第二章 文獻探討
第二節 記憶理論
由於多元文化的興起，「記憶」成為非常重要的研究課題，事實上，「記憶」
早自遠古就在學術上占有一席之地。在希臘時期，「記憶」往往和空間秩序形成 一種知識上的連續體。
壹、葉茲 Francis Yates 的《記憶的藝術》
因此，葉茲（Francis Yates, 1899-1981）在其重要著作《記憶的藝術》（The Art of Memory）中把西方「心像記憶法」的傳承，做了極其生動又詳盡的描述。
過去的「心像記憶法」是在教人如何建造記憶中的宮殿，所需要的是個人而隨 機的藝術與想像。
從希臘以降開始談起「記憶」的流變；早期，「記憶」是從空間知識與過往 事件中所累積的知識，到了中古時期，「記憶」成為一種宇宙與空間的對應秩序，
後因印刷文化的出現，使得人們的「記憶」成為書本版面間，固定頁面配置下 的物質性空間，人的記憶才被文字所取代。
16黃俐娟，（2015）。《韓國戲劇中歷史文化認同和國家形象營造的策略── 以穿越劇「屋塔房王 世子」和「仁顯皇后的男人」為例》。臺灣國立成功大學臺灣文學研究所博士論文，未出版，台 南市。
39
在《記憶的藝術》書中，布魯諾（Giordano Bruno）是個具有特別意義的人。
出身於修道院的他，結合占星術與種種新奇知識的研究，為「心像記憶法」做 unconsciousness）。
精神分析學派理論的範疇在無意識、本能、性、夢、人格等方面，其美學
40
41
19美學導論網站 http://web.nkuht.edu.tw/97project-2/teaching-2-8.html
42
貳、涂爾幹 Durkheim 的《社會分工論》
在《社會分工論》裡涂爾幹（Durkheim，1893）20認為，只有社會成員間存 在一定的向心力，即「團結」（或稱「連帶」），作為成員集合體的社會才能存在。
20艾彌爾．涂爾幹，（Émile Durkheim，1858-1917），法國猶太裔社會學家、人類學家，與卡爾·
馬克思及馬克斯·韋伯並列為社會學的三大奠基人。涂爾幹的主要的思想集中於四部巨著：《社 會分工論》（1893 年）、《社會學方法的規則》（1895 年）、《自殺論》（1897 年）、《宗教生活的基 本形式》（1912 年）。
43
涂爾幹社會集體的概念認為社會是由人所組成，社會事實（social fact）是 外加且強制於個人的社會現象，可分為兩種類型：物質性的社會事實，例如建 築、法律；與非物質性的社會事實，例如規範、價值等（ Durkheim，1951）。非 物質性社會事實並未達到完全的外在化和物質化，卻構成人們的一種思考或行 動的方式，「集體意識」（collective consciousness）便是指同一社會之成員擁有共 同 的 信 仰 與 情 懷 之 整 體 ， 是 一 斷 然 的 決 定 體 系 ， 這 體 系 擁 有 自 身 的 生 命
（ Durkheim，1964）。
涂爾幹所指引的社會科學式的藝術起源以「藝術之生」的態度出發，是 非常有趣的對照。「藝術之生」通過「除魅」（disenchantment）、「理性化」
（rationalization）、「啟蒙」（enlightenment）等社會科學基本概念的批判態度思 考藝術的神聖性，有著辯證的色彩：以反思藝術的「非神聖」面看其神聖性的 形構。文化社會學與藝術社會學家接續此一理論，例如約翰‧柏格（John Berger）（1972）在其名著《觀看之道》（Ways of Seeing）提出「去神祕化」（de-mystification）、班雅明（Walter Benjamin）以「複製」突破藝術的真實性
（authenticity）與「靈光」（aura），也是從社會現象切入（2005）。
參、霍布瓦克 Halbwachs 的《集體記憶》
霍布瓦克 (Maurice Halbwachs，1877-1945) 21受到涂爾幹的影響，從社會性 的觀點出發，由「集體意識」發展出「集體記憶」的概念。「人們通常是在社會 中獲得他們的記憶，也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以 定位」（Halbawachs，1992：38）。
由此觀之，「集體記憶」不同於個體的心理過程，它是屬於社會性的，不可
21 法國社會學家霍布瓦克（Maurice Halbwachs）在 1925 年首次完整地提出「集體記憶」，以跟 個人記憶區分開。「集體記憶」是在一個群體裏或現代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的
44
相似的生活背景是涵養集體記憶的溫床，在這樣共通的空間裡，人與人之間得 以相互產生記憶的連結。
利維・維谷斯基（Vygotsky，1896.11.17－1934.6.11）22這位 37 歲就過世的 蘇聯心理學家主張「個人的記憶是一種社會現象……沒有一個成人的記憶形式
1992：22）。也就是說記憶是一種集體社會行為，人們所進行的社會活動，常是 為了重複某些集體記憶以增加該群體的凝聚，例如節日慶祝、同學會、掃墓、
祭祖等（王明珂，1993）。Belk 認為「集體記憶是世代的特徵」（1990：673）不 同時代之所以有隔閡或代溝存在，就是因為沒有類似的生活經驗；共同的集體 記憶不同時，象徵懷舊的事物不同，引發的懷舊情況就會各異。
「記憶」往往和敘述（narrative）與故事（story）有關，所以「記憶」是受 教育及文化體制影響的不穩定存在。在重新追溯的過程，各種性別、階級、教 育程度和人種對於「記憶」的建構都有所差異。簡單地說，不同文化會建構不 同的「集體記憶」（collective memory），延伸地說，「記憶」的形構與再現對於
「文化認同」及「國族認同」顯得相對重要。所以，像竄改歷史這樣重構集體
http://zh.wikipedia.org/wiki/利維·維谷斯基
45
念碑、歐洲受害猶太人紀念館、911 後雙子星大廈遺址重建及臺灣的 228 紀念館，
都夾帶了族群與戰爭的深層文化與創傷，這就是地方景觀所形構的「集體記憶」。
紀念型建築後承載的集體期待也相當多元，德國於 1992 年為猶太人修建了 一座「柏林歐洲受害猶太人紀念館」（Jüdisches Museum Berlin）23，以德國猶太 人兩千年來的歷史文物與生活紀錄為主要展出。柏林歐洲受害猶太人紀念館在 興建時，其實猶太人和德國人所要紀念的目的各自不同。
興建的主張其實主要並不是來自猶太人，而是德國人。德國人想要紀錄及 反省，但猶太人不想再掀傷疤。要如何讓人類記取戰爭的殘酷教訓，又不會給 戰爭倖存者帶來二次傷害，建築師丹尼爾・利伯斯基（Daniel Libeskind）最後 以一個狹窄曲折如宙斯怒吼閃電般的建築體設計贏得了競圖。從上方俯瞰博物
以色列藝術家馬那舍卡迪希曼（Menashe Kadishman）在館內地上鋪滿一萬 個三公分厚的鋼製面孔，並允許訪客踏過，訪客踏過時長廊想起恐怖回聲。這 個展覽稱為「落葉」（德語：Shalechet）。
23請參閱 meta 線上雜誌 http://www.mmag.com.tw/ad/20130502-editor-683
46
象徵、借物的手法，讓訪者對於猶太人在集中營的恐懼感同身受，卻又能 保留詩意美感。博物館建物出入通道的樓梯和走廊也被設計的相當曲折狹窄，
館內所有通道、牆壁、窗戶都帶有一定的角度，沒有一處是平直的。，並且必 須從隔壁建物「德國歷史博物館」的出入，此作法象徵著德國和猶太人歷史不 能分離，同時也是猛烈而隱密的。
許多地標或長青商品，常常因為是跨世代的記憶，就被拿來當作歌頌永恆 價值的符號，例如「帝國大廈」就被好萊塢電影《金玉盟》、《西雅圖夜未眠》
及大陸電影《北京遇上西雅圖》這幾部愛情片被當作「愛情的永恆朝聖地」及
「奇緣巧遇重逢點」。地標對於喚起集體記憶非常重要，日劇《小海女》的選景 使用了小袖海岸的長堤、白色燈塔和久慈車站。建築的歷久彌新，展現了某些 不變的價值。劇中小秋和久慈漁村居民暫擱其他重建項目，如此積極先重建海 女 cafe，為的也是找回記憶的錨點以及居民的歡笑。
「仿舊」既是回應懷舊心理的課題，但人文內涵是否豐富，是否能回應社 會的集體記憶或集體無意識，才是成功的關鍵。日劇《小海女》劇作家宮藤官 九郎將母親春子年輕時離家出走的年代設定為 1984 年，那一年正是日本榮景的 尾聲，對許多人來說，是集體記憶的分水嶺，因為接下來日本的經濟就像春子 的夢想一樣，化為泡沫。
然而，最糟的年代總是迸出最好的藝術，就像二次世界大戰前的印象派，
美國反戰時期所產生的嬉皮文化。80 年代的流行音樂被公認具備豐富旋律、形 式及內容，複雜但呈現多種風情，是後來的流行音樂風格所無法匹敵的。在 80 年代的日本，不論是三陸鐵道當年的啟航，或是春子的「聖子頭」都象徵了人 們對那個時代的懷念與「集體記憶」。
《小海女》劇中花了很多預算成本在重建三陸鐵道啟航的情景，至今拍攝 的情景照片還張貼在久慈鐵道的天橋上，許多當時拍攝鐵路啟動場景的喜慶布 旗裝飾都仍保留著。那些除了是久慈市的居民及三陸鐵路公司員工們的集體記 憶，劇中的樂隊、彩球、廣播及揮旗的人群，也是許多日本人記憶 80 年代的符 號象徵。因為這樣的啟動慶祝儀式在全國各地都在進行，也正是如此，這部戲
47
才不僅僅滿足了災地居民，也滿足了居住在日本東北以外的次災地的觀眾，獲 得日本觀眾的共鳴。
圖 2-2-1：啟動儀式 v.s. 保留原布景 資料來源：久慈鐵道的天橋上翻攝／研究者攝