第二章 文獻探討
第三節 解構理論
「解構」（deconstruction）是由法國哲學家德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）於 1966 年在美國約翰霍普金斯大學的一場人文學術研究會議提出的思考 概念，「解構」一詞最早出現於德希達〈在人文科學論述的結構、符號和遊戲〉
的文章中。
解構批評家區別了「傳統閱讀」和「解構閱讀」，認為它們是兩種截然不 同的閱讀方式，前者是「重複性閱讀」（repetitive reading），後者是「批評性閱 讀」（critical reading）。前一種致力於對文本作客觀的解釋；後一種則以遊戲的 態勢對待文本，客觀性消失了，這就是所謂的「雙重閱讀」（double reading）。
解構學家認為，解構必須預先重構它所要解構的對象，也就是說，解構 批評家不得不先仿效傳統批評家的工作。第一重閱讀即「傳統閱讀」的工作，
在此基礎上，第二重閱讀即「批評性閱讀」有了必要，因為不進行這第二步的 工作，就會停留在傳統批評之內。第二重閱讀旨在顛覆二元對立的等級制，並 開啟文本的遊戲。透過解構可以得到的收穫是：對舊有東西的診斷、批評與超 越。對於解構主義，我們應該的讚揚是它具有開啟新視野與創新的精神，並具 有後現代的批判與打破中心思想的精神。
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壹、德希達 Derrida 的《記憶的藝術》
德希達認為「解構閱讀」與「傳統閱讀」方式不同，他將對文本的閱讀 比喻為對本文的敲打，是一種繁殖、增生的過程，也是文本自身解構，造成的 意義播撒。因此解構主義在詮釋理解藝術作品時，對作者中心的解釋產生質疑，
認為作品意義不是個人所創作的，相反的，個人是受到符號體制所制約，以傳 統的符號體制來思考和生產作品。而藝術作品的詮釋，在不同時代就產生不同 效果，不僅是認知的活動，同時亦是感情活動，所以除了理解藝術作品的作者 原意向之外，最重要的是肯定今人的視野與其交織融合，產生認知與感情作用 後的再創造。
德希達重視「書寫」（writing），認為如能運用「書寫」賦予更多自由，
因為「書寫」比語言更可以產生「蹤跡」（trace）的遊戲，表現作者不在場的自 由想像空間，藉此來激發創造力。另一方面，書寫有助於相異觀點和文化呈現，
從斷裂或相異的文字中去提供更多對話，凸顯人的不同文化和生命經歷。
德 希 達 先 消 解 了 「 語 言 中 心 主 義 」， 又 透 過 書 寫 系 統 本 身 的 延 異
（differance）、播撒（dissemination）、蹤跡（trace）、替補（supplement），德希 達堅持本文是動態的、有無限的解釋可能、是意義的無限分延，於是最終寫作 文字成為一種遊戲，作品不再能呈現作者自身，也不可能找到終極意義，透過 一次又一次的解讀，把作者殺死，也讓意義不再存在。
解構理論已被廣泛使用在政治、經濟、道德、教育等各種領域之中。德希達說：
「在任何解讀中，都有文本與讀者之間的擁抱，都有讀者的願望與文本的交融，
由此便產生了快樂。」（楊恆達譯，1998）。
貳、高達美 Gadamer 的《視域融合》
德希達與另一位詮釋學大師高達美（H・Gadamer，1900-2002）曾在 1981 年展 開論戰。他們最基本的原因正是在於對「文本的可理解性」與「讀者的理解能 力」的認知不同。德希達否定語言有最終的交集，但高達美認為，儘管理解是 永無止境的過程，但是語言文字本身是可以被理解的，是人與人之間互相交流 彼此認同的橋樑，是人類透過對話互相了解的中介。但德希達則批駁：他不相
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24H.Gadamer（1900-2002）出生於德國馬堡，就學於弗來堡大學；1923 年拜 Husserl 與 Heidegger 為師，受兩人影響甚大。
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樣的拼貼效果在廣告上近期常被運用，例如把類似廣告漫畫分鏡圖直接播出動 畫，或者是真人與漫畫版對照的廣告形式。卡通真人電影及 80 年代西洋熱門團 體「A Ha」的《Take on me》MTV 大量使用這樣「真人從紙上躍然而出」，亦即 2D 插畫變 3D 真人的創作手法，非常受到年輕人的歡迎。
圖 2-3-1：2015 夏天日本飲料平面及 CF 同款廣告
參、羅蘭巴特 Roland Barthes 的《符號學理論》
另一位解構主義學者羅蘭・巴特（Roland Barthes, 1915-1980）也反對作者先於 作品而存在，認為作者不過只是把已存文本重現的媒介，而讀者應能發揮想像 空間，創作自己所領會的文本意涵，轉向以讀者為中心的解釋。依解構閱讀之 方法，文本不能只是被解讀成單一作者在傳達單一明顯的訊息，而應該被解讀 為在某個文化或世界觀中各種衝突的體現。文本的整個內蘊、流程、方法與獨 特性都可在閱讀過程中體現出來，文本對閱讀者而言是開放的、非固定的、亦 非封閉的。在這樣開放性的討論中，期許為戲劇文本留下更多的詮釋方式或理 論研究可能性。
他以符號學（semiology）觀點探討劇作中的符號指涉。羅蘭･巴特從不給分 析對象下一個最終的答案，這樣的態度的確也延續影響當代思潮崇尚意義的多 元性、可能性。
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零亂性或片段性是後現代主義的一個重要特徵。身處這種自由、開放、多元、
創新、及不確定的時代，各自詮釋的文本給予了每個人絕大的自由意志，展現 了主體性與生命意義。最重要的是，以今人的視野與其交織融合，產生認知與 感情作用。惟有在人以不同態度對傳統進行「消化」後，才有可能創造出新的 文化產物，這就是歷史的新時代價值。
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資料來源：日劇《小海女》第一套至第三套 DVD 贈品
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蓋斯納（John Gassner, 1903-1967）25，把戲劇的目標歸納成五Ｅ：表現—
娛樂—讚揚—教化—逃避（Expression—Entertain—Exalt—Enlightment—Escape）。
無論在電視、電影或舞台活動中，觀眾是最具影響力的組成份子。
德國浪漫劇作家歌德（Joharln Wolfgang von Goethe, 1749—1832）26認為戲 劇藝術鑑賞的三大問題是：
25蓋斯納（John Gassner，1903-1967）耶魯大學最具權威的劇作與戲劇文學教授，也是該校首 位獲得此殊榮的學者，是美國現代劇場領導者之一。
26 歌德生於十八世紀緬因河畔的法蘭克福市。戲劇家、詩人、自然科學家、文藝理論家，亦長 期從政。歌德是魏瑪古典主義最著名的代表，德國最偉大的戲劇、詩歌和散文作家，也是世界 文壇最出色的作家之一。著有《浮士德》及《少年維特的煩惱》。