音調

每首詞都有著代表音樂性的詞調。一般來說，詞調並不是詞的題目，僅能把它當作 詞譜看待。宋代有些詞人為表明詞意，會在詞調下面另加題目，有的還寫上一段小序。

詞調都是「調有定格，句有定數，字有定聲」各不相同。

詞開始為無定律，文人按照音樂旋律、節拍和聲情填寫曲詞。詞盛行的時期，詞樂 家喻戶曉，詞人直接依樂填詞，或者仿同一樂調的詞作填寫，根本不須與平仄格律有關 的詞譜。詞的寫作，稱為「填詞」，就是按照一個既定格式填寫詞文，這既定格式就是

「調譜」，它和旋律、唱腔有密切關係，猶今日之「歌譜」、「曲譜」。樂曲和唱法失 傳之後，格式仍保留下來，文人即按照此一格式所規定的字數、四聲、韻協填詞。南宋 後期，樂譜漸亡佚，唱法漸失傳，之後詞人多不曉音律，填詞失去依據，詞譜才應運而 生。《御製詞譜序》：

夫詞寄於調，字之多寡有定數；句支長短有定式；韻之平仄有定聲。

杪忽無差，始能諧合。否則音節乖舛，體制混淆，此圖譜之所以不可略也。¹ 所謂「圖譜」（詞譜）即後人根據同類作品的文字應用情形，所歸納出平仄、用韻、對 仗等，概括而出的共同規律及格式。後人填詞便依據詞譜，依字面推敲，因而形式上便 有顯著的區別，形成許多「又一體」的現象。這種以字音為主的創作，雖突顯詞的文學 性格，卻也阻隔後人對詞調的掌握。現存最早的詞譜是明代張綖的《詩餘圖譜》，但因 所收詞多非古詞，疏漏較多；作者又根據近體詩的平仄，對詞譜妄加更動，故此書頗受 世人譏議。明清時較為流行的是程明善的《嘯餘譜》、賴以邠《填詞圖譜》、萬樹《詞 律》、王奕清等奉敕編輯之《御定詞譜》、舒夢蘭《白香詞譜》、謝元淮《碎金詞譜》

等，其中以《詞律》、《御定詞譜》是詞譜中的鉅作，所收詞調齊全，歸納得體，考證 詳備，受詞人讚譽，是後人考究前人詞律的重要依據。詞僵化的定律，成為穩慎聲律的

1〔清〕王奕清等奉敕輯：《御定詞譜》《影印文淵閣四庫全書》本，冊1495，頁 1。

文學，此在南宋形成，同詞文與音樂的疏離相表裏。詞有定格，字有定數，韻有定聲，

詞家不再按樂作詞，而是按譜填詞。其所謂譜，即以前人所填而廣為襲用者為定格。² 古人記載調值的方法各有不同，有的用「宮、商、角、徵、羽」五音來說明「平、

上、去、入」的說法；有的用「長短、輕重、緩急、疾徐」解釋「平、上、去、入」，

都失之於含混不法。對四聲讀法也是籠統模糊。比方說，唐代僧侶處忠的《元和韻譜》

說：「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。」；《康熙字典》引明朝 和尚真空的玉鑰匙歌訣，來分別四聲的讀法說：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，

去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」清初顧炎武的音論說：「平聲輕遲，上去入之聲 重疾。」從這些籠統取譬的說明裏，還是沒法精確而具體地說出調值來。而現代研究語 音學的人，都採用線條、坐標、五線譜等方法來記錄調值，以表示聲調的音高、音長的 實際讀法，甚至可用儀測定或實驗，更具正確性。³ 南朝永明年間，沈約發現漢字有四 聲的分別，四聲或許可以稱它為「聲徵」。陰平是和美、安祥、平靜之聲音，陽平是充 實、堅定、自信的聲音，去聲是強勁、果斷、命令的聲音，入聲是情感、突破、絕決的 聲音。南史《梁書》〈沈約傳〉中有這麼一段記載：梁武帝嘗問周捨何謂四聲？周捨答 以「天子聖哲是也」。天為平聲，子為上聲，聖為去聲，哲為入聲。四聲之分別在於其 聲音之長短、高低、輕重不同也。

作詩時須注意到平仄的格律，亦即平上去入四聲之辦別，平聲平道而和者也，上去 入三聲的字稱仄字。上聲高呼而亢者也，去聲哀遠而展者也，入聲急收而翕者也。

以現代國語來說，平聲是第一聲的陰平和第二聲的陽平，「平聲平道莫低昂」，也 就是平聲要中等音高，不要太低，也不要太高。尤其第一聲，中等音高，可以表達悠遠 輕緩的聲情，情意歡欣、愉悅，像登高所見遼遠的草原，第二聲陽平，則聲音向上揚，

所以適合表現得意爽朗的聲情，像快馬絕塵而去，有鴻圖大展之感。

上聲是第三聲「ˇ」表現上聲的音高，這聲音是有曲折的，先高、次低、再高，「

上聲高呼猛烈強」，並不全然正確，有時候上聲的確可以表現強勢豪壯的聲情，例如：

「會當臨絕頂，一覽眾山小」但「春花秋月何時了，往事知多少」就有著委婉、纏綿悱 惻的情韻在其中，所以上聲「猛烈強」，不如說上聲「曲折」，因為有曲折，當句子最 末用上聲，比較能造成音韻回環的效果。

去聲是第四聲，聲音由高而落力量強大、有勁，「去聲分明哀遠道」從高處發聲，

字音一出清清楚楚，然後滑坡一樣降落，顯出落寞之情。

入聲在現代國語已經消失，台語還保存著，學術性的說法暫且掠過，簡單的說，無 論國語是第幾聲，只要台語發音的短音字就是入聲，例如︰出、發、決、別、國、月、

莫……等等，所以說「入聲短促急收藏」。短音最適合表現頓挫、急促、激動的聲情，

岳飛的〈滿江紅〉中押韻的歇、烈、月、切，都是入聲字，每句前面豪壯的字句都被入 聲韻收束，變得頓挫不暢，恰足以表達壯志難伸的困頓。詩詞要用方言讀誦才真能讀出 旋律和節奏，關鍵就在這入聲字，會更有感慨萬千的情感。四聲的發展趨勢暨對詩詞在

2李若鶯﹕《唐宋詞鑑賞通論》(高雄﹕高雄復文圖書出版社，1996 年 9 月)，頁 53

3國立臺灣師範大學國音學編輯委員會編纂：《國音學》（臺北：正中書局，1982 年，10 月初版），頁 226。

情感抒發的重要性由此觀之。

明朝沈璟（1553–1610）曾說：「凡曲，去聲當高唱，上聲當低唱，平入聲又當酌 其高低，不可令混。」吳梅（1884–1939）〈顧曲麈談‧原曲〉云：「就曲調之高低，

以律字音之卑亢。調之低者，宜用上聲字；調之高者，宜用去聲字。」⁴

所論平仄，主要係由音譜即歌曲律腔而來，然則平仄四聲之聲調值，謂詞的格律，

即平仄、押韻、句法，主要是由音樂而起，而詞牌就是一闋詞的音樂腔調，代表詞作的 音樂節奏，詞人按著音樂節奏填詞。既是依樂曲旋律來填寫，那同一詞調的作品，理當 具有相同的句式、平仄，但實際上，現存的詞作中，不乏「同調異體」的現象。王韻鵬

《詞林正韻‧跋》：

夫詞為古樂府歌謠變體，晩唐、北宋間，特文人游戲之筆，被之伶倫，實由聲 而得韻。南渡後，與詩开列，詞之體始尊，詞之真亦漸失。當其末造，詞已有 不能歌者，何論今日。⁵

這說明詞在晩唐、北宋間，以唱為主；及至南宋末造，已經有不能歌者。清馮金伯

《詞苑萃猵》卷十九：

蓋宋人之詞，可以言音律。而今人之詞，祇可以言辭章。

宋之詞兼尚耳，而今之詞為寓目耳。⁶

兩者有相同的見解。所以詞在北宋以前，是以樂譜音律為準，而熟悉的調子經過傳唱譜 寫後，漸漸成為定式。詞家依律填詞，只求拹律，尺度較寬，有時為了適切表達情感，

在不違背音律的情形下，會對詞的字數、平仄、斷句方式、押韻位置等，略行調整，故 而形成同一詞牌，字句間稍有不同的狀態。南渡之後，除少數精通音樂的詞家外，大部 分詞人更只視名家名作為規矩法度依循之，使詞與音樂漸行漸遠，終至脫離，形成「以 字之音為主」⁷ 的法則。

一個詞調，並非只有一種格式，詞調中常有多種不同體式。這些不同的體式，都是 同一詞調，但各體式間字數、句數、段落、平仄、斷句、押韻、對仗等，不完全相同，

稱為「同調異體」。較詳備的詞譜，會將詞調的不同體式，一一列出，並對同調多體加 以區分，說明孰是正體，孰是變體。《御製詞譜‧提要》中曾談到詞譜編輯的方法：

今之詞譜，皆取唐宋舊詞以調名相同者互校，以求其句法字數。取句法字數相 同者互校，以求其平仄。其句法字數有異同者，則據而注為『又一體』。其平 仄有異同者，則據而注為『可平可仄』。自《嘯餘譜》以下，皆以此法推究得

4徐信義﹕《詞譜格律原論》（臺北：文史哲出版社，1995 年 1 月初版），頁 86。

5〔清〕戈載：《詞林正韻》（台北：文史哲出版社，1991 年 12 月），頁 205。

6〔清〕馮金伯：《詞苑萃猵》，見唐圭璋《詞話叢編》（台北：新文豐出版社，1988年2月），卷十九，

冊三，頁2169。

7施議對：《詞與音樂關係研究》（北京：中國社會科學出版社，1985 年 7 月），頁 210。

其崖略、定為科律而已。⁸

所以詞譜格律的判定，先以「調名」為標準，再依同調名的「句法字數」校定。有異同 時，則判定何者是「正體」，其他則是「又一體」。在詞譜編輯者的看法中，正體應是 首創的格式，是「創始之人所作本詞」。⁹ 變體則是在正體的基調之下，變化產生的，

不過詞的平仄規定，還是較嚴格的。明俞彥《爰園詞話》：

詞全以調為主，調全以字之音為主。音有平仄，多必不可移者，間有可移者。仄 有上、去、入，多可移者，間有必不可移者。儻必不可移者，任意出入，則歌時 有棘喉澀舌之病。故宋時一調，作者多至數十人，如出一吻。今人既不解歌，而 詞家染指，不過小令、中調，尚多以律詩手為之，不知孰為音，孰為調，何怪乎 詞之亡已。¹⁰

詞調的平仄，多不可移者，間有可移者，不可任意改換。對不可移者，若恣意為之，則 歌唱時就會有棘喉澀舌的毛病，所以平仄有定式，應是多數詞家的共識，只有當合律却 害意而使詞不美時，方不拘泥平仄，選擇以表意為主而出格，不過這都是特例，而非常 態。因此定格律時，要以平仄格律的常態為主，才能定出合於大多數詞作的平仄譜式。

且詞要配樂而歌，語音旋律必須和音樂旋律作最密切之配合，因此格律精微處自須細分 二平、嚴辨三仄。以格律派著名的詞家柳永來說，其詞作兩平分陰陽，三仄遞用的例子

且詞要配樂而歌，語音旋律必須和音樂旋律作最密切之配合，因此格律精微處自須細分 二平、嚴辨三仄。以格律派著名的詞家柳永來說，其詞作兩平分陰陽，三仄遞用的例子