記敘文寫作的重要性需求

Duras 在《寫作》這本書中寫道：

身在洞裡，在洞底，處於幾乎絕對的孤獨中，而發現只有寫作能救你。沒 有書的任何題材，沒有書的任何想法，這意味著一而再對一本書。無邊的 空白。一本可能的書。面對空無。面對的彷彿是一種活生生的東西，赤裸 的寫作，彷彿是有待超越的可怕又可怕的事。我相信寫作的人對要寫的書 沒有什麼想法，他兩手空空，頭腦空空，而對於寫作這種冒險，他只知道 他枯燥而赤裸，它沒有前途，沒有迴響，十分遙遠，它只有基本的黃金規 則：拼寫，字義。（桂裕芳譯，2006：9）

一般人常以將寫作當成是一種靈感，或是一氣呵成的創作，殊不知創作的過 程是不斷反覆修改、塗寫，以符合中心主旨的完美的形式。那麼寫些什麼內容？

不妨把「寫」這個字的意義加以延伸擴張──體驗生活、實踐生活就是一種寫，

就是一種無限的可能。（王麗雯，2010：24~25）語言學家以敘述能力作為衡量發 達語言的運作能力的一個標準；而文學家則將敘述的文章跟抒情詩、戲劇並列為 文學的三大體式。（張京媛等譯，1994：87）而三大體式，有學者為它們作過簡 略的區分：「我們可以這樣說，抒情詩直接描繪靜態的人生本質，但較少涉及時 間演變的過程。戲劇關注的是人生矛盾，透過場面衝突與角色訴懷來傳達人生的 本質。只有敘事文展示的是一個延綿不斷的經驗流中的人生本質」。（浦安迪

[Andrew H.Plaks]，1996：7）

我們可以將三者再做進一步的解釋，由敘述分別來跟詩歌、戲劇做一個比 較，這樣會對「敘述」這個文體會有更清晰的定義。「敘述」一詞常被用來排除

詩歌，因為許多詩歌是抒情詩，抒情詩是情感或意識狀態的內心獨白。「敘述」

也表達情感，不同的是它是在既定「故事框架」下的一種表達。抒情詩可以被讀 者當作私下的言語活動去閱讀，讓讀者有一種閱讀私密性的快感，而敘述卻往往 必須當作公開的言語活動。

而敘述雖然跟戲劇相似卻有一個重要區別：一齣戲「直接展現」某個行動，

而一部敘事作品則「間接展現」這個行動；所謂的間接展現是透過講述或描述這 一行動的語辭。（張方譯，1997：1）敘述文體所以從一般文體獨立出來，是因 為它具有「敘述」的特徵。總而言之，敘述文體「以事寓情」有別於抒情文體的

「以情隱事」，而敘述文體是「間接展現」行動描述語詞，有別於「直接展現」

行動的戲劇。（周慶華，2001：121~204）

我們可以先從中國的傳統文學作品談起，鄭魁星（2008）在《左傳泓水、城 濮、鄢陵三大戰役與其文學藝術表現研究》中提到相關議題。《左傳》為先秦重 要的經典散文作品之一，也是今天研究春秋時代戰役與文學重要必讀的史書，更 是後世文人學習記敘文的典範。《左傳》以敘事為主，文筆生動，善於修辭，擅 長人物描寫、辭令及戰爭的描述。《左傳》記戰，史實可徵，用著平淺精練的字 句，巧妙的把當時複雜的戰況給描繪出來，其高明的修辭技巧，成功營造戰爭的 情境氛圍，凸顯戰爭特有的風格與豐富的文學性效果。而人物的塑造，特別著重 對話，對話中以戰爭謀略最是精采。其論泓水、城濮、鄢陵三大戰役都是如此，

《左傳》分別僅以七十四、一五○、一一二個字，將雙方會戰起因、過程、結果，

其中雙方運用戰略清楚交代，鮮活生動。《左傳》具歷史、思想、文學三大特性，

其敘述所記戰事，自屬文學散體藝術作品的一種，左傳寫作把握住重點，運用高 度的寫作手法，為史傳散文開創新的境界。試舉宋楚泓水一戰為例，尤其敘事、

記言可看出其寫作的高妙技巧：

宋公及楚人戰於泓。宋人既成列，楚人未既濟。司馬曰：「彼眾我寡，及 其未既濟也請擊之！」公曰：「不可。」既濟而未成列，又以告。公曰：

「未可。」既陳而後擊之，宋師敗績。公傷股，門官殲焉。國人皆咎公。

公曰：「君子不重傷，不禽二毛。古之為軍也，不以阻隘也。寡人雖亡國 之餘，不鼓不成列。子魚曰：「君未知戰。勍敵之人隘而不列，天贊我也。

阻而鼓之，不亦可乎？猶有懼焉。且今之勍者，皆吾敵也。雖及胡耇，獲 則取之，何有于二毛？明恥教戰，求殺敵也；傷未及死，如何勿重？若受 重傷，則如勿傷；愛其二毛，則如服焉。三軍以利用也，金鼓以聲氣也。

利而用之，阻隘可也；聲盛致志，鼓儳可也。」（謝冰瑩等注，1999：43）

邱于真（2009）在《作文教學之舉例研究》中提到：中國文學批評雙璧之一 的《文心雕龍》中所說的「文心」，正是切題的例證。不同的文化認為人類思考 的工具各不相同，有的文化以為是腦或是用肚子思考。而「心」在中國傳統文人 認知裡，是人類思考的工具。《文心雕龍‧原道篇》有言：「心生而言立，言立 則文明，自然之道也。」劉勰所用「文心」二字，正是說明文章內涵仿若人之內 心能說明其思考邏輯脈絡及其價值。在《文心雕龍》中都可找到一些這樣具有生 命化的術語：文眼、文體、風骨等等。過去文章所談不外乎經世濟民的用世思想，

內容多關涉到作者對天下蒼生關懷。比如在范仲淹的〈岳陽樓記〉裡提到：

嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者之為，何哉？不以物喜，不以 己悲。居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。是進亦憂，

退亦憂；然則何時而樂耶？其必曰：「先天下之憂而憂，後天下之 樂而樂乎！」（吳楚才、吳調侯編，1900：145）

這種「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的情懷，其藉事藉景以抒情，以 抒發其胸中對百姓的關懷與悲憫的高尚情操。

又如杜甫在〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉中，此為杜甫赴奉先縣時，途經正

值唐玄宗遊幸的驪山華清宮，宮中豪奢狂歡作樂，然而此際為安祿山將謀反前 夕，整個大唐正在風雨欲來動盪不安的社會狀態，杜甫感懷悲切而作。此作恰為 對整個盛唐時代最後一眼的回顧：

彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚歛貢城闕。聖人筐篚恩，實願 邦國活。臣如忽至理，君豈棄此物。多士盈朝廷，仁者宜戰慄。況聞內金 盤，盡在衛霍室。中堂有神仙，烟霧蒙玉質。煖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

勸客駝蹄羹，霜橙壓香橘。朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵 難再述。

（清 乾隆敕編，1996：2266）

杜甫對在驪山與君主縱情逸樂的達官顯貴們發出責難，以鞭撻、聚歛等字 眼，表現官家對百姓嚴苛殘酷的剝削；直指君主將「剝削之物」賞賜給臣子，願 臣子輔國安邦，如果不是臣子忽略安民定邦的道理與本分，君主怎會棄人民不 顧？藉臣子之忽至理，言外之意亦對君主不能諒解。杜甫又進一步指出為首的臣 子楊氏一家，所穿溫暖貂鼠裘、所吃的駝蹄羹、堆積如山的橙橘，寫其極盡奢侈 淫靡的能事，對照後一句「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，就將其豪門貴族揮霍奢 侈無度不顧百姓死活的醜態襯托出來。杜甫以驪山為行旅描寫的主軸，「驪山」

充滿了達官顯貴的驕奢與殘酷。而在驪山之外則是另一個世界，是廣大寒冷的世 界，杜甫以感官觸覺描寫霜雪的嚴寒，霜雪是慘白、死亡、毫無生氣的意象，整 片大地籠罩於死寂慘白的嚴寒霜雪中，而百姓正處於生死邊緣掙扎。

不同的文化薰陶之下，每個文化的思維邏輯皆大不相同。邱于真（2008）在

《作文教學之舉例研究》，說明中國古代文學批評的觀點和西方文學批評以理性 思維作為切入點的觀點大異其趣。中國古代的文學批評的核心特點就是它的人格 化色彩，其過去有談到「文以氣為主」、「格調高亢卑弱論」所論不外乎文章要 傳達的是一種人格情操，其論源頭明顯是受中國文化精神人格化的總體特徵的影 響所決定。

不可否認每種文化在人格形塑上，佔了絕大多數的比例，我們的世界觀、知 識、生活等等面向，文化都在有形無形之中間接、直接地影響著我們。

林明玉（2008：46）在《少年小說中的人物刻畫──以紐伯瑞兒童文學獎得 獎作品為例》提到一個小故事，有個中國的小男孩看著窗外的月亮，對媽媽說：

「今晚的月亮好大好圓哪，真好看！」媽媽「嗯」的一聲沒說話。「媽！月亮上 面有沒有住人呢？」媽媽說：「別吵了，趕快睡吧！」孩子指著月亮繼續說：「等 我長大了，我想飛到月亮去，看看上面到底有什麼……」媽媽敲了一下小男孩的 腦袋：「別癡人說夢，快點睡吧！」小男孩摸摸被敲的腦袋，悻悻然的閉上眼睛。

同樣的故事發生在美國。一個美國的小男孩看著窗外的月亮，跟媽媽說：「今 晚的月亮好大好圓哪，真好看！」「是啊，真美！」媽媽說。小男孩問：「月亮 上面有沒有住人啊？」媽媽想了想還來不及回答，「等我長大了，我想飛到月亮 去，看看上面到底有什麼？」母親摸摸孩子的頭說：「好哇！但是去了別忘了回 來。」等這小男孩長大了，終於完成夢想，踏上月球的第一步，並且說了一句震 撼世人的話：「我的一小步，是人類的一大步！」（林明玉，2008：46）

由此看來影響中國與西方不同文化作品的根源，是因為創造觀型文化（上帝 創造宇宙萬物觀）長期以來一直影響著西方的人心，西方國家因為相信人是由宇 宙萬物的主宰所創造，萬事萬物均有其規律，所有世間一切創造發明的器物或學 說，都是為了榮耀造物主，或者說是更貼近上帝、更接近真理，所以不斷地創新 發明，力求個人的表現，以示對造物主的尊崇。西方人不像東方人安土重遷的觀 念那麼重，他們四處開墾移民；又為了防止罪惡的孳長於是制定法規。經過宗教 改革之後，教會不再像從前握有絕對的權力，個人主義抬頭，聖經成為唯一的權

由此看來影響中國與西方不同文化作品的根源，是因為創造觀型文化（上帝 創造宇宙萬物觀）長期以來一直影響著西方的人心，西方國家因為相信人是由宇 宙萬物的主宰所創造，萬事萬物均有其規律，所有世間一切創造發明的器物或學 說，都是為了榮耀造物主，或者說是更貼近上帝、更接近真理，所以不斷地創新 發明，力求個人的表現，以示對造物主的尊崇。西方人不像東方人安土重遷的觀 念那麼重，他們四處開墾移民；又為了防止罪惡的孳長於是制定法規。經過宗教 改革之後，教會不再像從前握有絕對的權力，個人主義抬頭，聖經成為唯一的權