第四章 達利與馬格利特圖像研究結果與分析
第二節 雙重影像
一、 達利-
(一)《偏執狂患者的臉》
一條不明顯的界線，共用的外形線，加強了畫中的曖昧形象。「完形」心理
學派111是以完形作為其理論之主軸，他們認為人類對於任何視覺圖像的認知，是 一種經過知覺系統組織後的形態與輪廓，而並非所有各自獨立部份的集合。易言 之，「完形」心理學的基本理論認為：「每一構成分子都是不可分割，並且是構 成整體所不可缺的。分子之總和不等於或大於整體，這就是完形的本義。」112。 在安海姆的《視覺思維》中，便認為「視覺思維，既是直覺的也是推論的。
所有在生活或是學習情境中的事實是一個知覺場，人們知覺到此一場地，並加以 利用、把握這整體，而至完形。
而安海姆在《藝術視覺與心理學》提到:
某些超現實主義的畫家，如達利(Dali)，曾經利用這種技巧去製造那種捉迷 藏般的圖畫，這種圖畫因此便可以同時包含不同，而又互相排斥的物象。這一類 構圖是用來驚嚇那些對於實在性充滿信任的觀眾。113
達利的哥哥早年夭折，在他出生之後，他繼承了哥哥的名字，也代替了在爸 媽心中的地位，他既是生存在世上的達利，也像是遞補死去的達利，而達利則從 小在混雜著生存的慾望及死亡的恐懼中長大。而他的所做所為也有不同面向予人 怪誕、勁爆之感，如他有一次在一場演講上為傳達潛意識的概念扮成潛水夫。114 又如針對《卡拉肩上兩塊羊排》之畫作當被記者問到為何放置的羊排是生的，達 利回道：我愛吃肉，我太太也是肉，沒有理由不把兩者畫在一起！115乍聽之下頗 是不按牌理出牌，而其實這都淵源於字詞上或意象上的一種雙重形象聯想的表 現。
超現實主義者有句名言，大鳥可以製造出小百葉窗，艾呂雅寫過，幾個小孩 子可以製造出一個老人。116達利用他的偏執狂批判法創造出主要風格－雙重形象，
給予圖像雙重的意義，一種曖昧難以切割的界線，展現不同的生命力，欲強化物
111「完形」心理學派是以Gestalt 作為其理論之主軸，在我國譯為「完形心理學」，又稱為格式塔心理學。
112 劉思量著，《藝術心理學-藝術與創造》，台北：藝術家，1992，頁 40。
113安海姆(Rudolf Arnheim)著，李長俊譯，《藝術與視覺心理學》，臺北：雄獅圖書公司，1985，頁 227。
114何政廣，《超現實主義大師－達利》，台北：藝術家出版，1996，頁 58。
115《達利》，巨匠美術週刊，第 15 期，再版，1996，頁 25。
116蘇西.蓋伯利克(Suzi Gablik)著，項幼榕譯，《馬格利特》，台北：遠流，1999，頁 154。
體的存在價值一如自己存在的真實。對於法國藝術史家於格來說，藝術家經由作 品的意象呈現雙重存在特質作品的圖像，一方面代表客觀存在事物的形貌，另方 面則顯露出隱藏於作者內心深處的欲望117。
圖地反轉的運用在達利雙重形象作品中處處可見，像《偏執狂患者的臉》(圖 4-7)。達利在「超現實主義為革命服務」（Le Surréalisme au service de la révolution）
（巴黎，第三期1931年12月）上，談到他是怎樣發現他的「偏執狂患者的臉」：
有一次我正在畫一些草圖，我一直在思索一張畢卡索創作的臉的圖像，尤其 是他所畫的一些非洲人的臉。忽然我的眼前出現了一張完全不認識的臉，我當時 覺得那是畢卡索的臉，片刻之後，這張臉便消失了，於是我意識到什麼是幻覺。
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後來達利把這張「臉」畫給布列東看，布列東以為這是薩德的肖像，這個結 論正好符合了他朝思暮想的一個主題。這幅畫面有四分之三是山丘和水面，照片 中是一間半圓形的非洲小屋，屋前有些黑人或坐或臥，就像是人物的剪影，若把 畫側過來，並從一定的距離觀看，又會變成了一張面孔。
達利在此幅畫作中製造出對立、衝突，並以潛意識及客體現實做雙重顯像，
觀賞者依照人生中的經驗，接收到不同的畫面訊息，這些感受和觀者的舊經驗或 生命歷程有關，考驗觀者的洞察力和感受能力。
117劉千美，〈美學研究的方法學問題〉《哲學與文化》，，二十七卷第二期，2000.2，頁 140。
118伊格納西奧.戈麥斯.德.利亞尼奧(Ignacio Gomez de Liano)著，廖惠珍、趙慧如、樸慧芳、石幼珊、
沈師光、劉國棟譯，《達利 DALI》，新店市：錦繡，1993，頁14。
圖 4- 7 達利，《偏執狂患者的臉》，1934-1935 年，油彩，14.5×22.5 ㎝
(二)《飛舞蜜蜂引起的夢》
達利擅長將不同造形或不同時空的物像放置於同一個畫面中，而造成一個新 的景象，像是《飛舞蜜蜂引起的夢》(圖4-8)，畫面中出現裸體的女人、槍、老虎、
長腳的大象、蜜蜂、番石柳、魚和達利畫中常出現的岩石，佛洛伊德提到在夢的 運作通常用野獸來表現一種夢者害怕的感情衝動…我們只要更近一層就可以將 野獸來置換那些擁有此衝動的人。此點和那些以供食用的畜牲，或是狗、野馬來 表現令夢者害怕的父親的夢例相去不遠119。他也提到野獸是用來代表原慾，一般 人會將這種恐懼由自身分出來，變成毫不相關的人。畫中的女人就是卡拉，槍枝 代表著男性性器官，達利將自身轉化成老虎，這顯示他對於卡拉帶有潛在慾望卻 又害怕裹足不前。
(三)《嚴重的狂想症患者》
佛洛伊德在《夢的解析》提到夢的凝縮作用的特點是在夢的內容中找出那些 一再重複的元素，而構成新的聯合(集錦人物、混和影像)120， 達利另有一種造形 複合的表現，則如《嚴重的狂想症患者》(圖2-8)、《販賣奴隸市場與不明顯的伏 爾泰半身像》(圖4-9)等，在一個形體中又繁衍其他圖像，經過變化和結合，這些
119佛洛伊德(freud.s)著，《夢的解析》，志文出版社，台北，1972，頁 371。
120同上註，頁 248。
圖像又可以衍生出另一種圖像，發展出不同的變化。如貢布里希：「達利讓每一 個形狀同時再現幾種事物，這種方式可以使我們的注意力集中於每一種色彩和形 狀的多種可能的意義－其方式很像一個成功的雙關語可以促使我們認識到詞語 的功能和它們的涵義。121」
圖 4- 8 達利，《飛舞蜜蜂引起的夢》，1944 年，油彩，51×44cm
圖 4- 9 達利，《販賣奴隸市場與不明顯的伏爾泰半身像》，1940 年，油彩，
50.8×65.3cm
121貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯，《藝術與錯覺－圖像再現的心理學研究》，湖南省：湖 南科學技術出版社，2002，頁285。
二、馬格利特-《巨人的日子》
(一)《巨人的日子》
在馬格利特《巨人的日子》(圖2-17)這幅作品中，讓我們在一個畫面同時看 到了男人和女人的圖像，我們可以試著從兩人之間找出一共有的界域線，它像是 從女人的的左肩經過身體，沿著男人的肩膀、手指，到了左邊大腿，這外型線是 由相鄰的男人和女人共有的，產生了視覺上似是而非的處境。我們看到了女人的 形體和男人的身影在同一個身體上有著二度和三度的空間並置，其中的景象，暗 示了一種暴力攻擊，或是暗示一個女人以卡夫卡式的變形轉變成一個男人122 ， 在畫面中，我們看到了男女符號並置，雌雄同體的，兩性元素同時共存，而他在 構圖中並置對立和互相調和之下，營造出一種衝突的痙攣性美感（convulsive beauty）， 安海姆說道:以這種欺眼法(trompe l’oeil)所畫的畫，物象能產生一 種虛幻的印象，它一方面是很實質地呈現為某一物，但是你一不注意，它又變為 完全不同的另一個東西，但看起來仍舊是那麼像。123安海姆認為這似乎是在跟觀 看者玩弄一種捉迷藏的遊戲，最終的目的就是要使觀者對現實所具有的那種盲目 信任感完全解體，對於日常看到的現實不能完全信任。
馬格利特讓內在的情感聯繫以及意義張力同時擴張，讓每個概念互相貫串相 連，在彼此的基礎上發展延伸而融合為一。
(二)《白色卡片》
《白色卡片》(圖 4-10)這幅作品中出現的馬和騎師，是馬格利特畫中常出現 的圖形，這裡的女騎師隱約躲在樹叢中，但卻令我們分不出樹和人，哪個在前哪 個在後，馬格利特用巧妙的手法把馬的位置分開來，真實和幻覺不停刺激著我們 的視覺，讓我們迷失在視覺的錯視中。
122蘇西.蓋伯利克(Suzi Gablik)著，項幼榕譯，《馬格利特》，台北：遠流，1999，頁 54-55。
123安海姆(Rudolf Arnheim)著，李長俊譯，《藝術與視覺心理學》，臺北：雄獅圖書公司，1985，頁 227。
(三)《人類的狀況Ⅰ》
《人類的狀況Ⅰ》(圖 2-22)窗戶與畫布也是馬格利特常出現的圖像，呈現畫 中有畫的景象。馬格利特用二度空間的畫布來描繪三度空間的景象，令人產生一 種矛盾的感覺，這到底是窗內的畫作還是窗外的景色?貢布里希說:「真實世界不 像張平面的圖畫，雖然一張平面的圖畫可以製作成像真實世界一樣124。」文藝復 興開始發展出透視法，接著工業革命後發明了攝影，從這時候起就產生真實表象 和幻覺的辯證，也討論其描寫繪畫存在的價值，和描繪地十分寫實的繪畫所存在 的必要性。馬格利特用哲學的方法探討這個問題，他提出:「從房間裡面看，我 在窗戶前放了一幅畫，描繪的景致正巧是被它擋住的窗外景致。因此，畫中所描 繪的樹就正好在那畫上的樹的後面，在房間外面。對觀者而言，它存在於它的意 識中，就好像它同時存在於房間內的畫作中，以及戶外的真實風景裡。我們是這 麼看世界的:我們把它看作是在我們之外的東西，雖然那是一種我們內在可以經 驗到的精神意識描繪。同樣的，我們有時會把現在發生的是放到過去的時間裡。
時間和空間因此就擺脫掉那種粗糙的意義，而那正是每天經驗中唯一重要的事。
125」我們也可以從中看出馬格利特用一種曖昧不明的手法，讓真實與描寫處於對 立的狀態。
圖 4- 10 馬格利特，《白色卡片》，1965 年，油彩，115.5×81 cm
124 蘇西.蓋伯利克(Suzi Gablik)著，項幼榕譯，《馬格利特》，台北：遠流，1999，頁 101。
125 同上註，頁 116。