音樂「陌生化」與《狂想曲》、《對話遊戲》、《重生》的創作理念

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班. 碩士論文. 音樂「陌生化」與《狂想曲》、《對話遊戲》、《重生》的創作理念. 指導教授：林進祐教授研究生：李若瑜撰 2013 年 4 月 15 日.

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(3) 摘要. 二十世紀以降，由於經濟的蓬勃發展，社會快速變遷之餘，世人總是顯得徬徨而焦慮。當代藝術家在這全球化的時代尋求突破，音樂家也為創新而發展出諸多前所未見之聲響、素材、音樂技法與記譜。例如，作曲家突破調性的範疇，將音列解構後再重組，逐步出現「半音主義」、「序列音樂」、「全面序列主義」等手法，甚至使用徹底擺脫各種音列規律的「機遇音樂」；而音色方面，除了開發各種樂器的演奏法，「電子音樂」也是當代音樂重要的一環。作曲家不斷嘗試向極端挑戰以追尋獨一無二的聲音，近年來，作曲家常稱上列這些嶄新的創作手法為「陌生化」，然而，「陌生化」該如何運用，以及是否同字面之意的疏離與陌生，則是本論文欲探究的重點。本論文自「陌生化」之源起出發，從各類當代藝術聚焦音樂，並以「調性開放與旋律、和聲觀」、「樂曲架構觀」、「節奏觀」等三大觀點分析名家作品中「陌生化」的使用，最終回歸到自身創作來分析寫作手法，並討論「陌生化」之意涵及分享研究心得。. 關鍵字：陌生化、半音主義、序列音樂、全面序列主義、機遇音樂、電子音樂. i.

(4) Abstract. Given the background of fast economic development in the 20th century, which leads to people’s anxiety, contemporary artists spare no efforts to provide an escape. In order to fulfill the requirements, musicians work hard to develop various sounds, materials, techniques, and notations which were barely used in the past. Composers especially devote themselves to making a breakthrough in the tonal system and reconstitute the scale formations. Gradually, numbers of techniques such as “chromaticism”, “serial music”, “total serialism” and “electronic music”emerge. “Aleatory music” like tossing a dice and diverse articulations have become essential elements in the contemporary music. Composers endeavor to produce unique sounds. Those new composing skills are named “defamiliarization.” However, whether the term means unfamiliarity or not and how it is adopted in the music are the main points in the essay. The writer starts with a description of the origin of“defamiliarization”, then followed by an overview on “defamiliarization” used in various arts such as literature, drama, dance, painting, and music. In addition, she focuses on “defamiliarization” in the musical works of the 20th century and analyzes it from three angles: “the opening of the tonality, melody, and harmony”, “the music structure”, as well as “ the rhythm”. Finally, the writer comes back to her own works and redefines the meaning of “defamiliarization” as well as its use.. Key words: defamiliarization, chromaticism, serial music, total serialism, aleatory music, electronic music. ii.

(5) 目錄. 中文摘要 .............................................................................................................................. i 英文摘要 .............................................................................................................................. ii 第一章緒論 .......................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ................................................................................................... 1 第二節研究範圍與架構 ................................................................................................... 2 第二章「陌生化」概述 ...................................................................................................... 5 第一節「陌生化」的源起 ............................................................................................... 6 第二節現代藝術創作之「陌生化」體現 ........................................................................ 7 第三章音樂「陌生化」 .................................................................................................... 15 第一節二十世紀音樂的「陌生化」三觀概述 .............................................................. 16 第二節調性開放與旋律、和聲觀.................................................................................. 17 第三節樂曲架構觀 ......................................................................................................... 22 第四節節奏觀 ................................................................................................................ 30 第四章自我音樂創作理念之實踐 ..................................................................................... 39 第一節管弦樂作品《狂想曲》 ..................................................................................... 39 第二節雙鋼琴作品《對話遊戲》.................................................................................. 49 第三節鋼琴作品《重生》 ............................................................................................. 57 第五章結論 ........................................................................................................................ 61. iii.

(6) 參考書目 ............................................................................................................................. 65 附錄 ..................................................................................................................................... 69 【附錄一】李若瑜《狂想曲》—為管弦樂團 ................................................................ 69 【附錄二】李若瑜《對話遊戲》—為雙鋼琴 ................................................................ 99 【附錄三】李若瑜《重生》—為鋼琴獨奏 .................................................................. 123. iv.

(7) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 德國思想家歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)1 將藝術作品稱為「第二自然」，所謂「第二自然」指的是藝術家與自然的雙向關係，自然是藝術家創造的寶庫，藝術絕非模仿，而是「從感性經驗出發」，「根據自然來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體」。2 長久以來，藝術家追尋的是美感的表現與體驗，隨著時間遞嬗，藝術形式儘管變化萬千，其最基礎的本質應為相同，都是盼望能透過藝術行為來表述自我。然而，聚焦二十一世紀這個豐富多元、變遷快速的時代，不論是音樂、美術、雕塑、建築、文學、戲劇，或是舞蹈……等，各類藝術的展現形式猶如萬花筒般地令人目眩神迷。以音樂為例，二十世紀以降，不僅推翻了調性音樂舊有的框架，甚至打破節奏規律、聽覺慣性，以不同於從前的媒材、開發樂器演奏法的各種可能性來演繹新的聲響，並且表達作曲家對世界感應到的心靈感受與悸動。筆者於創作的過程中常思考著：現代音樂試圖突破聽覺慣性的藩籬，而在「企圖創新」與「憂心聽覺上缺乏美感」兩者之間該如何拿捏，是我著手寫作本論文最重要的研. 1. 歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)為德國詩人、作家、思想家及美學家，青年時期受赫德爾(Johann Gottfried Herder, 1744-1803)之啟蒙，歌德與席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)成為「狂飆運動」(Sturm und Drang)的中堅份子，歌德本人創作大量作品來闡揚他反暴虐專制以及崇尚自由的精神，最為人稱道的書信體作品是《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther, 1774)這部小說，也深深影響了後世德國文學的發展。 2. 朱立元主編，《西方美學名著提要（上）》（臺北市：昭明，2001），154。 1.

(8) 究動機。至於音樂「陌生化」(defamiliarization)的探討則是本論文的重點，透過「陌生化」的根源探索，筆者發現當今作曲家常提到的「陌生化」一詞在音樂專書、期刊論文等文獻上並無完整的說明，該詞常被我們廣泛理解成「陌生、奇特的聲音」。因此，筆者有強烈動機於了解「陌生化」一詞的來龍去脈，並藉此反觀當代音樂在「陌生化」此一理念的使用。對筆者而言，終極目的是歸納出「陌生化」在藝術上的歷史意義，並且在創作生涯中成為引領筆者創作理念的定錨。. 第二節研究範圍與架構. 前一節已談到，「陌生化」一詞在音樂類專書中鮮少提及；然而，該詞卻早在二十世紀初就被文藝界所提出，並廣為運用。資料整理的過程中，依其時代流變可發現「陌生化」從文學開始，逐步影響了戲劇、舞蹈、音樂，甚至近年來運用到產品設計的相關領域，其影響力著實令人驚訝。本論文之研究範圍從「陌生化」之字源開始，逐步從文學擴張至戲劇、繪畫、舞蹈，進而在音樂的部分著重說明，並分析實例探討，且於自身的音樂創作中印證實踐之。本論文之寫作流程如下：一、論文題目之確立筆者以音樂「陌生化」為題，並提出三首自身創作以實踐「陌生化」之理念。三首作品分別為《狂想曲》、《對話遊戲》、《重生》。 2.

(9) 二、資料蒐集、歸納與擬定綱要寫作過程中，筆者透過《國際音樂文獻摘要》 (Répertoire International de Littérature Musicale)、「全國博碩士論文資訊網」3 等管道歸納出有共通性的參考書目，並閱讀當代文學、賞析舞蹈、戲劇及閱覽當代視覺藝術來統整出「陌生化」的特質及相關資訊；樂曲分析的部分，筆者分別從「調性開放與旋律、和聲觀」、「樂曲架構觀」、「節奏觀」幾個面相來分析恩師林進祐《鋼琴奏鳴曲》 (Chin-Yow Lin: Piano Sonata, 2011)、施尼特克《一個和絃的變奏曲》(A. Schnittke: Variations on a Chord, 1965)、梅湘《時間的終結四重奏》第一樂章〈如水晶般晶瑩清澈的讚美詩〉(Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps, I: Liturgie de cristal, 1941)，並歸納這些作品中「陌生化」的使用手法。三、撰寫內容底定論文題目，整理出論文方向及綱要後，筆者便著手寫作論文，並且以自身三首作品佐證「陌生化」之理念。分別為：為管弦樂團的《狂想曲》(Jo-Yu Li: Rhapsody for the Orchestra, 2011)、雙鋼琴作品《對話遊戲》(Jo-Yu Li: Dialogue for Two Pianos, 2012)、鋼琴作品《重生》(Jo-Yu Li: Revive, 2013) ；最後，寫作結論總括「陌生化」之意義與運用。本論文架構如下：第一章緒論第一節研究動機與目的第二節研究範圍與架構第二章「陌生化」概述第一節「陌生化」的源起第二節現代藝術創作之「陌生化」體現第三章音樂「陌生化」第一節二十世紀音樂的「陌生化」三觀概述 3. 全國博碩士論文資訊網之網址為： http://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=v.AhQg/login?jstimes=1&loadingjs=1&userid=gue st&o=dwebmge&ssoauth=1&cache=1363785650719，擷取時間：2013/3/20 3.

(10) 第二節調性開放與旋律、和聲觀第三節樂曲架構觀第四節節奏觀第四章自我音樂創作理念之實踐第一節管弦樂作品《狂想曲》第二節雙鋼琴作品《對話遊戲》第三節鋼琴作品《重生》第五章結論參考書目附錄【附錄一】李若瑜《狂想曲》—為管弦樂團【附錄二】李若瑜《對話遊戲》—為雙鋼琴【附錄三】李若瑜《重生》—為鋼琴獨奏. 4.

(11) 第二章「陌生化」概述. 畫家康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)4 對現代藝術形式做出了以下的界定：「藝術風格區分為兩種不同極端，第一種是絕對的抽象，第二種是絕對的寫實。雖然這兩種極端風格互異，卻具有相同的目標，因此到頭來可說是殊途同歸。」5 身為作曲組的學生，長久以來對於當代藝術有這樣的困惑：二十世紀以後，由於歷史背景的影響、機械產業蓬勃發展、社會的快速變遷，使得人心徬徨無依。當代音樂作曲家致力於創新，紛紛使用了如「陌生化」 (defamiliarization)、「序列音樂」 (serialism)、「電子音樂」 (electronic music)等創作手法。然而，這些往往迥異於人們心中對於音樂美感認知的聲音。當代視覺藝術領域似乎也面臨了這樣的問題，觀眾與聽眾對於當代藝術的疏離是我想探討的問題。本章從「陌生化」的字源開始，討論當代文藝發展的演進，並說明現代藝術創作中對於「陌生化」的體現。. 4. 康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)，俄國抽象派、表現主義畫家。早年學習音樂，這對他之後於畫作上的音樂性有很重要的關連。 5. Norbert Lynton, 《現代藝術的故事》(The Story of Modern ART)，楊松鋒譯（臺北市：. 聯經，2003），147。 5.

(12) 第一節「陌生化」的源起. 「陌生化」(defamiliarization)一詞源於文學創作，原俄文字為“остранение”6。二十世紀初的俄國形式主義(Russian formalism)非常重視文藝形式，強調文學是以藝術之手段使人感受為藝術，創作應是對描述對象的加工處理歷程；而非單只描寫現實生活。俄國形式主義巨擘－什克洛夫斯基 (Viktor Shklovsky, 1893-1984) 7 認為詩歌語言是有架構的語言 (framed speech)，有別於我們的日常用語。藝術創作是讓欣賞者在閱讀過程中以如同人生第一次感知某事的好奇心來感受藝術的力量，他在 1917 年提出的《作為技巧的藝術》 8 一文中首次提到「陌生化」的概念：「欣賞者透過藝術的欣賞來獲得事物的感知，而藝術的技巧是使原先熟悉的事物變得『陌生』，作品本身的形式也變困難了，欣賞者必須加長感知及了解的時間，因為，這樣的過程本身就是審美的目的。」 9 什克洛夫斯基所提出的「陌生化」是針對人類自動習於感知生活的一種反手. 6. 俄文“остранение”也譯為“ostranenie”，是「使其變得陌生」之意。. 7. 什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky, 1893-1984），為二十世紀初俄國形式主義(Russian Formalism)的倡導者，他所提出的「陌生化」(defamiliarization)理論最為著名。文學作品方面，《感傷的旅程》(A Sentimental Journey, 1923)、《動物園，或非關情書》(Zoo, or Letters not About Love, 1923)以及《第三工廠》(Third Factory, 1926)這三部分別對紀實文學、書信體愛情小說和自敘傳進行了形式上的實驗。 8. 《作為技巧的藝術》 (Art as Technique 或譯 Art as Device, 1917)為什克洛夫斯基的重要文章，揭示「陌生化」概念的重要論述。 9. 《作為技巧的藝術》之引文，原文為“The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known. The technique of art is to make objects ‘unfamiliar’, to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important.” 引自 http://www.vahidnab.com/defam.htm, 2013/4/18 擷取。 6.

(13) 法，「陌生化」打破原先習慣化的感覺，以陌生的原則重組、加工，甚至是對原先人們所熟知的元素做變形呈現。這增添了欣賞時所需的時間，提高了藝術本身可理解的難度，也令人重新回歸欣賞藝術的本質。. 第二節現代藝術創作之「陌生化」體現. 1. 文學中的「陌生化」自什克洛夫斯基提出「陌生化」之概念成為文學批評的重要手法後，文學家們開始重新思考藝術的本質究竟為何？同時也體認到「習慣化」容易造成無感，藝術最基本之目的應該是用陌生的方式呈現人們早已熟知的事物。「陌生化」好比「原創性」的另一個詞彙，英國小說家兼文學評論家大衛‧洛吉(David Lodge, 1935- )於《小說的五十堂課》一書中提到：「原創性十足」與「陌生化」的作品「通常不是指作家發明了一種前所未有的東西，而是指作家超出了傳統，脫離了一般常用的習慣表達方式，讓讀者『察覺』了我們在概念上已經『知道』的東西」。 10 筆者對於「陌生化」之文章甚有興趣，尤其著迷於中國作家穆時英(1912-1940) 於 1932 年發表的文章〈上海的狐步舞（一個斷片）〉11。穆時英為中國現代小說家，也是「新感覺派」 12 的代表人物之一，〈上海的狐步舞（一個斷片）〉是穆. 10. David Lodge, 《小說的五十堂課》(The Art of Fiction)，李維拉譯（新北市：木馬文化出版，2006），79。 11. 李歐梵編選，《上海的狐步舞：新感覺派小說選》（臺北市：允晨文化，2001），184-196。. 12. 「新感覺派」是 1923 年關東大地震及世界局勢動盪不安後，於日本文壇興起的文學流派，該派別立足於立體派(Cubism)、未來主義(Futurism)、達達主義(Dadaism)、表現主義(Expressionism)等前衛藝術。以文學角度而言，「新感覺派」是小說創作的革新運動，其概念— 7.

(14) 時英描寫 1930 年代五光十色的國際大都市上海之文章，其中，這個外顯上摩登的上海有濃郁的都市魅惑情調，而骨子裡卻突顯出疏離、孤寂的氛圍。穆時英使用的諸多獨特的手法展現文學上的陌生性，像是「語意的陌生性」、「外語的混用」、「感官的開發」、「蒙太奇的手法」等，分列討論說明如下。. 穆時英〈上海的狐步舞（一個斷片）〉一文中，「陌生性」的使用手法： . . . 語意的陌生性：  文本：「電梯用十五秒鐘一次的速度，把人貨物似地拋到屋頂花園去。」 (第 190 頁)、「上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿 ……revue 似地，把搽滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們 …… 白漆腿的行列。沿著那條靜悄的大路，從住宅的窗裡，都會的眼珠子似地，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的、紫的、綠的，處處的燈光。」(第 185-186 頁)  說明：以超現實且陌生、不平凡的語言刺激讀者放慢閱讀速度，重新省視文中瞬息萬變的時間感與空間感，抑或是以全然不循舊規的方式感受文意中欲塑造的氣氛。外語的混用：  文本：「隨便那個 cabaret 裡去鬧個新鮮吧」(第 188 頁 )、「Neon light 伸著顏色的手指在藍墨水似的夜空裡寫著大字。一個英國紳士站在前面，穿了紅的燕尾服，挾著手杖，那麼精神抖擻地在散步。腳下寫著：「Johnny Walker: Still Going Strong.」」 (第 188 頁)  說明：二十世紀以降的上海為兼容傳統文化與異國風味的國際大都，穆時英在文中混用外語以營造摩登感，並展現上海新鮮的現代文藝形式。感官的開發：  文本：「蔚藍的黃昏籠罩著全場，一隻 Saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地衝著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精緻的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬鬆的頭髮和男子的臉。男子襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味、香水味、英腿蛋的氣味、煙味 ……獨身者坐在角隅裡拿黑咖啡刺激著自家兒的神經。」 (第 188 頁)  說明：本文之標題「狐步舞」是多種摩登標準舞的發展源頭，也是 1930 年代上海以「舞廳」為主要都市娛樂場所的象徵。在以上文本中可看出穆時英精緻地描摹動態的姿態及靜態的周圍環境，甚至是讓讀者打開想像力及感官，在閱讀過程中去想像嗅聞之氣味以及去揣摩該空間如流動. 「將基於主觀概念掌握的外在現實，再知性地構造成新現實，再使用語言予以重組」（引自《文藝用語的基礎知識》352 頁）與「陌生化」的手法有異曲同工之妙。日本的橫光利一(1898-1947) 與川端康成(1899-1972)為「新感覺派」之雙璧，中國作家則如穆時英(1912-1940)。 8.

(15) . 舞步之感。蒙太奇的手法：  文本：「二樓：白漆房間、古銅色的雅片香味、麻雀牌、『四郎探母』…… 三樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，『四郎探母』…… 四樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，『四郎探母』…… 」(第 191 頁 )  說明：以上所選文本為本作品最為人稱道的一段。本文標題中「一個斷片」指的就是場景的一個片段。而該段落中，角色進入電梯，穆時英將此人由二樓上至四樓過程中所見景色、所嗅之味道，以視覺流轉、快速的一幕幕掠過，該手法好比使用電影拍攝手法中的「蒙太奇」，場面切換的方式讓讀者在閱讀中感受新鮮，也能將自己投身角色之中感受其速度感及空間感。. 從以上四點分列說明可知，文學中的「陌生化」並不會造成字面上「陌生」這種效果，而是提供讀者一種嶄新的角度來閱讀，並且放慢腳步去感受語言。〈上海的狐步舞（一個斷片）〉不僅字字句句別具語言之美，也令人在閱讀後發現光鮮的都市風景線背後的荒腔走板與耽溺。「陌生化」的手法讓語言不再淪為溝通工具，而是兼備了表達與藝術性的審美態度。. 2. 戲劇中的「陌生化」「陌生化」概念從文學界提出之後，無疑是對藝術圈投下一顆震撼彈。1936 年，劇作家布雷希特 (Bertolt Brecht, 1898-1956)13 提出「史詩劇場」(epic theatre)的理論主軸即是「陌生化」，而布雷希特所謂的「陌生化」之德語為“Verfremdung”，有疏離、異化、或離間等幾種意涵。布雷希特的「陌生化」手法與黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)14. 13. 布萊希特 (Bertolt Brecht, 1898-1956)是德國劇作家，也是二十世紀重要的劇場改革者。他倡導「史詩劇場」(epic theatre)，觀眾欣賞劇作的角度不再被動，刺激觀眾思考與反思。最為人稱道的作品有《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle, 1948) 、《四川善人》(The Good Woman of Szechwan, 1943)。 14. 黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)為德國哲學家，他的哲學思想象徵 19 世紀德國唯心主義的巔峰，對後世如存在主義、馬克思的歷史唯物主義都產生了深遠的影響。 9.

(16) 主張的「異化」(Entfremdung)有相似之處。黑格爾曾如此解釋「異化」之概念：「為了使熟悉的事物被認知，則必須將其自慣性中分離出來；它必須與習慣一分為二，且不需要任何解釋。」15 由此可知，人與對象之間保持了疏離的旁觀關係，方能以理性之態度了解原先熟悉的事物，這與布雷希特提出的：「當前的和周圍的事件和人物在我們眼裡是很自然的，因為我們對它們已習以為常。異化它們就意味著把它們放在一定距離之外去。」16，但布雷希特深受馬克思的影響，他對於戲劇中「陌生化」（或「異化」）的貢獻是使事物不再理所當然，也不允許人們對思空見慣的事物無感，而是以一種陌生的角度去思考，最後甚至會發現勞動階層被資本主義剝削的事實，進而用藝術陌生化的手段來改造社會。戲劇中的「陌生化」代表性作品可參見布雷希特《四川善人》17，筆者不在此詳述該文本內容。布雷希特不僅讓演員將角色陌生表現，且讓觀眾與角色之間有疏離感存在，《四川善人》不僅繼承歐洲戲劇之傳統，還開創使用異國素材，成功地證明戲劇可透過「陌生化」使人驚豔。. 3. 繪畫中的「陌生化」二十世紀是藝術繽紛多彩又斑斕豐富的時代。在音樂方面，作曲家進行諸多音樂上的開創與實驗，像是在旋律、節奏、和聲、音色等等音樂的要素上試圖脫離傳統的窠臼，以「精心配置」或「任意擺放」的兩種極端顛覆世人的聽覺；若將眼光投入當代繪畫領. 15. 陳平，〈布萊希特與亞陶—其劇場理論之研究〉，中國文化大學碩士論文(2000)：第 41 頁。. 16. 陳平，〈布萊希特與亞陶—其劇場理論之研究〉，中國文化大學碩士論文(2000)：第 42 頁。. 17. 《四川善人》為布雷希特之作品，原德文標題為“Der gute Mensch von Sezuan”。 10.

(17) 域，放眼立體派(Cubism) 18 的當代藝術家，他們將畫面解構再重組，視覺上無法即刻看穿真實物像，作品以另一種別於從前的美感呈現在世人面前。在此以綜觀二十世紀繪畫丕變以及自我意識高漲的角度來簡述「繪畫中的陌生化」，並以康丁斯基之理念為例，「陌生化」一詞在繪畫領域中並不適合單獨解析，如此將顯得狹隘且牽強偏頗。筆者於本章開端提過康丁斯基對於現代藝術形式的界定，19 不論是所謂「絕對的抽象」或是「絕對的寫實」，藝術的終極目標就是要展現藝術家的思維及表現對世界的感受。繪畫史躍過寫實，邁向二十世紀之沒有具體物像的抽象作品，畫家將所繪對象馭繁為簡、甚至是馭簡為繁，讓原先一目瞭然的物件被重新了解。康丁斯基雖以抽象形式為基調來展現他對萬物的感受，但他不是毫無頭緒地建造疏離感，而是從野獸派及民間藝術中發展而來的感性表現的抽象派。「陌生化」正是這樣透過象徵、隱喻的方式來傳遞意念，康丁斯基逐漸脫離早期柔和的畫風，1926 年在包浩斯叢書出版《點線面》(Point and Line to Plane)來對形式的情感蘊含做研究，並開始以精準理性的方式來畫形狀。20. 4. 舞蹈中的「陌生化」十九世紀末至二十世紀初，藝術家們深入地想要探究「藝術」的根本是什麼，逐步發現「創作技法」都是人類透過文化演變洪流所累積傳承而來的。由於人們已漸漸習慣這些「藝術符號構成」，對其感受力或發想力降低了，藝術家開始思考如何能活化「藝術符號構成」，讓人們重新意識到藝術的存在。 18. 立體派(Cubism)：為二十世紀初期歐洲前衛藝術運動興起的流派，解構、重組之後而成的畫面，是立體派藝術家致力於尋求在二度空間內表現三度空間的新方法。畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973)與布拉克(Georges Braque, 1882-1963)為最著名的代表性藝術家。 19. 參見第 5 頁。. 20. 參考自 Norbert Lynton, 《現代藝術的故事》(The Story of Modern ART)，楊松鋒譯（臺北市：聯經，2003），154-155。 11.

(18) 為此，藝術家甚至將視野轉向異國文化、民間藝術，以及對原始主義的追求。在此筆者以史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)於 1913 年發表的《春之祭》(The Rite of Spring)為例。該作品可說是對原始聲音以及肢體動作的開發，關於音色上的陌生性，筆者將於第三章說明，在此先以舞蹈動作為例。《春之祭》是 1913 年發表的舞劇配樂作品。古典芭蕾的肢態及服裝都已在十九世紀有穩定的基礎及發展，但具有膽識及創新眼光的俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)團長狄亞吉列夫(Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929)21 委託史特拉汶斯基為新作《春之祭》配樂，該作品除了音樂裡有劃時代的表現，舞蹈的肢體動作不再只是唯美的「浪漫芭蕾」 (Romantic Ballet)22 或浪漫芭蕾時期之後才發展完備的「古典芭蕾」(Classical Ballet). 23. 。《春之祭》由尼金斯基(Vaslav Nijinsky,. 1890-1950)24 編舞，舞蹈中能表現歡愉、震怒、驚恐、傷悲、死亡……等諸多樣態。從僅存的四幅《春之祭》首演定型照，25 可一窺首演舞台上的古代異教祭典，令觀眾有時空錯置之感，唯美的紗質澎裙也被村落傳統服飾取代，面無表情的舞者以原始之姿狂野地以內八字腳型彎曲跳動，呈現少女在祭壇前狂舞至死的獻身。此作品中，眾人 21. 狄亞吉列夫(Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929)創立俄羅斯芭蕾舞團，也是一位有創新思維的藝術家、以及藝術經紀人。他在藝界名望甚高，在巴黎委託史特拉汶斯基創作的芭蕾音樂作品有《火鳥》、《彼得洛希卡》、《春之祭》。 22. 浪漫芭蕾(Romantic Ballet)是十八世紀末至十九世紀初盛行的舞蹈種類。所謂「浪漫」，是指受浪漫主義之影響，欲脫離神話、史詩等之題材，而轉向民間傳說，或是詩意、甚至超現實的異想世界。代表作品如《吉賽兒》(Giselle, 1841)。 23. 古典芭蕾(Classical Ballet)為浪漫芭蕾時期之後才發展完備的種類，為法國舞者裴堤帕 (Marius Petipa, 1818-1910)融合法式典雅的風格及俄國的戲劇感而創立的。如柴科夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)創作音樂的經典作品《睡美人》、《胡桃鉗》、《天鵝湖》都是古典芭蕾。 24. 尼金斯基(Vaslav Nijinsky, 1890-1950) 可說是西方舞蹈史上最傳奇、最具劃時代意義的男性舞者。尼金斯基的父母都是舞蹈家，他十歲就進入彼得堡帝國芭蕾舞蹈學校，二十歲就成為俄國芭蕾舞團的首席舞者。尼金斯基最為人稱道的編舞作品為《牧神的午後》、《春之祭》。1918 至 1919 年間所寫作的《尼金斯基筆記》是他晚年為精神病所困之休養期間所著。 25. 該四幅首演定型照參見《尼金斯基筆記》。書籍資料：Vaslav Nijinsky,《尼金斯基筆記》 (Nijinski Cahiers: Le Sentiment)，劉森堯譯（臺北市：心靈工坊文化，2002），20。 12.

(19) 所熟知古典芭蕾中的外轉舞步可說是幾乎蕩然無存。根據《芭蕾評論》(The Ballet Review) 的統計，全世界迄今已超過 72 種版本26 的《春之祭》在世上舞過，這源頭開天闢地於尼金斯基這般足以撼動大地的舞步。這番背離古典芭蕾元素的作品必然重新編排所有舞蹈的基本動作，使人以全新思維重新去欣賞及了解每個角色的生命力及情感，甚至是整體的舞蹈美學。羅曼菲在〈唯一的選擇〉一文中引述尼金斯基所言：「芭蕾不能被『設計』，只能被『創造』出來 (The ballet is never devised. The ballet must be created.)」。27 尼金斯基讓世人及編舞家以「疏離」的角度觀看舞蹈，並且使欣賞者及編舞者均重新省視藝術，這正是對藝術「原創性」的堅持，也是本論文所要說明的「陌生化」之廣泛意義。. 26. 該統計數據引自《Dance：我的看舞隨身書》。書籍資料：李立亨，《Dance：我的看舞隨身書》（臺北市：天下遠見，2000），40。 27. Vaslav Nijinsky，《尼金斯基筆記》(Nijinski Cahiers: Le Sentiment)，劉森堯譯（臺北市：心靈工坊文化，2002），25。 13.

(20) 14.

(21) 第三章音樂「陌生化」前一章說明了文學、戲劇、繪畫、舞蹈等四個面向的陌生性，可發現戲劇中強烈提倡疏離、打破慣性；二十世紀繪畫也強調原創性；而舞蹈也展現了非比從前的一面；至於文學則是倡導語言的自覺性，並由此進行文體改革和技巧革新。以上均對於音樂陌生性有一定的啟發。潘皇龍老師在〈音響意境音樂創作的理念〉一文中談及「陌生化」是：「指在創作的過程中，捨棄傳統式、習慣性的手段，而將其刻意加以重疊、扭曲或改造以達到陌生效果的一種作法。它一方面足以拓展樂器演奏的性能，一方面亦可擴展創作的語彙，組成新的可行性。」28 每個時代在音樂風格的轉變時期都會經歷所謂「陌生化」的過程，所謂音樂上的「陌生化」，並非第一次聆聽時感到陌生後，隨著聆聽次數的增多仍舊會感到陌生；而是在接下來每次聆聽的過程中，都能享受在其新鮮感，以及別緻的規劃與處理之中。. 28. 潘皇龍，〈音響意境音樂創作的理念〉，《藝術評論》，第六期（1995）。擷選自臺北藝術大學潘皇龍教授網站 http://music.tnua.edu.tw/~hlpan/ideas.htm 15.

(22) 第一節二十世紀音樂的「陌生化」三觀概述. 二十世紀音樂在音樂歷史洪流中是嶄新的一頁，人們必須脫離原先建構好的聽覺習性，並拋棄長久以來世人對「美」約定俗成的認知，以全然開放的心態來欣賞當代音樂。然而，對「先鋒派」(Avant-garde)29 來說，「傳統」不盡然是被棄如敝屣，而是常常成為藝術家拿來當作發想的根基。舉例來說，梅湘對於「等同節奏」的使用，30 正是十四世紀法國新藝術時期(Ars Nova) 經文歌手法的再現。當時，「等同節奏」的定義是—將複調音樂的某聲部（通常在男高音聲部）做節奏及旋律上的循環，節奏上的循環稱為“Talea”，而旋律上的循環則稱為 “Color”，通常被循環使用的節奏與旋律在曲子的頭跟尾是等長的，而節奏的反覆次數會比旋律多。意即，陌生化並非令人不熟知的素材，而是會利用原有的架構來呈現新的風貌。以下第二節分別從「調性開放與旋律、和聲觀」、「樂曲架構觀」及「節奏觀」等三大觀點為例，說明音樂上「陌生化」的使用。. 29. 「先鋒派」(Avant-garde)：十九世紀後期至二十世紀中葉，先鋒派指的是在藝術、建築、態度或想法上，與既有典範背道而馳的原創與實驗性作為。 30. 本論文於第 33 至第 35 頁詳細說明之。 16.

(23) 第二節調性開放與旋律、和聲觀（以林進祐《鋼琴奏鳴曲》第一樂章(Chin-Yow Lin: Piano Sonata, mvt.I, 2011)為例）. 音樂發展史上，從中世紀儀式音樂「素歌」(plainchant)31 開始至九世紀奧干農 (Organum) 32 之後，對位手法(counterpoint)的運用使聲部層次越發豐富，十三至十六世紀不僅是旋律發展的重要時期，也是和聲的奠基時期。文藝復興的音程調式體系 (intervallic model system)逐步成就了和絃式的複音風格，預示了下一個和聲組成的調性體系(system of triadic tonality)之出現。以「調性中心」為音樂創作原則的發展經過了巴羅克時期、古典時期、浪漫時期，人類的聽覺習於調性音高素材(diatonic pitch material)、主屬關係的和聲進行 (dominant-tonic harmonic progressions)、游移於各調之間的具有張力的不協和音及不協和音的解決(resolution of dissonant)等所產生的聲音色彩。十九世紀末，調性的角色更加繁複，卻也更具彈性地出現半音調性音樂(chromatic tonal music)：未解決的不協和和弦 (unresolved dissonances)成為該時期的重點特徵，因此產生了懸置的調性(suspended tonality)，以及轉調時不再只是用共同音轉調，有時會使用等音的手法或不再強調共同音的轉調使用。華格納(Richard Wagner, 1813-1883)之歌劇《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)是最著名的調性突破範例，但筆者並不以「調性瓦解」來闡述二十世紀音樂的發展，因為二十世紀開放性的調性或調式，甚至是無調或非調的使用，可以說是奠基在調性的發展上，而非調性系統就此瓦解或消失。. 31. 中世紀時期教會的功能十分完備，教皇格雷果一世(St. Gregory I, c.540-604)整理收編歐洲各地的宗教儀式素歌而成著名的《格雷果聖歌》(Gregorian chant)，該音樂為無和聲架構的單音音樂(monophony)。 32. 奧干農(Organum)是約九世紀開始發展，十三世紀之後大為盛行的複音音樂(polyphony)，即在原單音音樂曲調加上另一條曲調，而成平行、反向等進行方向的音程移動。 17.

(24) 調性及和聲的發展就如同繪圖三原色之紅色、黃色、藍色能在三維的立體空間呈現出約 1677 萬色，33 音樂創作如同色票卡不再只是寥寥幾種色彩，而是透過多元創作手法的激盪，展現出多彩繽紛的色票卡。如【圖 1】所示為一立體三維圖示，x 為單一旋律線，若在其上（y 軸）疊上聲部，則會形成一「面」形狀的聲響牆，再者，若再加入和聲（z 軸），就成了具立體感的多面性音響結構。. 在此以林進祐(1948- )34 《鋼琴奏鳴曲》第一樂章(Chin-Yow Lin: Piano Sonata, mvt.I, 2011)為例，說明二十世紀音樂陌生化之調性開放與旋律、和聲觀。2011 年林進祐創作之《鋼琴奏鳴曲》是以奏鳴曲形式創作，共三樂章，作曲家在「奏鳴曲」此一架構中蘊含了新的寓意，從以下兩點可窺見林進祐對於調性開放，以及旋律、和聲的特色：. 1.. 「後現代」的創作理念「後現代主義」(Post-modernism)是 1960 年代源自歐美的文藝思潮，「後現代主義」. 33. 繪畫三原色為紅、黃、藍三色，這三色在三維空間 X, Y, Z 軸立體圖形中，根據 24-位 RGB 模型的色彩空間可表現 256*256*256 約 1677 萬種色彩。擷取自 http://zh.wikipedia.org/wiki/ %E8%89%B2%E5%BD%A9%E7%A9%BA%E9%96%93(2013/1/22) 34. 林進祐(1948- )為當代台灣重要的作曲家，現任國立台中教育大學音樂系教授，對於臺灣之音樂教育界及作曲界均有重要的貢獻。林進祐的創作類型豐富，不僅為臺灣創作具教育意義的音樂作品之外，亦充滿創新、前衛之創作精神，近年來之重要作品相當多元，例如：為雙鋼琴的協奏曲《宇宙》(The Universe, 2005)、為《單簧管與電腦音樂的狂想曲》(Rhapsody, 2008)。 18.

(25) 推倒現代主義的抽象性，並反對僵化的知識論，甚至是推翻所謂的真理。「後現代」一詞已經被用在各種類型的藝術史上，例如：繪畫、建築的裝置架構(decorative structures) 等；而它們的共同點是將「解構」過渡到「重新架構」，並強調多元性以及趣味化如此來拉近藝術與生活兩端的距離。而音樂上，「後現代」最重要的意義是—調性的再現(a revival or renewal of tonality)，至於音高素材與樂曲結構亦仍與計算、反覆等密切相關。林進祐在該作品中即是以「後現代」之手段令聽眾以全新的態度聆賞恰似陌生、疏離的樂曲，在架構方面，仍屬奏鳴曲之架構，將於本章之第三節詳細說明。. 2.. 音高材料及非三度音堆疊的和聲素材林進祐在本作品中以非三度音之疊置創造陌生而新穎的音響，例如：【譜例 1】為第. 一樂章之第一樂句，以括弧框住的音稱作「素材 a」，第一小節由數個四度音程（含完全四度、增四度）堆疊，因此外圍音程會造成不協和的七度聲響，而第二小節的音群可說是「素材 a」的驗證或確立，因為該三連音群仍是以四度音為主軸。. 【譜例 1】林進祐：《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 1~3 小節. 素材 a：以完全四度及增四度構成林進祐除放置各種四度（完全四度、增四度）堆疊之外，亦使用減五度、大二度及小二度（見【譜例 2】「素材 b」）等非三度音程的和聲語言為主要材料，人們聽覺已習慣由各種三度疊置構成的和弦，作曲家突破三度的做法令聽眾有嶄新的聽覺刺激，音響 19.

(26) 上甚至會憶及民俗或中國的音色，這也是林進祐本人在後現代創作手法中強調的—「在原先存有的架構中解構並重新建構，音樂語法上，使用色彩性和聲語言的本土闡釋」。35. 【譜例 2】林進祐：《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 3~7 小節. 素材 b：以二度音程構成，東方聲響的提示。在「素材 b」之後，「素材 c」（見【譜例 3】）明白地展現以升 F 音起始的五聲音階宮調式（見【譜例 4】），如此的東方色彩的旋律線，令人有驚艷之感。如此精彩的創作手法，既是巧妙的陌生化設計，也是作曲家直覺的自然湧現，正如李詩原在博士論文《中國現代音樂：本土與西方的對話》中提到的：「儘管這種『非三度』疊置的和聲材料受制於一種『非三度』疊置的縱向結構邏輯，如平行進行、對稱進行的線性邏輯、與橫向旋律密切相關的縱合化邏輯、來自序列音樂的序列化邏輯、體現為數控化的數理邏輯……，但在一些場合下也是作曲家對音響效果進行直覺把握的結果，顯露出和聲的色彩性。」36 【譜例 3】林進祐：《鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 3~7 小節素材 c：以升 F 音起始的五聲音階宮調式，整理如【譜例 4】。【譜例 4】. 35. 與作曲家林進祐訪談內容(2013/2/1)。. 36. 李詩原，《中國現代音樂：本土與西方的對話—西方現代音樂對中國大陸音樂創作的影響》，（上海：上海音樂學院出版社，2004），128。 20.

(27) 【表 1】林進祐《鋼琴奏鳴曲》第一樂章之音高素材整理表呈示部(Exposition) 段落第一主題 (Theme I) 小節 1~14. 再現部(Recapitulation). 第二主題第二主題第一部分第二部分小尾奏. 發展部 (Development) 第一主題. (Theme (Theme I) II). (Theme II, (Theme II, (Codetta) Part I) Part II) 15~20. 21~41. 42~49. 素材 a：素材 c：素材 c'：素材 c 使用四度五聲音階變化的中堆疊的音調式(宮調國調式。程構成和式)，東方弦，或四度風味。. 第二主題. 尾奏 (Coda). 50~87. 88~101. 102~117 118~124. 素材 b'. 素材 a. 素材 c. 素材 b'. 素材 b'. 素材 b'. 的橫向連續音列進行。音高素材 b：材料使用大二整理度及小二度音程。. 素材 b：素材 b：使用連續只出現一同音的大二度，有戲劇性的京劇效果。. 次。素材 b'：構想來自素材 b，將 b 的二度音程轉位後變為七度的 b’。. 由【表 1】可見林進祐《鋼琴奏鳴曲》中使用「陌生化」之音高素材及其運用的段落分配，然而，透過本作品，我們能提出在後現代創作思維中，作曲家以重新架構音樂素材之前提著手，並試圖以新的方式（如異國風味音列、作曲家自創音列）展現恰如調性再現一般具可聽性的聲響，至於非三度音程堆疊的音高素材仍與數控型的音樂素材有關，作曲家對於「後現代」手法之最大貢獻，絕非是要令觀眾疏離，而是讓他們以全新的態度聆賞恰似陌生、疏離的樂曲，進而感受有別於過往的聲響及其對聽覺的開發。 21.

(28) 第三節. 樂曲架構觀. （以施尼特克《一個和絃的變奏曲》(A. Schnittke: Variations on a Chord, 1965)為例）. 由於調中心或調性的式微，舊有的曲式架構到了二十世紀常會以不同姿態出現，例如前一節提到的林進祐《鋼琴奏鳴曲》，作曲家巧妙地使用非三度音之音程堆疊以及運用具東方色彩之音列等手法，以陌生化、令人耳目一新的方式將「奏鳴曲」此一曲式架構以一種新的樣貌呈現，可說是成功地克服了原先奏鳴曲中段落之間的調性對比之侷限。二十世紀音樂仍可見各種調性時期存在的曲式結構，筆者在此以施尼特克(Alfred Schnittke, 1934-1998)37 的《一個和絃的變奏曲》為例，說明舊有曲式「變奏曲」如何被賦予新意，並以一種「陌生化」的手法呈現。「變奏曲」(Variation)是一個歷史悠久的曲式，該音樂架構建立在一個主題(theme) 上，透過各種手法，在主題後的數個變奏(variations)之中修飾該主題動機、為原主題做變化，甚至是以變型、改變配器、和聲、調性、織度等各種型態來變奏。變奏曲以各種型態出現於各時代的眾多作曲家之作品中，到了二十世紀，不論是荀伯格(Arnold Schoenberg, 1874-1951 )、魏本(Anton Webern, 1883-1945)，抑或是更晚期的卡特(Elliott Carter, 1908-2012)都留下不少精彩的變奏曲作品。38 而本節舉例的施尼特克《一個和絃. 37. 施尼特克(Alfred Schnittke, 1934-1998)為二十世紀俄國作曲家，由於父親工作的關係，12 至 14 歲的他在維也納度過青少年時光，也因此涉獵許多德語系國家的音樂語言，進而影響未來他在創作上的品味。回俄國後，施尼特克先後進莫斯科十月革命音樂院(1949–53: in the Choirmasters' Department at the October Revolution Music College in Moscow )及莫斯科音樂院就讀(1953–1961: Moscow Conservatory)。他在創作中使用的複音風格(Polystylism)，可追朔至那些年他為了填補音樂知識上的空缺而學習的音樂手法。 38. 二十世紀名作曲家的變奏曲作品，諸如：荀伯格《為管弦樂的變奏曲，作品 31》(A. Schoenberg: Variations for Orchestra, op.31, 1928)、魏本《鋼琴變奏曲，作品 27》(A. Webern: Variations for Piano, op.27, 1936)、卡特《為管弦樂的變奏曲》(Elliott Carter: Variations for Orchestra, 1954-1955) 22.

(29) 的變奏曲》創作於 1966 年，所謂「一個和絃」的變奏該如何界定，以及該作品的音樂架構如何展現二十世紀音樂之「陌生化」，如下幾點說明：. 1.. 主題的建構《一個和絃的變奏曲》之主題（第 1 至第 2 小節，如【譜例 5】）為建立在十二音體. 系(dodecaphonic)和絃上之變奏作品，與魏本《鋼琴變奏曲，作品 27，第二樂章》(A. Webern: Variations for Piano, op.27, mvt.II)有異曲同工之妙。【譜例 5】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》主題之音列標示，第 1~2 小節 10 ○. 3 ○. 7 ○. 6 ○. 施尼特克：《一個和絃的變奏曲》之音列設定. 【譜例 6】十二音列設定：若 c 設定為 0，則 c# 為 1、d 為 2、d#為 3……依此類推。. 4 ○. 3 ○. 5 ○. 11 ○ 2 ○. 1 ○ 9 ○. 0 ○ 8 ○. 若將一個八度中的十二音列編寫如【譜例 6】，那麼，【譜例 5】中圓圈裡的數字就代表該音相對應的音列號碼，即能發現本作品之主題是建立在一個十二音列的和弦上。作曲家將主題設定在一個完整的十二音列上，各段變奏的使用均來自【譜例 5】的截段。. 2.. 七段變奏的使用本作品之七段變奏皆使用主題的截段，由各音之間的進行方式可分析出四種三音截. 段（分別標示為音組 a、音組 b、音組 c 及音組 e 四種音列），及一種四音截段（標示為音組 d）。以下【表 2】綜合說明之：. 23.

(30) 【表 2】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》音組素材解析. 音組 b. 主題(Theme)：音組 e. 音組 a. 音組 c. 音組 d. 音. 音組 a. 音組 b. 音組 c. 音組 d. 音組 e. 組. =(3, 5, 10). =(4, 6, 7). =(1, 2, 11). =(0, 2, 8, 9). =(3, 4, 10). 註：音列號碼依據【譜例 6】. 各段變奏中均將音組做了別緻的呈現，以下分述各變奏中音組的用法： (1) 第一變奏：第一變奏為第 2 至第 11 小節。由第 2 小節的「甚強」(Fortissimo，略寫為 ff)開始在兩小節之內漸弱至「甚弱」(Pianissimo，略寫為 pp)，接著，音量持續在「最弱」(Pianisissimo，略寫為 ppp)至「弱」(Piano，略寫為 p)之間游移，施尼特克以不同往常變奏曲的素材發展方式，讓樂音在聽覺上，尤如撥掃琴鍵般的和絃音色。素材的使用上，如以下【表 3】所示，分別由音組 a, b, c 及 d 開展，【譜例 7】則是說明素材位置的圖解樂譜。【表 3】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第一變奏分析表格變奏別總小節音組別小節. 第一變奏. 2~11. 說明. 音組 b 2~5, 8~11. 音組 b 在上聲部中出現，含大二度(大九度)、小三度於其中，聽覺上有擺盪感。. 音組 a 4~5. 以與主題相同的音域清楚呈現音組 a. 音組 c 5 音組 d 7. 與上聲部的音組 b 以二對三的節奏展現錯落有致的聲音。如回聲一般微弱的音響。 24.

(31) 【譜例 7】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第一變奏譜例素材分析，譜例為 1~11 小節。主題. 第一變奏素材 b. 音組 a. 音組 c. 音組 b. 音組 d. (2) 第二變奏：第二變奏由第 12 至第 24 小節，展現打破節奏規律的陌生化，其節奏脈動如【譜例 8】所示，轉變為 5/8, 5/16, 7/16……等這種較為活躍的節奏律動，多兩至三音為單位的快速音型連結，演奏法上，有斷音、重音等。音量也與第一變奏「弱」 (p)至「最弱」(ppp)之範圍明顯不同，而是「強」(f)至「甚強」(ff)之間的音量。. 【譜例 8】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第二變奏之節奏陌生化譜例，以下為 12~14 小節。第二變奏. 25.

(32) (3) 第三變奏：第三變奏由第 25 至第 38 小節，施尼特克將「音程關係」納入變奏之考量，大、小二度或其轉位（小、大七度）在第三變奏格外重要。本段雖只有十四小節，但自成一完整的小宇宙。如【表 4】、【譜例 9】說明：. 【表 4】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第三變奏分析表格變奏總小節音組別小節說明別音組 a. 第三變奏. 25~38. 25~26. 由音組 a 展開本段. 音組 c. 27. 接著，第二聲部奏出音組 c 的變化型，節奏方面為三或五連音，聽覺上，像是在平靜中又令人憶起前一段變奏的活力。. 音組 a. 28~29. 再度回到音組 a，透過音組 a 的再現，進入第 30 小節本變奏的小高點(Climax)—升 F 音。. 音組 b. 32. 此處音組 b 的升 F 音可說是真正的段落高點，作曲家除了音高的訂定之外，也透過漸強又漸快(Allargando) 的標示來讓目標達成。但在高點達成之後，音量立即削弱，聽覺上，令聽眾在一片寧靜的懸疑中期待下一段變奏的來臨。. 【譜例 9】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第三變奏之譜例素材分析，譜例為第 25~32 小節。第三變奏音組 a 音組 a. 音組 c. 小高點(Climax). 本段變奏真正的高點. 26.

(33) 第三變奏也十分強調音量的設計，如以下【圖 2】展示音量起伏示意圖，橫軸為小節數、縱軸為音量，實線及套色圖表示音量範圍、虛線則為橫縱軸的比對。由圖可知，第 32 小節高點達成之後，音量立即削弱，令聽眾在一片寧靜的懸疑中期待下一段變奏的來臨。. 【圖 2】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第三變奏之音量起伏示意圖音量 ff mf. p pp. 小節 25. 30. 32 33. (4) 第四變奏：第四變奏為第 39 至第 60 小節，為常動舞的節奏感（如【譜例 10】），其律動的節奏及展技在第二變奏可見端倪，而快速音群素材來自第三變奏（如【譜例 11】），可視為由第三變奏開展出來。. 【譜例 10】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第四變奏片段，第 49~52 小節. 【譜例 11】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第三變奏片段，第 30 小節. 27.

(34) (5) 第五變奏：第五變奏從第 61 至 91 小節，第一次呈現音組 e（音列編號為(3, 4, 10)）的素材，而音列 e 在本段變奏的使用片段譜例如【譜例 12】所示。【譜例 12】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第五變奏片段，第 61~65 小節. 音組 e. (6) 第六變奏：第六變奏從第 83 至第 91 小節，在這短小的變奏中，施尼特克採取的策略是在最末總結之前，再度一音一音提示主題素材，如【譜例 13】所示。【譜例 13】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第六變奏片段，第 83~87 小節. (7) 第七變奏：第七變奏自第 92 小節至最終第 117 小節，綜合以上各段變奏在此呈現。音列的使用上，筆者以【圖 3】的流程圖來說明該變奏中音列的使用手法。【圖 3】施尼特克：《一個和絃的變奏曲》第七變奏，音列使用在結構中的說明. (4,10) mm92. (4,10) mm95. (3,4,5,10) mm97. (1,3,5,10) mm100. 第七變奏之第一樂句：第 92~103 小節. (4,7) mm104. 以(8,9)做結. 裝飾音素材以(0,8,9)做結. mm106. 第七變奏之第二樂句：第 104~110 小節. 第七變奏之小尾奏：第 111~117 小節. 28. 以(0,8,9)做結.

(35) 透過分析作品，筆者分析樂曲結構之小總結如下：原先我們所熟知的變奏曲是指各段變奏均建立在一個主題之上，透過動機之各種發展為主題做各式變化，甚至加以改變配器、和聲、調性、織度等予以變奏。然而，透過本章之分析，我們能發現作曲家將樂曲的架構做了「陌生化」之使用，施尼特克《一個和絃的變奏曲》已將「變奏曲」此一樂曲架構形式做了廣義的開發，七段變奏皆使用十二音主題的截段，由各音之間進行方式尚可分析出四種三音截段及一種四音截段，各段變奏透過五種音組截段之調配、甚至是音量、節奏型態等的特質分別在各段變奏中運用。意即，音樂結構在二十世紀已變得豐富而自由，除了有作曲家將已存在之曲式做了進階的運用，如施尼特克《一個和絃的變奏曲》以十二音的五種截段來構成變奏曲、林進祐《鋼琴奏鳴曲》則是將非三度堆疊、異國風味及新創之音列等手法將奏鳴曲此一架構做了新的運用。作曲家將現代作曲技法於早已存在之曲式架構中實踐即為筆者在這一節所討論的重點，這是在音樂素材之後，更進一步去了解如何透過舊有之音樂結構將非調性、十二音列，或其它非音高參數（如節奏、音色、力度、織度等）巧妙融入，以構成一個完整的音樂結構，且透過分析能發現其創作意念之陌生性用法。. 29.

(36) 第四節. 節奏觀. （以梅湘《時間的終結四重奏》第一樂章〈如水晶般晶瑩清澈的讚美詩〉(Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps, I: Liturgie de cristal, 1941)為例）. 長久以來，人們因不同的觀點，對「節奏」(rhythm)下了諸多並非全然相同的定義。連憲升在其著作《奧利維亞．梅湘早年生平及其音樂與人格特質》中引述了莫克候修士 (Dom Mocquereau, 1849-1930)對節奏的定義：「節奏是運動的排列布局」(Le rythme est l'ordonnance du movement.)，39 這可說是較開放、客觀的定義。人類習於規則律動的節奏慣性，節拍上的均衡與反覆性的等量劃分建構出西洋音樂歷史的脈絡；然而，二十世紀以降，作曲家致力於追求突破、節奏的繁複變形，或是如隨機灑豆子般的節奏排列常令演奏家吃不消，甚至令聽眾倦怠。二戰期間，梅湘成為戰俘。但不幸中的大幸是，德軍讓梅湘擁有經典樂譜作品並得以創作。《時間的終結四重奏》（以下簡稱《時間終結》）是他在 1941 年的困頓環境下寫作而成，本作品為小提琴、單簧管、大提琴及鋼琴的四重奏編製，是梅湘依據其他演奏家身分的戰俘而量身打造的。另外，梅湘身為虔誠的天主教徒，本作品是他受《聖若望默示錄》40 之啟發而寫作，作曲家本人將引文寫於樂譜之前言，41 由以上諸點可發現，. 39. 連憲升，《奧利維亞．梅湘早期生平及其音樂與人格特質》（台北市：中國音樂書房，1992），. 42。 40. 《聖若望默示錄》(Apocalypse de Saint Jean)是聖若望所著，他是耶穌的十二門徒之一。梅湘受到《聖若望默示錄》第十章的啟發而創作《時間終結》。 41. 《聖若望默示錄》的引文如下：「我看見一位強而有力的天使，從天而降，身披雲彩，頭上有虹。容貌像太陽，兩腿像火柱。他將右腳放在海上，左腳放在地上，並直立在海面與地上，向天舉起了手，指著永恆的祂說：不再有時間了；但在第七位天使吹號發聲的時候，上帝的奧祕就完成了。」，這是來自《聖若望默示錄》第十章的引文，原文為“Je vis ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant arc-en0ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le Ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles, disant:‘Il n’y aura plus de Temps;’mais au jour de la trompette du septième, le mystère de Dieu se consommera.” 30.

(37) 《時間終結》是一部除創作手法值得討論的作品之外，它在人類歷史上是具代表性的— 間接揭示了二戰的大環境，而對作曲家本人來說，亦是他逃脫戰火的心靈救贖。本作品共八個樂章，各樂章均有神性或與鳥聲有關的標題，42 例如第一樂章〈如水晶般晶瑩清澈的讚美詩〉(Liturgie de cristal)是與鳥鳴有關，而第八樂章〈讚頌耶穌基督的不死〉(Louange à l’Immortalité de Jésus)則是與宗教有關。由此可知，梅湘雖有陌生化的想法，於作品中展示技法上的創新，但並非純粹的實驗作品，而是藉由新穎的手法來展現創作意念，讓聽者在聆聽時有情感上的寄託。梅湘的節奏使用上雖有創新，但終極用意並非只是要造成聽眾的疏離，而是偏向精神性及神性特質。不論是來自默示錄的啟示，或是作曲家在作品標題《時間終結》字面上的意義，都是表現對於世俗之「過去」、「未來」觀念的終結，以及為了表達「永恆的肇始」而創作。筆者在此以《時間終結》第一樂章來探究梅湘的節奏觀，以下分別從「節奏卡農」、「附加時值」、「不可逆行節奏」、「等同節奏」及「梅湘的陌生化節奏手法小結」幾點分述梅湘在該樂章的節奏語言及其運用：. 1. 節奏卡農(rhythmic canon)：「節奏卡農」亦稱為「節奏持續音群」，是以節奏素材為基礎來反覆使用。如以下【譜例 14】所示：. 42. 本文對於《時間終結》各樂章的中文譯名，參照連憲升《奧利維亞．梅湘早年生平及其音樂與人格特質》一書。 31.

(38) 【譜例 14】梅湘：《時間終結》第一樂章，第 1~6 小節。鋼琴部份（以方框圍住的部分）為「節奏卡農」之用法：. 節奏卡農(rhythmic canon)的使用. 【譜例 14】鋼琴的部分即為「節奏卡農」的用法，以 17 個音的連續節奏（整理如【譜例 15】）構成一組持續音群，在樂章中共反覆出現十次。在此亦可發現他對「質數」的偏好。. 【譜例 15】梅湘：《時間終結》第一樂章，節奏卡農之整理，圓圈框起處為附加時值之用法。. 32.

(39) 2. 附加時值(additive rhythms)：「附加時值」的概念源自梅湘對印度節奏的研究，這種手法捨棄了原先習慣性的均等節拍，在音樂進行中出現時值的擴張或縮減，而成了附加音。但為了克服演奏時因特殊節奏而構成數拍子困難，還是依傳統拍子畫分記譜。從【譜例 14】可見其例子。. 3. 不可逆行節奏(nonretrogradable rhythms)：「不可逆行節奏」是無論向前演奏或向後演奏聽起來都一樣，就像是一種節奏上的「回文」(palindrome)。如【譜例 16】所示：【譜例 16】梅湘：《時間終結》第一樂章，第 1~6 小節。大提琴部份（以方框圍住的部分）為「不可逆行節奏」之用法：. 不可逆行節奏 A. 33.

(40) 由【譜例 16】可看出大提琴的泛音部份是一組精微的不可逆行節奏，其節奏為「. 」（在此設為不可逆行節奏 A），不論由前至後，或由後至前演奏，都是相同. 的節奏時值。本樂章第二組不可逆行節奏 B 如【譜例 17】所示：【譜例 17】梅湘：《時間終結》第一樂章，第 4~9 小節。大提琴以方框圍住的部分為不可逆行節奏 B 之用法：. 不可逆行節奏 B. 此外，本樂章亦有巨觀的不可逆行節奏排列，如【表 5】所示：. 34.

(41) 【表 5】梅湘：《時間終結》第一樂章中，不可逆行節奏 A 與 B 的使用：. 微觀的不可逆行節奏. 巨觀的不可逆行節奏. 不可逆行節奏 A. 不可逆行節奏 B. 節奏 A/B. A. B. A. B. A. 小節數. 2~4. 4~8. 8~10. 10~13. 13~15. 【表 5】的用意為：梅湘將本樂章設定成兩組不可逆行節奏，單看各自的節奏型，就足以形成不可逆行的節奏關係，若以巨觀、較架構性的角度來看，可發現依照音樂前進的順序，兩組節奏型也成了大型的不可逆行節奏—A-B-A-B-A。. 4. 等同節奏(isorhythmic)：「等同節奏」的用法早在中世紀即出現，梅湘是復興此一節奏程序的人。所謂「等同節奏」，是十四世紀法國新藝術時期(Ars Nova)經文歌的創作手法，當時，「等同節奏」手法的定義是：將複調音樂的某聲部（通常在男高音聲部）做節奏及旋律循環，節奏上的循環稱為“Talea”，而旋律上的循環則稱為“Color”，通常被循環使用的節奏與旋律在曲子的頭跟尾是等長的，而節奏的反覆次數會比旋律多。意即，將相同節奏構造的樂句加以等列並置，而使之產生一種對稱的音樂結構，在此結構中，節奏細胞群獨立地均勻分. 35.

(42) 布於樂句進行中，反覆再現。在此解析梅湘《時間終結》第一樂章的「等同節奏」用法：鋼琴部分，分別有 29 個和絃一組的和聲卡農及 17 個音一組的節奏卡農，如【譜例 18】所示：【譜例 18】梅湘：《時間終結》第一樂章，第 1~8 小節。鋼琴部分等同節奏用法說明：. 實線框：17 個音一組的節奏卡農(Talea). 虛線框：29 個和絃一組(Color)的旋律卡農這種中世紀的創作手法在二十世紀得到新的生命，誠如庫斯特卡(Stefan Kostka)所說的：「二十世紀音樂的節奏一方面來說是難以演奏的。然而調性音樂的節奏沒有什麼能與二十世紀節奏的複雜性相匹敵，人們不得不回到十四世紀晚期去發現一些能與二十世. 36.

(43) 紀相提並論的複雜節奏。」43 然而，這種創作時不再同時思考橫向旋律與縱向和聲的搭配、及節奏的運用，連憲升在著作中對其手法說明為：「『旋律』、『和聲』與『節奏』之整體的有機結合乃告斷裂，並藉之標示了二十世紀音樂的一個重大特質。」44. 5. 梅湘的陌生化節奏手法小結：從上述說明中，可以發現梅湘致力於節奏慣性的突破。他認為絕大部分的古典作曲大師都是忽視節奏的音樂家，例如巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的作品有出色的對位手法及豐富的和聲色彩，但在梅湘的認知中，巴赫是忽視節奏的。而所謂的「忽視」，就是均等的時值只會讓聽者沉浸在恬靜而滿足的狀態中，並不會與他的脈搏、呼吸、心跳相抵觸或撞擊。因此，梅湘對於「節奏」的認定是根據莫克候修士(Dom Mocquereau, 1849-1930)對節奏的定義：「節奏是運動的排列布局」45 來說的，強調動態與休止之間的變化，即所謂「抑」(thesis)「揚」(arsis)格的使用，這也跟梅湘在就讀巴黎音樂院時受到的啟發有關。當時他的音樂史老師莫里斯．艾曼紐耶爾(Maurice Emmanuel, 1862-1938)46 教授希臘格律，梅湘透過這樣的課程及他孜孜矻矻的研究，歸納出希臘格律建立在短音節及長音節上，而一個長音節就是兩個短音節（如【圖 4】所示），因此可以製造出梅湘善用的. 43. 引自 Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music (New Jersey: Prentice Hall, 2005), 135. 原文為“One aspect of rhythm in twentieth-century music that must catch the attention of any performer is its difficulty. Certainly there was nothing in the rhythm of the tonal era to parallel the complexity of twentieth-century rhythms, and one might have to go back to the late fourteenth century to find a comparable preoccupation with complicated rhythms.” 44. 連憲升，《奧利維亞．梅湘早期生平及其音樂與人格特質》（台北市：中國音樂書房，1992），. 41。 45. 見註 39。. 46. 莫里斯．艾曼紐耶爾(Maurice Emmanuel, 1862-1938)是梅湘就讀於巴黎音樂院時的音樂史教授，是古希臘音樂研究的權威；而在音樂創作上，艾曼紐耶爾善用民間曲調，寫作手法單純，較缺乏個人特色，流傳後世的作品不多。1928 年，梅湘在他的課堂上獲得第一獎。 37.

(44) 奇數音節（如【圖 5】所示）：【圖 4】長音節及短音節：長音節短音節. 【圖 5】奇數音節：五音節七音節. 不論是詩、音樂或舞蹈，都是基於「格律」之上，而「格律」是許多音步(pieds)的群集。梅湘從西方音樂及古代文明中使其節奏論成形，我們可以歸納出幾種屬於他的節奏語言，例如：捨棄均等節拍的使用、以奇數或質數及不規則數量排列出各種時值、不可逆行節奏等，以上對於筆者之節奏型「陌生化」創作均有重要的影響。然而，由於梅湘是虔誠的天主教徒，時間(time)與永恆(eternity)在他的創作信念中具很重要的部分。因此，梅湘在節奏上的創新並非要獨樹一幟，而是有其精神性的意義存在，他的作品特色是非塵世性的，偏向精神性及神性特質，這些不論是來自默示錄的啟示，或是作曲家在作品標題《時間終結》字面上的意義，都是表現對於世俗之「過去」、「未來」觀念的終結，以及為了表達「永恆的肇始」而創作。. 38.

(45) 第四章自我音樂創作理念之實踐. 筆者由於兼具高中教師的身份，創作時，常徘徊於音樂的兩個極端之間。環顧臺灣音樂班或學音樂小孩的學習歷程中，洋洋灑灑曲目列舉下來，常找尋不到當代作品，以及台灣作曲家之作品。除此之外，聽眾聽過的當代作品，常常又只演出一次，或是，聽眾只聽過一次，卻因無法接受而束之高閣。因此，筆者希望能成為一位當代音樂傳道者的身份，創作之餘，希望可以實踐「陌生化」的教育理念，將音樂以新的聲響、新的角度讓觀眾以新奇的心態聆賞。以下分節解說筆者的管弦樂作品《狂想曲》(Rhapsody for the Orchestra, 2011)、雙鋼琴作品《對話遊戲》(Dialogue for Two Pianos, 2012)及鋼琴獨奏作品《重生》(Revive for Piano Solo, 2013)，並闡述「陌生化」理念在作品中的運用。. 第一節管弦樂作品《狂想曲》. 筆者的《狂想曲》創作於 2011 年，為兩管編制的管弦樂作品。該作品的產生，是為了紀念 2010 至 2011 年間，筆者從學生身分轉變為教師身分這個別具意義的人生經歷轉捩點，並且透過「狂想曲」(Rhapsody)，紀錄寧靜時與自己的對話、自我腦力激盪時的思緒發揮。以下分幾點說明本作品： 1.. 樂曲架構「狂想曲」一詞歷史久遠，最早源自希臘文“rhapsōdos”，在當時是一種史詩詩歌體. (epic poetry)；到了十六世紀，歐洲文壇廣為使用「狂想曲」之文體，但已不再侷限於史詩作法，而是混用多種手法於作品中，並且毫不忌諱、全無節制地在作品中置入多種情 39.

(46) 感。「狂想曲」此一文體才要到 1786 年才第一次被音樂引用，47 此後，以「狂想曲」為名、或為題材創作的傑出作品多不勝數，並且為歷代眾多作曲家所發揮。筆者採用「狂想曲」這種較為自由的曲式來表達與自我對話、以及紀錄人生經歷的轉捩點，因此，希望透過早已存有，且又具高發揮性的曲式來抒發心境，並發展現代音樂的陌生性。筆者的《狂想曲》屬單樂章管弦樂作品，作品中融合了兩種以上具反差特質的音樂特徵，以下透過表格（如【表 6】）說明本作品之曲式架構與各段特徵概要：【表 6】李若瑜：《狂想曲》曲式架構表主要. 前奏. 段落. (Prelude). A. B. 小節內部段落. 28~82 1~10. 11~27. 小節四四拍，中提琴獨奏演奏引人疑竇內容的聲音為本作品拉開序. 六八拍，積極、精確的常動段落。. 幕。. 2.. C. B-1. B-2. 28~49. 50~82. 83~104. A' 105~138 尾聲 A' (Coda) 105~128 129~138. A 段動態的節奏型仍存在本段，木管的斷奏與弦樂的撥奏為本段重. B-1 尾端漸為寧靜的強推進至最段落，由強(fff)，B-2 單簧管奏領出銅管成出呼應為本段主 B-2 銅管. 點。. 角。. 再度以 A 段素材狂想。. 以六八拍常動的素材再現作結。. 的旋律。. 音樂素材的採用本作品之音列素材為八音音階(Octatonic scale)，「八音音階」又稱「半全音階」，意. 即，根據音列組合在位移後的重覆性，可產生兩種可能的八音音階，分別是音與音間隔為半音、全音、半音、全音……之排列，或全音、半音、全音……之排列兩種，如【譜例 19】所示，其中每音之音列序號設定延續【譜例 6】之做法，而第二音列中第二排之. 47. 德國文學家兼作曲家舒伯特(Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739-1791)的作品 “Musicalische Rhapsodien”是第一部以「狂想曲」為名的音樂作品。本作品中，有數首歌曲（由鍵盤樂器伴奏），以及幾首鍵盤樂器的獨奏曲。 40.

(47) 序號採絕對值方式呈現，48 譜例中圓括弧之數字為音高音程(Pitch intervals)，以數字（半音數）指示兩音之間的距離，由此可清楚看出兩組音列架構上的不同。【譜例 19】李若瑜：《狂想曲》之音列使用說明譜例第一音列：八音音階的第一種可能性. 2 ○. 1 ○. 半音 2 1 ○ 2 ○ ○. 1 ○. 2 ○. 第二音列：八音音階的第二種可能性. 1 ○. 1 ○. 2 ○ 1 ○. 2 ○. 1 ○. 2 ○. 1 ○. 2 ○. 本作品採用此音列. 筆者之《狂想曲》主要使用【譜例 19】之第一音列來創作。橫向旋律及縱向和聲游移於大、小二度之間，暗示面對危機四伏之困境時，心中升起的「猶豫」及「堅決」間的舉棋不定。此外，筆者透過該音列之對稱性(symmetrical)特質衍伸出下列幾種音組可能性：. (1) 「增四度」及「減五度」音程設計：以降 G 音為中心音，其左右兩側分別為對稱音列，音高音程是「2-1-2-1」。由【譜例 20】可知中心音與音列之起音、終結音之間的音高音程均為 6，意即，可形成增四度或減五度音程。【譜例 20】李若瑜：《狂想曲》之音列使用—增四度、減五度說明. 減五度 6-0=6. 增四度. 12-6=6. 48. 【譜例 19】之第二音列依據【譜例 6】之做法，各音依序為「2-3-5-6-8-9-11-12」，但為使音列構造簡明清晰化，筆者採絕對值制之將音列之第一音定為 0，因此第二音列每音均須「減 2」，使其變成「0-1-3-4-6-7-9-10」，如此便可清楚看出兩音列之架構不同。 41.

(48) 作品中這樣增四度、減五度的音樂素材使用，令聽者在聆賞時有陌生性之感，樂念上也代表了狂想之意。《狂想曲》之實例如【譜例 21】，重疊的增四度、減五度在聽覺上有不穩定之感。【譜例 21】李若瑜：《狂想曲》，第 11~15 小節. 42.

(49) (2) 「減七和絃」設計：由於八音音階由全音及半音依序構成，全音之間的音高音程 2、半音為 1，則，鄰近的一組半全音組合之音高音程為 3，由【譜例 22】可知一組音列 12 音可被 3 所等分，自 C 音起算，減七和絃依序為「C-Eb-Gb-A」(0-3-6-9)，在此稱為第一組減七和絃；從 D 音起算，減七和絃則為「D-F-Ab-B」(2-5-8-11)，在此稱為第二組減七和絃；若從 Eb 起算則同第一組減七和絃。因此，八音音階可構成兩組不同的減七和絃。. 【譜例 22】李若瑜：《狂想曲》之音列使用—「減七和絃」說明：. 音列設定鄰近音之音高音程. 2 ○. 隔一音之音高音程. 兩組減七和絃. 1 ○. 3 ○. 3 ○. 2 ○. 3 ○. 第一組減七和絃. 1 ○. 3 ○. 2 ○. 3 ○. 1 ○. 3 ○. 2 ○. 1 ○. 3 ○. 第二組減七和絃. 在此舉例筆者《狂想曲》之 B 段長號主題樂段，銅管樂器為本段的重點樂器，並以建構在八音音階上之減七和絃為概念演奏長線條之旋律。如【譜例 23】所示，該處呈現的是上述第一組減七和絃：「C-Eb-Gb-A」(0-3-6-9)。【譜例 23】李若瑜：《狂想曲》，第 50~55 小節，長號 I, II 之樂譜. 43.

(50) (3) 「大三和絃」及「小三和絃」設計：八音音階若抽出兩音之隔的音組合，則可構成兩組大三和絃及兩組小三和絃，如【譜例 24】所示，但因《狂想曲》的實例為數過多，在此不特別舉例說明。【譜例 24】李若瑜：《狂想曲》之音列使用—「大、小三和絃」說明. 第一組小三和絃. 第二組小三和絃. 小三和絃 4 ○. 音高音程(4,5). 4 ○. 5 ○. 5 ○. (. ). 大三和絃音高音程(5,4). 5 ○. 5 ○. 4 ○. 第一組大三和絃. 4 ○. 第二組大三和絃. (4) 「抽出半音」設計：筆者在作品中尤重快速段落之半音連續進行，以強調迫切驅動感，以下【譜例 25】說明《狂想曲》中「抽出半音」之設計。【譜例 25】李若瑜：《狂想曲》之音列使用—抽出半音. 半音進行越來越密集以營造強烈驅動感. 右側譜例為第 25~28 小節之運用. 低聲部以減七和絃襯托 → 44.

(51) (5) 對稱的「四音組」設計：以 C 音起始的八音音階中，降 G 音是中心音，由此可分成上下兩個「四音組」，如以下【譜例 26】、【譜例 27】所示。而八音音階之下四音及上四音之音高音程均是「2-1-2-1」之結構，依此概念，筆者在作品中還使用了自由的對位賦格於各聲部間。【譜例 26】李若瑜：《狂想曲》之音列使用—四音組八音音階之下四音. 音高音程. 2 ○. 1 ○. 2 ○. 八音音階之上四音. 1 ○. 2 ○. 1 2 ○ ○. 1 ○. 中心音. 【譜例 27】李若瑜：《狂想曲》之音列使用—四音組實例，第 15~22 小節. Vn.I 主題 Vn.II. Vla. 對旋律使用四音組的倒影 Vc.. D.B.. Vn.I. Vn.II. Vla.. Vc.. D.B.. 45.