兒童是天真爛漫的，情感表達最是真實無偽，內心的歡喜悲愁，從他 們稚嫩的臉龐即可輕易地讀出。當我們眼見兒童愛不釋手地翻閱妙趣橫生 的《格林童話》，並不時輕揚嘴角；或者耳聞孩童興高采烈地吟唱趣味盎然 的兒童歌謠，且頻頻縱聲歡笑，兒童文學的娛樂性在他們純真的表情與笑 聲中無疑已作了最佳的詮釋。
兒童文學之所以與遊戲性結緣，是因爲兒童遊戲具有娛樂性、幻想性 和自由性，而遊戲的這些特性恰恰是兒童文學所必不可少的。兒童讀者期 待於兒童文學的不是嚴肅的訓誡，而是令人輕鬆的歡樂；兒童讀者要求兒 童文學裡有一個可以讓他們悠游其中的幻想世界，而這樣的幻想世界可以 通過遊戲方式獲得；兒童文學表現遊戲性的最重要原因是遊戲主體的自由 性，兒童之所以對遊戲有一種天然的親近感，就是因爲在遊戲中他們可以 逃脫成人規則的約束，獲得主體的自由。
文學展示一個想像的空間，遊戲與遊戲精神，恰恰為填補這個想像的 空間，提供了最大的自由。遊戲這種「有關人類精神健全的高級社會活動 形式」的結果，與文學陶冶人的終極目的不謀而合。
黃秋芳在《兒童文學的遊戲性》指出，懷金格強調人類文化源起於遊 戲；維根斯坦的「家族相似性」；阿多諾關於「形象自身」的遊戲化；傅科 的權力遊戲；德悉達的延異；利奧塔的「公正遊戲」和巴赫金的「對話與 狂歡」……。從古典到現代，從現代到後現代的遊戲理論討論，西方的「遊 戲」觀點一直擺蕩在理性實證與非理性直覺間，隨著時空的移動，人們的 遊戲視野也從動物學角度的生物本能，轉為心理意識、認知發展與文化社
體重於個人」的文化常模，賦予遊戲更為積極的社會意義。（頁 337）
兒童思維有一種天然的「我向性」，即以自我為中心，將對象納入自己 的感受、認識模式，使客體帶上主體的色彩。兒童在認識周圍世界時這樣，
在認識文學作品時也是這樣。
談及兒童文學的遊戲性，人們會很自然地聯想到快樂、愉悅等辭彙。
這些辭彙都比較接近遊戲的目的和特性，遊戲的根本目的就在於它能給人 快樂，遊戲的娛樂性是遊戲性兒童文學作品不同於教育性作品的最主要特 性，正是它使得文本的各個層面顯現出輕鬆歡愉的幽默感和變異新奇的怪 誕美。
遊戲不僅是幽默美學的深層根基，也是怪誕美學的深層基礎。怪誕美 學的參與，滿足了兒童求新求變的心理。他們最怕生活在一成不變的環境 內。在遊戲中，他們往往借助幻想使遊戲的空間有別于現實的場景，使熟 悉的現實在遊戲的空間內變得陌生化，在這個陌生的空間中，兒童充分地 表現自我，體驗著一種陌生感和驚奇感，甚至與滑稽感有些相近的感覺所 帶來的愉悅。遊戲是幽默美學和怪誕美學的基礎，同時幽默美學和怪誕美 學的參與，又使遊戲的娛樂性內容變得更加豐厚。由此可見，兒童文學之 所以需要遊戲性，首先是因爲遊戲具有娛樂的品性。
兒童在現實中不可能實現自由的夢想，只有在遊戲的幻想境界中，兒 童的願望才能夠變成現實。亞里斯多德認爲遊戲是一種不受阻撓的自由活 動，而這種自由的活動只有在一個幻覺的世界中才有可能實現，遊戲是唯 一能夠爲人類提供實現這種自由活動的形式，進行遊戲的前提是必須創造 一個幻想世界。
中國大陸班馬在《遊戲精神與文化基因》說：兒童的閱讀，遺留並延 伸了遊戲的精神，可說是一種從身體的扮演（角色）走向精神的扮演。55
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彭懿在《世 界幻想兒童 文學導論》認為，所謂 的「精神扮 演」是一次 嬗變與遞進，即
透過遊戲這 條凌駕於現 實與虛構之 間唯一的棧 道，讀者完 成了由「虛 構的物語」向「新
的物語」的 一種過度。 頁 30
在原生態的遊戲中，兒童主要是用身體來構建幻想的空間的，但這 種幻想空間又是十分脆弱的，它隨時可能會被不遵守遊戲規則的遊戲者或 觀看遊戲者所打斷。
由文字組成的幻想世界如此神奇，它爲兒童提供了廣闊的想像空間。
兒童文學作品的遊戲性就在於它給兒童提供一個有別於現實的、能讓兒童 充分施展自己的狂野想像的空間，無論是愛麗絲的兔子洞，還是彼得·潘的 永無島，都使兒童想要超越來自成人的約束、走向屬於自己的自由的心理 得到了滿足。
從兒童閱讀兒童文學作品的基本動機來看，兒童接近文學，大多是為 了滿足好奇心（也可算做廣義的求知欲、探索欲）為了興趣，尤其是年齡 越小的孩子，其「玩」的成分、遊戲的成分越重，大多書少年兒童本能的 傾心於那些故事性、傳奇性強的作品。那些奇妙的幻想、擬人化的小動物、
神奇的寶貝、稀奇古怪的神魔妖怪，或滑稽可笑或陰險恐怖的奇遇情節，
甚至故事中某個短短的噱頭，都會牢牢地牽引著他們的注意力，帶給他們 類似或勝似做遊戲、扮家家酒所獲得的快感。（蔣風《兒童文學原理》，頁 64）
兒童文學是以兒童爲本位的文學，它的獨特之處就在於它把兒童的生 活和精神作爲自己的觀照物件。遊戲是童年生命中最重要的活動，兒童對 於遊戲有一種天然的親近感，在不同的生命階段，他們會自然地選擇與他 們的年齡階段相適應的遊戲。對於成人來講，遊戲只是娛樂的一種，但對 於兒童來說，遊戲幾乎是他們生活的全部。兒童之所以對遊戲如此情有獨 鍾，一個很重要的原因就是在遊戲中兒童可以逃脫成人規則的約束，獲得 主體的自由。
現代心理學研究證明，童年期是一個充滿壓抑感和焦慮感的困惑時 期，最讓兒童感到壓抑和焦慮的就是他發現他所處的世界是以成人爲主宰 的世界。面對成人的世界，兒童經常會感到自己的無所適從和無能爲力。
這種社會化過程中成人們爲規範孩子們的行爲而提出的種種禁忌，對孩子 的情緒來說是一種沈重的壓抑。爲了釋放自己受壓抑的情緒，兒童必須要
佳的超越壓抑、獲得自由的方式─遊戲。
彭懿在《世界幻想兒童文學導論》中引用日本谷本誠剛所提出四種童 年遊戲︰祕密、模仿…的遊戲、顛倒、惡作劇。而班馬在〈對兒童文學整 體架構的美學思考─突破兒童文學的美學意識自我封閉系統〉提出具體體 現兒童文學的美學精神─遊戲精神︰釋放、叔叔型的強者人物、寫不想做 孩子的孩子、句法的文字遊戲。本論文將兼採上述兩者的遊戲觀點，來呈 現《鏡花緣》的遊戲性。
「模仿…的遊戲」和「顛倒」同屬創造一種虛構的世界，但二者顯露 出相反的傾向。「模仿…的遊戲」是以現實為出發而轉向自身的虛構，「顛 倒」則是搖撼、顛覆現實，但同樣是為了創造一個虛構的世界。「秘密」直 接觸及到兒童和兒童文學的本質。「惡作劇」不但與社會中備遭壓抑的兒童 宣洩本能的願望有關，而且牽扯到兒童暴戾的一面。這四種兒童的遊戲引 伸開來，就是兒童文學的故事，兒童就是從這種故事中摸索自己可能的未 來。
而句法修辭的文字遊戲，則是從誇張、疊合、反諷、突轉中去探討本 書的文字遊戲。所謂誇張，使用在兒童文學作品中往往是強烈的、極度的 和全面的，它對事物特徵有意識的誇大或者縮小（不管是擴大誇張還是縮 小誇張），都會使事物在整體上發生有異於平常狀態的變形。所謂疊合，就 是將人物、事物、事態或者時空意象中的一部分或幾部分進行隨意拼接，
從而創造出一個新的意象。疊合修辭策略的一個重要特點是它的新穎性和 不確定性，不同的組合方式會導致不同的組合形象的出現。所謂反諷，是 言在此而意在彼，表層的言辭後面有豐富的潛在意涵，兩者的同時出現是 一種嘲弄式的反襯。反諷的一個重要特徵就是伴隨了笑，因爲笑意味著對 所笑物件的精神優勢，反諷就是作者對不動聲色地對所諷刺物件展開的譏 笑。而突轉則是指作者先進行一系列的鋪陳，故意引領讀者按照他鋪設的 思路進行直線形的思考，在某處突然轉變，使讀者按照慣性思維前進的閱 讀期待落空，從而博得讀者會心的笑。
本章的架構著重在上述理論，探討《鏡花緣》中兒童的遊戲與句法修 辭的文字遊戲。