有足夠的精力將所有細項都學到位。換言之，人們多半只是 掌握了某些表演的技巧，勉強達到「登臺」的標準來應付他所扮演角色的能力，

如此而已（徐江敏等譯，2011；Fawkes, 2015）。

三、買賣、欺瞞或情非得已

若將「服務」視為生產者與消費者的關係，服務生產者的社會構成（social composition）就像買賣關係一樣，於服務的同時也「賣」給了消費者。對消費者 而言，購買服務時，不僅是購買生產者的某項社會特質，還無可避免地購買了生 產者其他的社會構成。以某些文獻為例（黃宛瑜譯，2016；劉惠純，2008），一 般空服員服務乘客的當下，會將自己的情緒狀態一併提供給乘客，因此該服務被 稱為情感勞動（emotional work）。當生產者跟消費者進行互動時刻，就非得拉近 彼此的距離不可，生產者需要耗費許多精力才能把自己的角色特徵表現得淋漓盡 致。服務過程中，勞力是服務產品的一大部分，因此，勞力管理的重要性絕不容 忽視，並且隨著服務時間愈長，服務人員跟消費者所接觸的時間與機會就愈頻繁，

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消費者對品質就會愈講究，服務人員甚至會被要求做出如戲劇般的行為，來達到 他們所被寄予的期待。基於種種原因，服務人員發現自己常常身不由己地處於表 演與行動的矛盾之中（徐江敏等譯，2011；黃宛瑜譯，2016；劉惠純，2008；Wouters, 1989）。

另一方面，一個表演者可能會被自己的表演所矇騙，而對他表演時所呈現的 印象信以為真；在這種情況下，表演者除了是一個表演者，同時也是觀看自己表 演的觀眾。當他力圖維持在人前達到標準的形象時，他的良知同時也要求他，應 以一種對社會情境合宜的方式來表現自我。因此，身為一個表演者，就有必要將 種種可能威脅到表演的事實，對同時扮演著觀眾身分的自己加以隱瞞，這種複雜 情況下的自我欺騙行為是經常出現的。表演者私下活動時，很可能參照一般的道 德標準來審視自己的行為。例如，表演者一手創造出想像中的觀眾，他之所以堅 守這些標準，是因為他總覺得自己隨時都被不知道藏在哪裡的觀眾，評論他的一 言一行；萬一他不小心稍稍背離這些標準，這些觀眾將會對他所犯的錯進行懲罰

（徐江敏等譯，2011；劉惠純，2008）。

總體而言，當表演者正扮演著某個重要角色時，他們會希望表達出或者至少 不否認這個角色被賦予的印象，尤其是這個角色所聲稱的重要特徵，也就是最能 代表他們角色特質或屬性的特徵。然而，當觀眾目睹到不是為他們所期待的表演 時，他們不僅會對這場表演非常失望，還會對專為他們精心準備的表演感到心灰 意冷，而表演者本人也會因此感到惶惑不安（徐江敏等譯，2011）。

四、角色裡、外的不確定

毫無疑問地，人們應該知道，即使處於明確情境下，仍舊難以維持一種純粹 的非正式行為或正式行為。雖然人們認為將情境定義固定起來，較方便行事，但

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實際生活中，人們的行為僅是在正式和非正式風格之間找到一個平衡點。例如一 場表演中的劇班人員，是另一場表演裡的觀眾；在另一場表演裡的觀眾，則是另 一場表演裡表演的劇班成員。因此，衍生出臺後的非正式風格，儼然是臺後的三 種定義（徐江敏等譯，2011）：

首先，每一位劇班成員都將盡力扮演好自己的角色，讓觀眾覺得自己名符其 實，而且也認同劇班的同事，並認為大家是忠誠、訓練有素的表演者。其次，表 演者在臺後不僅經常要互相勉勵來提高士氣，還要維持表演的節目肯定會成功的 印象。第三，劇班容納了社會各個基本層次的代表，如不同年齡、種族、國家等 等，將可能造成臺後活動的自由度受到某些限制。也許，我們應該試著思考一個 現象：當一個人也許完全適應了自己的臺前區域活動，或已經習慣扮演臺前區域 的角色；此時，要讓他完全從這種臺前活動或臺前角色中退出，是有難度的，這 個困難甚至不亞於做另一場表演。一個人要進入臺前表演時，必須以最快速的方 式轉換他的臺前角色，因此，他在臺後的行為與其說是一種表演的放鬆，不如說 是一種變裝或卸甲（徐江敏等譯，2011；Fawkes, 2015）。

現實生活中的每一個人，彷彿過著一種室內的社會生活，精通固定裝置的我 們，給予表演者隱密的空間，讓他可以好好準備演出，但不歡迎陌生人入內。一 方面，我們表演時將不會中斷，直到結束的那一刻；在此同時，我們也會對表演 時所犯的錯極為敏感，因此一但因失誤而被人當場揭穿，我們將深深地感到羞愧。

我們在表演時總是遵循某些規則，而呈現出我們的喜好，但我們不該因此而忽略 了社會的某個地方，另一群人也跟我們一樣，在他們所居住的室內，遵循著他們

我們在表演時總是遵循某些規則，而呈現出我們的喜好，但我們不該因此而忽略 了社會的某個地方，另一群人也跟我們一樣，在他們所居住的室內，遵循著他們