巴爾多許女聲世俗合唱作品初探－以《新娘》等五首樂曲為例

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(1)♁ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 巴爾多許女聲世俗合唱作品初探－以《新娘》等五首樂曲為例. 研究生：段筱薇撰指導教授：翁佳芬中華民國九十四年二月.

(2) 摘. 要. 匈牙利在二十世紀的合唱音樂發展中成績輝煌，由於深深受到民族主義薰陶及音樂學興起的影響，作曲家大量採用民謠素材，創作許多無伴奏合唱作品。巴爾多許，承襲巴爾托克、柯大宜等大師的理念，以本土民謠為基本素材，為學校及社區創作編寫許多適合歌唱或教學的作品，是匈牙利二十世紀前半葉重要的合唱音樂家。巴爾多許一生中共創作了三十四首無伴奏和一首附伴奏的女聲世俗合唱作品，這些作品曲式簡單，運用了特別的音階調式及明確的節奏，呈現出豐富的和聲色彩，曲風非常動人，相當適合運用到現今台灣合唱教育中。本論文共分為五章。第一章為序論。第二章為匈牙利背景探討，第一節簡略介紹匈牙利的地理、國情，第二節按照年代演變，從建國之前到二十世紀觀看匈牙利整個音樂文化發展史，隨著各時期社會歷史背景影響下分別產生的風格特色；第三節介紹匈牙利二十世紀初期的合唱音樂，就現代對合唱曲目多有貢獻的作曲家其重要作品略加討論，藉此了解巴爾多許之師承背景。第三章為巴爾多許女聲世俗合唱作品初探，第一節介紹巴爾多許的生平，第二節探討巴爾多許三十五首女聲世俗合唱作品的取材來源、音樂特性和風格類型，並且選出五首最具代表性的樂曲來深入分析討論。第四章為五首女聲世俗合唱選曲分析及教學建議，針對《高高的芸香樹》、《曠野上的高山》、《吹笛！》、《歌唱吧！》、《新娘》等五首作品，分析創作背景、曲式手法，並且給予演練技巧和教學實施建議。第五章為結論。另有附錄一為匈牙利語音標及發音規則。附錄二為五首選曲歌詞翻譯及匈牙利語發音。附錄三為巴爾多許女聲世俗合唱作品目前出版的樂譜版本、有聲資料以及歌詞內容。. i.

(3) Abstract Hungary has a splendid achievement in the choral development in the 20th century. Because the deep influence of Nationalism and the rising of musicology, the elements of folk music are widely used in the choral compositions. Lajos Bárdos followed the concept of Béla Bartók and Zoltán Kodály, using local folk songs as the fundamental material to compose music which can be sung and taught for school and community choirs. Bárdos was one of the choral musicians who had significant positions in the early 20th century in Hungary. He wrote 34 a cappella choral pieces, as well as one accompanied female secular choral work. These pieces are in simple musical form, modal, clearly rhythmic, and displays enriching harmonic color and penetrating style of music. They are appropriate choices for modern choral educators to use. This thesis contains five chapters. The first chapter is the introduction. The second chapter focuses on the background of Hungary: Part One is the brief introduction of the national conditions of Hungary; Part Two is a chronicle of the Hungarian music development, from the very beginning to the 20th century; Part Three briefly discusses composers who made great contribution to choral development and their important compositions. Chapter Three consists of two parts. Part one is a biographic sketch of Bárdos’ life. Part Two introduces the musical characteristic and style of Bárdos’ choral works. Chapter Four analyzes five pieces for women’s chorus-- “High is the Rue Tree” (Magos a rutafa), “Peak in the Plain” (Bérc a rónán), “Blow the Pipe” (Fújd a sípot!), “Sing!” (Cantemus!), and “the Bride” (Menyecske). Rehearsal techniques and teaching suggestions are also included in this chapter. Chapter Five draws conclusions from the study. Three appendix are included in this thesis. Appendix A is the phonetic alphabets and phonics rules of Hungarian. Appendix B contains the translation and Hungarian pronunciation of the lyrics of the five analyzed pieces. Different versions of scores, phonographic recordings, and lyrics of Bárdos’ female secular choral works are included in Appendix C.. ii.

(4) 目錄摘要………………………………………………………………………………. i 英文摘要（ Abstract ）……………………….…………………………………..ii 目錄……………………...……………………………………………………….iii 圖表目錄………………………………………………………………………….iv 譜例目錄…………………………………………………………………….……v. 第一章序論 …………………………………...……………………………….1 第二章匈牙利背景探討 ………………………………………….……...…7 第一節. 匈牙利國情簡介……………………………………………….…7. 第二節. 匈牙利的音樂文化……………………………………………...11. 第三節. 匈牙利二十世紀初的合唱發展………………………………..18. 第三章巴爾多許女聲世俗合唱作品初探 …………………......……..24 第一節. 巴爾多許生平…………………………………………………...24. 第二節. 巴爾多許女聲世俗合唱作品…………………………………..27. 第四章五首女聲合唱選曲分析及教學建議 …………………..…….51 第一節. 《高高的芸香樹》……………………………………………..55. 第二節. 《曠野上的高山》……………………………………………..75. 第三節. 《吹笛！》……………………………………………….……..91. 第四節. 《歌唱吧！》…………………………………………….……..103. 第五節. 《新娘》………………………………………………….……..113. 第五章結論 …………………………………..………………………….....130 參考書目 ………………………………..…………………………………….134 附錄一. 匈牙利語音標及發音規則…………………………………………137. 附錄二. 五首選曲歌詞翻譯及匈牙利語發音……………………………...140. 附錄三巴爾多許女聲世俗合唱曲樂譜出版、有聲資料及歌詞內容………………………………………….…...…………………….156 iii.

(5) 圖表目錄【圖 1】. 匈牙利地圖………………………………………………………….7. 【表 1】. 巴爾多許的附伴奏混聲世俗合唱作品一覽表……………….….27. 【表 2】. 巴爾多許的複合唱世俗作品一覽表…………………………..….28. 【表 3】. 巴爾多許的無伴奏混聲世俗合唱作品一覽表…………..……....28. 【表 4】. 巴爾多許的無伴奏男聲世俗合唱作品一覽表………..…………33. 【表 5】. 巴爾多許的無伴奏童聲世俗合唱作品一覽表…………….…….35. 【表 6】. 巴爾多許的無伴奏女聲世俗合唱作品一覽表…………….…….36. 【表 7】. 巴爾多許的附伴奏女聲世俗合唱作品一覽表…………….…….39. 【表 8】. 巴爾多許三十五首女聲世俗合唱作品相關樂曲資料一覽表….44. 【表 9】. 《高高的芸香樹》第一小曲《高高的芸香樹》音樂結構表…..56. 【表 10】《高高的芸香樹》第二小曲《輕巧地跳過來吧》音樂結構表...60 【表 11】《高高的芸香樹》第三小曲《伊佳普的女孩全都聚集起來吧》音樂結構表……..………………………………..………….….…63 【表 12】《曠野上的高山》音樂結構表…..…….…………………..……..77 【表 13】《吹笛！》音樂結構表……………..……….…………….………92 【表 14】《歌唱吧！》音樂結構表……………………….………….……104 【表 15】《新娘》音樂結構表……………………………………..………115 【表 16】匈牙利語母音之標示及範例……………………………………137 【表 17】匈牙利語特別的單子音之標示及範例……………………...…139 【表 18】匈牙利語複合子音之標示及發音法…………………….….….139. iv.

(6) 譜例目錄【譜例 1】五首選曲中運用的調式音階（a）弗里吉安調式音階、（b）多里安調式音階、（c）米索利安調式音階、（d）伊奧利安調式音階、（e）匈牙利古民謠五聲音階、（f）吉普賽音階…..…………………………………………….…..52 【譜例 2】《吹笛！》副歌主題之固定及首調唱名………………….……53 【譜例 3】《歌唱吧！》開頭之固定及首調唱名……………………….…53 【譜例 4】《高高的芸香樹》，第 1–10 小節……………….………………58 【譜例 5】巴爾托克《二十七首兩部或三部合唱曲》第三組第四首之開頭.58 【譜例 6】巴爾托克《二十七首兩部或三部合唱曲》第七組第三首之開頭.58 【譜例 7】《高高的芸香樹》，主要樂句 c…………………………………59 【譜例 8】《高高的芸香樹》，第 30–36 小節…..……………………….…59 【譜例 9】《高高的芸香樹》，第 58–62 小節……….…………………..…59 【譜例 10】《輕巧地跳過來吧》，第 1–8 小節…………………………….61 【譜例 11】《輕巧地跳過來吧》，第 19–26 小節………….………………62 【譜例 12】《伊佳普的女孩全都聚集起來吧》，旋律主題………………65 【譜例 13】. G 音開始的弗里吉安調式之首調唱法.................................67. 【譜例 14】. 長音送氣訓練………………………………….…….…………69. 【譜例 15】. 完全四度練習（a）《結婚進行曲》的開頭、（b）單獨練習完全四度…………70. 【譜例 16】三和絃練習（a）大小三和絃轉換練習、（b）和聲練習….…71 【譜例 17】《高高的芸香樹》，第 11-24 小節…………………………….73 【譜例 18】《曠野上的高山》，第 1–3 小節……………………….………79 【譜例 19】《曠野上的高山》，第 11–20 小節……………………….……80 【譜例 20】《曠野上的高山》，第 21–30 小節…………………….………80 【譜例 21】《曠野上的高山》，第 31–38 小節………………….…..….…81 【譜例 22】《曠野上的高山》，第 42–44 小節…………….…….…..……81 v.

(7) 【譜例 23】《曠野上的高山》，第 51–53 小節……….….……….…..……81 【譜例 24】《曠野上的高山》，第 7–10 小節…………………….…..……82 【譜例 25】《曠野上的高山》，第 54–62 小節……………………….……83 【譜例 26】. G 音開始的伊奧利安調式之首調唱法………….……………84. 【譜例 27】. C 音開始的伊奧利安調式之首調唱法……………….………84. 【譜例 28】. 八度擴張練習（a）大三和絃分解大跳練習、（b）音階級進練習………….87. 【譜例 29】. 拓展低音域練習……………………………………….….……88. 【譜例 30】《曠野上的高山》，第 72-81 小節….……..…………………...89 【譜例 31】《吹笛！》，樂句 c……………………………………………...94 【譜例 32】《吹笛！》，副歌………………………………………..…...…94 【譜例 33】《吹笛！》，第 1−9 小節…………..……………………..….…95 【譜例 34】《吹笛！》，第 75−78 小節………….………………….…...…95 【譜例 35】《吹笛！》，第 11−20 小節……………………………..………96 【譜例 36】《吹笛！》，第 39−48 小節…………………………..…………96 【譜例 37】《吹笛！》，第 79−85 小節…………………………….………96 【譜例 38】. 降 E 大調的上下行半音階之首調唱法………………….…..98. 【譜例 39】《吹笛！》，第 57-74 小節…………………………………….98 【譜例 40】. 跳音練習……………..…………………………………..…….99. 【譜例 41】. 完全四度音程跳進練習…………………………………...…100. 【譜例 42】《吹笛！》，第 89−98 小節…………………………….……..101 【譜例 43】《歌唱吧！》，雙四度起頭動機………………..……….……105 【譜例 44】《歌唱吧！》，三次起頭樂句的結束和絃…...………...……106 【譜例 45】《歌唱吧！》，第 1-5 小節………………………….……..…106 【譜例 46】《歌唱吧！》，第 22– 28 小節………………..…………...…107 【譜例 47】《歌唱吧！》，第 32– 40 小節…………………..……………108 【譜例 48】《歌唱吧！》，第 41– 44 小節…..………………..…….……108 【譜例 49】《歌唱吧！》，第 45– 51 小節……..…………………………109 vi.

(8) 【譜例 50】. 降 D 大調上下行半音階之首調唱法……………………….110. 【譜例 51】. 音量變化練習…………………………………......……….…111. 【譜例 52】《新娘》，第 5–12 小節………………..………….....…….…119 【譜例 53】《新娘》，（a）樂句 g、（b）樂句 i.……….……..……….…120 【譜例 54】《新娘》，第 136– 41 小節……………………...…….………121 【譜例 55】《新娘》，第 154– 59 小節……………..………….….………121 【譜例 56】. 升 C 小調自然音階之首調唱法……………………………..122. 【譜例 57】. A 大調上下行半音階之首調唱法……………...…………...123. 【譜例 58】. 升 C 音開始的吉普賽音階首調唱法………………………..123. 【譜例 59】《新娘》，第 1–4 小節鋼琴伴奏部分………………..………124 【譜例 60】《新娘》，第 13–18 小節鋼琴伴奏部分……………..………124 【譜例 61】《新娘》，第 60–66 小節鋼琴伴奏部分……………..………124 【譜例 62】. 嘶氣練習……………………………………………..……..…125. 【譜例 63】. 大小二度練習……………………………………….…...……126. vii.

(9) 第一章. 序論. 在西洋音樂史的發展上，一九○○年的前後幾十年間是個重要的轉捩點。在此新世紀交替之際，浪漫主義已經發展到極致，音樂家開始反抗傳統感官性、標題性的華麗表現手法，轉而尋求新的突破。當然有一些出生於十九世紀晚期的作曲家仍繼續採用他們所熟悉的「浪漫主義」語彙形式創作直至二十世紀，例如艾爾噶（E. Elgar, 1857-1934）、馬勒（G. Mahler, 1860-1916）、理夏德史特勞斯（R. Strauss, 1864-1949）、拉赫瑪尼諾夫（S. Rachmaninoff, 1873-1943）等；另外有一些人、也是絕大多數作曲家，雖然一開始承襲浪漫主義的風格，但而後旋即以實驗的精神走向創新之路，掙脫了調性、節奏、曲式的慣用原則，各自獨立發揮，呈現出百家爭鳴之勢。 1 此時各種流派蜂湧興起，主要包含有：印象主義、表現主義、新古典主義、新浪漫主義、民族主義、前衛音樂、折衷主義…等，音樂家們力求把本世紀初的新發現運用到各自音樂風格中。另一方面，採用民族或民間音樂素材的音樂手法在二十世紀持續發展，此手法不僅運用於器樂，也運用於聲樂作品中。而位處歐陸邊陲的國家，由於深刻受到民族主義的影響，其音樂更是以結合民謠素材創作為理想形式，並促使為民謠編曲的合唱運動興起。不同於十九世紀採用民謠素材僅單純為增添音樂色彩之用，二十世紀的民族樂派對民間素材的研究規模更大，使用嚴謹的科學方法及器材（例如留聲機、錄音機）精確紀錄，進行客觀的分析，用更真實、原本的民謠語法創作，以求窺見民俗音樂的真容。其中中歐是最早對民間音樂廣泛展開科學研究的地方，雅納傑克（L. Janáček, 1854-1928）率先在捷克發跡，不久便由匈牙利繼之。 2 根據新葛羅夫音樂辭典對於二十世紀合唱發展的論述，二十世紀時隨. 1. Homer Ulrich,. A Survey of Choral Music. (New York: Schirmer, 1973), 183.. 2. Donald J. Grout and Claude V. Palisca, York: Norton, 1996), 695-96. 1. A History of Western Music, 5th ed. (New.

(10) 著「民族主義」（Nationalism）、或是稍晚的「多元文化論」（Multiculturalism）的興起，誘發大家意識到不同文化的合唱之美，也讓每個國家更積極找尋屬於自己國家的音樂。 3 而隨著科技和資訊流通技術的進步，特別是錄音工程及國際間旅遊的盛行，使得世界各國文化相互交流形成地球村，更讓這種意識在合唱界越發普及。在這股愈趨龐大的多元文化論影響之下，到二十世紀末，合唱表演已經越來越重視不同國家曲種的開發，以致於近幾年來，台灣也開始演唱各國現代合唱音樂作品：不論是南美洲、非洲、亞洲、歐洲，甚至匈牙利、波羅的海三小國等歐洲邊陲地帶的作品，正迎合現代合唱的潮流，也給予台灣合唱音樂界很大的啟示和刺激。台灣名合唱指揮家杜黑 4. 就曾說過：「二十世紀中葉的合唱音樂，是. 由匈牙利執牛耳。」 5 匈牙利在現代合唱音樂發展中成績之輝煌是有目共睹的，許多國際著名合唱音樂節或比賽也多由匈牙利的團體拔得頭籌，其中諸多原因值得我們借鏡探討。由於深受民族主義薰陶及音樂學興起的影響，匈牙利作曲家大量採用民謠素材，創作許多無伴奏合唱作品。這些作品曲式簡單，運用了特別的音階調式及明確的節奏，呈現出豐富的和聲色彩，曲風非常動人，相當適合運用到現今台灣合唱教育中，訓練學生音感聆聽及歌唱技巧，進一步培養他們欣賞異國文化的世界觀。巴爾多許（L. Bárdos,. 6. 1899-1986）是匈牙利二十世紀初重要的合唱. 音樂家，幼年時曾學過小提琴與中提琴，十九歲開始接受正統音樂教育，二十一歲起拜在柯大宜門下學習作曲，此後便追隨老師投入合唱音樂教育的推廣行列。在鋃鐺的二十年華，他主要擔任音樂教師及偏遠鄉村地區合 3. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s. v. “Chorus: 5. The 20th century” by Percy M. Young and James G. Smith. 4. 杜黑（1944 -），美國伊利諾大學合唱指揮碩士班畢，1981 年返國，1983 年接任台北愛樂合唱團指揮至今。1988 年創立「財團法人台北愛樂文教基金會」，舉辦「台北國際合唱音樂節」、「樂壇新秀」等活動，對於合唱音樂推廣、國際交流及培養優秀音樂人才等不遺餘力。曾榮獲第一屆國家文化藝術基金會文藝獎、第八屆金曲獎最佳製作人。現任財團法人台北愛樂文教基金會執行長、台北愛樂合唱團及台北市婦女合唱團指揮、中華民國合唱藝術交流協會理事長，並任教於中國文化大學音樂系。 5. 余怡菁，. 《杜黑：樂壇黑面將軍》（台北市：時報文化，1998 年），170。. 6. 匈牙利人名的姓名寫法同我國是一樣的：「姓」在前、「名」在後。不過本論文為求統一，文中所有提及的外文人名，均是採用「名」在前、「姓」在後的寫法。 2.

(11) 唱指揮的工作，一九三○年代時他與友人合夥開辦「馬札兒合唱」（Magyar Kórus）出版公司並主編同名的音樂期刊、籌組「歌唱的年輕人」（Enekio Ifúsag）運動、又成為匈牙利合唱協會的領導者之一，促使他開始積極著手自行譜曲寫作。他的作曲手法大多直接受到柯大宜的影響，以本土民謠為基本素材，再自行為學校及社區創作、編寫適合歌唱或教授的作品。一生中所創作的合唱作品可以分為三大類：大型宗教戲劇作品、小型宗教作品以及世俗作品，其中數量以世俗合唱作品居多，共有近一百八十首，包括六首附伴奏混聲、三首複合唱團、八十一首無伴奏混聲、十二首無伴奏男聲、三十九首無伴奏童聲、三十四首無伴奏女聲，及一首附伴奏女聲合唱作品。本論文之所以著重探討巴爾多許的「女聲世俗合唱作品」，原因在於：第一、他的世俗合唱曲數量超越宗教合唱曲許多，可見世俗合唱曲在巴爾多許的創作曲目上佔有絕對重要之代表意義。第二、在其世俗合唱曲中最為廣泛運用民謠曲調，而民謠乃是音樂的母語，是特定地區中一群人共同文化的一部分，是人們過去共同思想與情感的表徵。從民謠中，我們可以感受到語言、生活與音樂緊密的結合，是極易接近的音樂素材，並可藉此了解匈牙利的民族音樂風格和風土民情。第三、純女聲所組成的合唱團體到本世紀初已逐漸獲得和男聲合唱團同等之地位， 7 隨著音樂教育課程的發展，各級學校多有成立自己校內的女聲合唱團。而研究者本身即服務於國民中學，基於自己教學的興趣和需要，對於拓展優良的女聲合唱曲目更是迫切的任務，也希望透過本論文對巴爾多許女聲世俗合唱作品的研究，能實際提供有興趣於女聲合唱的合唱指揮在曲目選擇及教學上更多幫助。有關匈牙利社會文化國情及音樂發展背景的主要參考書目包括柯特勒（L. Kontler）所著的《匈牙利史》（A History of Hungary）、周力行編撰的《匈牙利史：一個來自於亞洲的民族》、多博薩伊（L. Dobszay）所著的《匈牙利音樂的歷史》（ A History of Hungarian Music）及沙伯爾茲（B. Szabolcsi）. 7. 同註 3。 3.

(12) 撰寫的《匈牙利音樂簡史》（A Concise History of Hungarian Music）等書。前兩本提供匈牙利各時期詳細的歷史探究，後兩本則對匈牙利音樂的起源及發展，依照年代分期闡述介紹。關於匈牙利二十世紀初的合唱音樂，在憂里區（H. Ulrich）所撰的《合唱音樂概論》（A Survey of Choral Music）以及史翠姆朋（N. Strimple）的《二十世紀合唱音樂》（Choral Music in the Twentieth Century）中，多有論及二十世紀現代合唱音樂的多元發展路徑，後者尤其對於匈牙利現代的合唱發展分成四期詳細論述，並且將各期著名音樂家的重要合唱作品條列簡介風格特色，對於巴爾托克、柯大宜、巴爾多許等第一代（一九三○年代之前）音樂家當然也多有著墨。另外尚有一篇由古斯塔（P. Gosta）和哈勃蘭（J. B. Haberlen）合著、於二○○二年八月《合唱期刊》（Choral Journal）發表的〈1950 至 2000 年匈牙利樂派的合唱作曲家〉（The Hungarian School of Choral Composers, 1950-2000）期刊文章，當中逐一簡介匈牙利各個二十世紀重要作曲家在合唱歷史上之代表意義，並且列舉一些代表作品。或許「二十世紀」本是最近最新之年代，加上匈牙利作曲家也不若德奧英法等大國的著名人物，在有關巴爾多許的生平、作品分類、音樂特色討論之傳記、書籍、論文、期刊實在寥寥無幾，更遍尋不找任何專書記錄。研究者主要都參考 2001 年版的《新葛羅夫音樂辭典》中對巴爾多許一生功績之介紹，而沃哥（B. A. Varga）編撰的《匈牙利本世紀作曲家》（Contemporary Hungarian Composer）和華奇司穆斯（K. Wachsmuth）所著的《二十世紀匈牙利合唱音樂書目》（A Bibliography of Twentieth-Century Hungarian Choral Music）則是目前找尋到最為詳細記載巴爾多許合唱作品曲目的書籍，不過其中均只列出作品基本資料（例如創作年代、歌詞來源），對於作品內容並未多作說明。因此本論文中對巴爾多許三十五首女聲世俗合唱樂曲之分析及特色，則由研究者個人單就樂譜紙本之見解予以歸納分類。在演練技巧和教學實施建議方面，則是參考蓋里森（R. L. Garretson）所寫的《合唱教學研究》（ Conducting Choral Music）、哈塞曼（F. Haasemann） 4.

(13) 和喬登（J. M. Jordan）合著的《團體合唱訓練技巧》（Group Vocal Technique）以及雷（P. E. Roe）的《合唱音樂教育》（Choral Music Education）等外文書籍。蓋里森不僅對合唱的發聲構造、聲音保健都詳加說明，另外對指揮者動作和如何處理不同時期樂曲的詮釋方法都有討論。哈塞曼和喬登將合唱團所需的發聲技巧分類，運用生動有趣的日常生活經驗發展出各式各樣的發聲練習。至於雷則較偏重團練的實際面向，內容敘述許多合唱課程的安排、團員的挑選和訓練、聲音的建立和開發、排練技巧與問題解決。此外，中文書目如馬革順所著的《合唱學》，楊鴻年所著的《童聲合唱訓練學》，吳榮桂編、教育部中部辦公室監製發行的《歌唱發聲教學導引》等著作，皆在合唱教學技巧上提供豐富的方法和建議。最後本論文中關於匈牙利語的國際音標及發音原則的部份，除了參考華爾（J. Wall）所著的《歌者適用的國際音標》（International Phonetic Alphabet for Singers）了解各種國際音標符號的發音方式，華奇司穆斯（K. Wachsmuth）所著的《二十世紀匈牙利合唱音樂書目》中對匈牙利語各個字母也給予清楚的國際音標指示，更重要是有匈牙利駐台貿易辦事處的商務處主任巴博雅先生（Gábor L. Papp）實際指導研究者標準的匈牙利語發音，並且熱心協助本論文中絕大多數的歌詞翻譯。本論文共分為五章。第一章為序論，包含研究動機及文獻探討。第二章先對塑造當今匈牙利一流合唱水準之背景作一番探討，共分為三節：第一節簡略介紹匈牙利的國情，從其地理、人種、文化歷史來瞭解這中歐小國興起的過程；第二節按照年代演變，從建國之前至二十世紀觀看匈牙利整個音樂發展史，隨著各時期社會歷史背景下分別產生的風格特色，以及對合唱的影響；第三節重點放在匈牙利二十世紀初期合唱音樂之介紹，就現代對合唱曲目多有貢獻的作曲家其重要作品略加討論，藉此了解巴爾多許之師承背景。第三章巴爾多許女聲世俗合唱作品初探共分為兩節：第一節介紹巴爾多許的生平，第二節探討巴爾多許三十五首女聲世俗合唱作品的取材來源、音樂特性和風格類型，並且選出五首最具代表性的樂曲來深入分析討論。第四章為五首女聲世俗合唱選曲的分析及教學建議，針對《高 5.

(14) 高的芸香樹》、《曠野上的高山》、《吹笛！》、《歌唱吧！》、《新娘》等此五首樂曲依序分析創作背景、曲式手法，並且分別給予演練技巧和教學實施建議。第五章為本論文之結論。最後另有附錄一為匈牙利語的音標及發音規則，附錄二為本論文的五首選曲歌詞翻譯及匈牙利語發音，附錄三為巴爾多許女聲世俗合唱作品目前出版的樂譜版本與有聲資料、以及歌詞內容，提供未來教學或研究參考。. 6.

(15) 第二章. 第一節. 背景探討. 匈牙利國情簡介. 地理位置匈牙利是一個多種族國家，位於歐洲中部的一處平原上，西北以多瑙河和捷克斯洛伐克交界，西鄰奧國，東接羅馬尼亞，南邊與南斯拉夫、克羅埃西亞、斯洛維尼亞接壤，東北則與獨立國協之烏克蘭相接。在周圍幾乎盡是日耳曼、斯拉夫民族的環繞下，匈牙利是歐洲唯一的亞細亞民族。. 【圖 1】. 匈牙利地圖. 人種及語言匈牙利的主要人種由原居住於俄羅斯境內烏拉山（Ural Mountains）一帶的遊牧民族－馬札兒人（ Magyars） 8. 所組成，馬札兒人屬芬諾 -胡哥. （Finno-Ugrian）及土耳其-蒙古（Turkish-Mongolian）等東方族系的混合， 9. 印證匈牙利民族的祖先是從亞洲起源的；其他尚有一些少數民族，包括 8. 馬札兒（Magyar）此字是衍生自其種族中最強大的一支部落”Megyer”這個名字，”Megyer”之意即為「人」，因此「馬札兒」便成為全體種族的代稱。 9. 許鐘榮編，《國民樂派的舵手》（台北新店：錦繡文化，2000 年），184。 7.

(16) 斯洛伐克人（Slovaks）、斯洛維尼亞人（Slovenes）、克羅埃西亞人（Croats）、羅馬尼亞人（Romanians）、塞爾維亞人、吉普塞人等，這些少數族裔 10. 大. 部分都住在與鄰國交接的邊境上，少部分則散居於全國各地。雖有各式人種聚集，匈牙利語仍是匈牙利的主要語言，它與歐洲大國英、德、法所使用的印歐（Indo-European）語系 11. 迥然不同，是烏拉爾. 語系中芬烏（Finno-Ugric）語系的一支。由此可見匈牙利的民族、語言在整個歐陸文化中的獨特性。. 歷史演變建國（九世紀）除了內部人種盤雜眾多，匈牙利更因為地理位置的特殊敏感性，周圍強權時常加以干涉，導致政治環境動盪不平。匈牙利人的祖先馬札兒人早在四世紀時，便跟隨匈奴人（Huns）及阿瓦人（Avars）等遊牧民族持續向西遷徙，以尋求更好的居住環境。西元八九五∼六年在領袖阿爾帕德（Árpád）的領導下，馬札兒人組成七個部落聯盟，終於跨越喀爾巴仟山來到喀爾巴仟盆地，建立屬於自己的領土。當時的人們稱他們為「匈牙利人」（Hungari），因而整個喀爾巴仟盆地就成為「匈牙利」（Hungaria），這也就是今日匈牙利（Hungary）和匈牙利人（Hungarians）名稱的由來。12. 阿. 爾帕德的兒子蓋沙（Géza）進一步採取敦親睦鄰的政策，他鑒於四鄰皆為基督教國家，認為最好也接受基督教義，以結合周圍力量來安定並增強國勢；最後他選擇羅馬天主教，並率領其家族都皈依了教會。他的兒子伊斯特凡（István）繼承父志，在其任內更是貫徹讓匈牙利改信天主教的政策，不僅受洗取得聖名史蒂芬（St. Stephen），還在西元一○○○年派使節到羅馬商議，獲得教皇正式認可頒贈皇冠，加冕成為匈牙利第一位國王－「史 10. 在匈牙利總人口數中，這些少數族裔只佔近百分之五。周力行編，《匈牙利史：一個來自於亞洲的民族》（台北市：三民書局，2003 年），17。 11. 印歐語系在歐洲主要可分為條頓語（如：英、德語屬之）、拉丁語（如：法、義語屬之）及斯拉夫語（如：俄、捷克語屬之）。 12. 周力行編，39。 8.

(17) 蒂芬國王」（King Stephen），被後人視為匈牙利國家的創建者。. 外族入侵（十至十七世紀）爾後在歷代國王悉心經營之下，匈牙利穩定發展。十一至十二世紀末，國勢強盛，疆域持續擴張，躋身歐洲的大國之列，還曾一度將波希米亞（今捷克一帶）與奧國併入匈牙利版圖。但是好景不常，西元一二四一年蒙古人大舉入侵，幾乎將匈牙利的東部夷為平地，幸好後逢成吉思汗去世，蒙古人快速退兵，匈牙利才免於遭受滅國災難。到了十六世紀初，匈牙利又受到土耳其人的威脅。土耳其在征服了幾乎整個巴爾幹半島後，繼續向中歐擴張，因而把矛頭指向匈牙利，不時出兵騷擾。一五二六年，土耳其蘇丹又率大軍進攻，兩軍交戰於莫哈蚩（Mohács），結果匈牙利潰不成軍，死傷無數。土耳其隨即攻佔首都布達，並與奧地利哈布斯堡（Habsburg）家族的斐迪南國王狼狽為奸，共同瓜分匈牙利， 13. 從此匈牙利喪失獨立. 主權，淪入土耳其的統治長達一百五十年。在十七世紀期間，匈牙利不斷展開反抗土耳其和奧地利的抗爭，但都遭到失敗。十七世紀末，由於土耳其和奧地利相互惡鬥，土耳其國勢漸衰，終於退出中歐，就匈牙利而言，土耳其的枷鎖雖除去了，但一六九九年時又被奧地利兼併，轉而繼續受哈布斯堡王朝的支配。匈牙利人被迫臣服於帝國的武力下，雖名義上保持自治地位，但它的國王由奧地利國王擔任，主權完全喪失，經濟上處於附屬地位，社會生活各方面也備受控制。因此在往後近一百七十年間，社會各階層都不時有人起來反對不平等的拑制和束縛。. 十八世紀至現代十八世紀初，匈牙利再度發動反奧戰爭，並與法國結盟，企圖借助法國之力獲得獨立，但仍告失敗。 14. 十八世紀中葉以後，「啟蒙運動」（The. 13. 匈牙利被分成三個部分：一個是西邊和北邊被奧地利哈布斯堡王朝斐迪南和其接班人魯道夫二世所控制；再者是中部平原一帶完全為土耳其軍掌控；只剩東南方外西凡尼亞成為匈牙利文化及民族思想的根據地。 14. László Kontler,. A History of Hungary. (Budapest: Palgrave Macmillan, 2002), 9.

(18) Enlightenment）的革新潮流，衝擊著歐洲的王國；一七八九年爆發的法國大革命之火，更是蔓延到整個歐洲大陸，匈牙利亦受影響。青年們接受了新興思想的感染，積極投入社會改革運動。他們其中有些屬於溫和派，深受美國「獨立宣言」和法國「人權法案」的影響，主張建立英國式的君主立憲國家；另外更有一批激進的「雅可賓份子」（Jacobins），提出的要求更進一步，主張取消封建特權、法律之前人人平等、擺脫對奧地利的依附地位等。一八四八年，在激進愛國英雄科舒特（L. Kossuth, 1802-94）的領導下，匈牙利爆發全面性的獨立革命，並於隔年發表《獨立宣言》，宣佈成立「匈牙利共和國」，由科舒特擔任總統。就在一切幾乎已成定局之際，奧國找來俄國助援，匈軍被俄軍擊潰，科舒特被迫交出政權，流亡土耳其，匈牙利短暫的獨立再次成為泡影。一八六六年普奧戰爭奧國慘敗，領土縮小，國勢一蹶不振，為了爭取匈牙利的支持，便與其簽訂《一八六七年妥協方案》（Ausgleich of 1867），聯合將奧帝國改制為奧匈雙元帝國，從此匈牙利擺脫了三百四十年來被統治的悲慘境遇，與奧地利的地位完全平等。一九一八年第一次世界大戰結束後，哈布斯堡王朝被推翻，奧匈帝國瓦解，匈牙利脫離奧國而獨立，終於成為一個獨立自主的國家。可惜當時的新政府未能根本改善人民的生活，工人大批失業，物價飛漲，人民不滿情緒與日俱增。這種情勢終為左派份子利用，成立匈牙利共產黨，以昆˙貝拉（K. Béla）為首，並在全國各地發動起義和示威，甚至成功建立起蘇維埃政權，仿效俄國實施共產獨裁。只是協約國極其不願在俄羅斯共產政權之外又出現一個中歐共產國家，於是決定武裝干涉，短暫的昆˙貝拉政權卒告瓦解。一九二○年，協約國與匈牙利簽訂《特里濃條約》（the Treaty of Trianon），匈牙利損失掉三分之二的領土及超過一半的人口，原本在其治下的少數民族紛紛脫離，併入四周的新興國家。 15. 為. 188-9。為此兩國還簽訂「薩特馬爾和約」（The Peace of Szátmar），奧皇許以匈人宗教及憲法權利的自由，但匈人須承認奧皇的宗主權。這代表奧皇第一次在帝國範圍內向一個民族讓步，也表示匈牙利向民族國家建立的道路邁出重要的一步。 15. 北部的斯洛伐克和魯森尼亞併入捷克，東部的外西凡尼亞併入羅馬尼亞，南部的克羅埃西亞等地併入南斯拉夫，甚至西面也被奧地利佔去一小部分。 10.

(19) 此，在兩次世界大戰期間，匈牙利歷屆政府皆採取聯合列強甚至法西斯國家的政策，以爭取修改特里濃條約。接下來的執政者更是完全地傾向法西斯主義，提出所謂匈牙利民族復興綱領，企圖藉此煽動民族復仇情緒，並且積極向納粹德國親近，不惜在第二次世界大戰中協助德國。最後在蘇俄強力介入下，匈牙利終於脫離法西斯主義，雖曾一度再次淪入鐵幕之中，不過隨著蘇聯共黨勢力的解體，匈牙利也穩定朝向改革之路發展，進而成為真正自由民主的國家。 16. 第二節. 匈牙利的音樂文化. 匈牙利的音樂文化發展，正如其不屈服於不屈服於異邦強權的彪悍民族性，呈現出強烈的民族主義色彩。匈牙利民族的大宗－馬札兒族，屬蒙古系等東方族系的混和，因此在他們古老的民間音樂中，仍可見五聲音階、自然音階等東方音樂素材，這些元素成為匈牙利民謠音樂的根本，為後來的匈牙利音樂發展奠下深厚根基，在巴爾多許作品中便可見到五聲音階的使用。. 十五世紀以前九世紀匈牙利人在歐洲中部定居後，其音樂無論是宗教性或非宗教性，都逐漸受到歐洲音樂的影響。羅馬天主教自蓋沙大公於西元九七五年引進、其子伊斯特凡（即是聖史蒂芬）在一千年左右將整個匈牙利改為天主教國家之後，天主教世界的音樂文化，便扮演深具影響力的角色。羅馬教會儀式音樂與讚美聖歌隨之傳入扎根，其中當然也包括格雷果聖歌。史蒂芬國王還把全國劃分為十個教區，每一教區設立一間教堂，分派至各教堂舉行禮拜儀式時使用的聖詩歌本便如此遍傳各地。除了引用原羅馬的宗. 16. 一九八九年十月「匈牙利共和國」宣告成立，實行多黨民主制。 11.

(20) 教音樂外，從十一世紀時開始，匈牙利也興起自行創作聖歌。 17. 各大教. 堂、地方教區禮拜堂、修道院是此時最主要的音樂教育機構，負責培訓儀式音樂的人才。學生在其中學習讀譜、寫作，並每日和唱詩班實際演練格雷果聖歌。至於複音音樂則約於十三世紀時，隨教會二部吟詠歌唱的出現開始，接著又受到尼德蘭樂派影響迅速發展。到十四世紀結束前已有義大利吟詠風格的彌撒和精細複音織度的經文歌，十五世紀中葉更出現以定旋律為基礎、配上複雜節奏變化的三聲部宗教儀式音樂。 18 另一方面，世俗音樂在中世紀時也是蓬勃發展。十二、十三世紀時，位於埃斯泰爾公（Esztergom）的匈牙利皇室對於外國音樂家及樂手採取的態度都是張臂歡迎。這些人即是「遊唱詩人」，匈牙利原文稱作「regősok」或「combibatores」，被匈牙利國王視為座上賓，為宮廷服務，並帶來當代尼德蘭、布根第、德國、義大利等音樂勝地的音樂文化，促使匈牙利的音樂內容更為豐富，進一步提昇匈牙利音樂水準，為匈牙利宮廷音樂開創華麗頂盛的時期。十五世紀晚期，在國王柯維努斯（M. Corvinus, 1443-90）任內，其皇家合唱隊更是聲名遠播，甚可與當時歐洲頂尖合唱團相競爭。19. 十六、七世紀可惜，一五二六年土耳其人攻佔匈牙利之後，其領土被土、奧兩國瓜分，自此戰亂不斷，因而造成整個匈牙利社會、經濟、宗教、文化敗壞，音樂家們為避禍端紛紛求去，原先蓬勃的上流音樂文化也就黯然衰退。隨之而起的是一種以地方土語演唱的「史詩」（epic singing，或稱「英雄歌曲」”heroic songs”），其主題廣泛，從描述天主教傳統、古早匈牙利歷史、歐洲神話傳奇故事，到宣揚國家意識都有，是十六世紀最重要的匈牙利音樂形式。而地方教會受到同時期宗教改革的影響，也出現路德教派、喀爾 17. László Dobszay, A History of Hungarian Music. trans. Mária Steiner. (Budapest: Photolettering Print-Tech, 1993), 27. 18. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s. v. “Hungary: I. Art Music: 1. To 1500” by Janka Szendrei. 19. Dobszay, 47. 12.

(21) 文教派等新教，會眾歌唱聖詠（chorale）和詩篇（psalms）取代原先的格雷果聖歌，成為另一種重要的方言歌曲類型，絕大多數作品翻譯自宗教歌曲，不過也有些混合了拉丁文－匈牙利文地方曲調，或是純匈牙利的歌曲。這些音樂後來廣為流傳，甚至成為十六世紀時所流行的宗教性民謠歌曲。而當時唯一記載下來屬於世俗方言歌曲的是如今只剩下片段的「花之歌」（virágének），這類歌曲在十五世紀末已經出現，推斷源自於西歐，後再加入儀式音樂和童謠等地方音樂素材與之同化。其音域窄、通常不超過五至六個音符，曲調多使用調式，且常常轉調。 20. 這些聲樂作品在宗教改革. 時代多被集結成冊，是匈牙利第一批印刷流傳下來的音樂曲集紀錄。 21 此外，十六、七世紀時在比較富有的中產階級家庭中，維爾琴（virginals）是最受歡迎的樂器。 22. 音樂家們依照英國維爾琴譜的模式，. 把當時流行的音樂改編成維爾琴曲，並且也印刷了許多手稿或曲集。其中除了包含匈牙利和斯洛伐克的民謠音樂、教會音樂外，這類曲集更囊括許多當時巴洛克組曲音樂所採用的舞曲形式。由此可見，雖然匈牙利正處於兵荒馬亂時期，其與西方音樂文化的聯繫並未完全間斷，仍然或多或少互相交流影響。. 十八、九世紀十七世紀末十八世紀初，匈牙利正式納入奧地利哈布斯堡王朝的統轄範圍。德國、奧地利籍的音樂家大批湧入，著名音樂大師海頓、莫札特即列名其中，德奧等西方藝術音樂風潮在匈牙利境內再度復興。這些音樂家多受僱在大教堂或貴族宮廷擔任要職，並時常在皇宮內舉行音樂會，像海頓自一七六一年起的三十年間，便一直擔任艾斯特哈齊家族的宮廷樂長。23 20. Bence Szabolcsi, A Concise History of Hungarian Music. 2nd ed. (Budapest: Corvina Press, 1974), 39. 21. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s. v. “Hungary: I. Art Music: 2. 16th and 17th centuries” by Dezső Legány. 22. Szabolcsi, 36-37.. 23. 艾斯特哈齊家族是匈牙利王族財勢最大的。K. Marie Stolba, Western Music. 3rd ed. (Boston: Mcgraw-Hill, 1998), 370. 13. The Development of.

(22) 一七六八年由海頓指揮的歌劇院於埃斯特哈索宮（Eszterháza） 24 開幕，代表匈牙利也開始有常規性的歌劇演出。另一方面，位於新教教區的學院則保留下合唱的傳統，新教勢力龐大的德布勒森（Debrecen）和沙羅許帕塔（Sárospatak）便將許多匈牙利民謠歌曲納入詩篇旋律，記錄在其學院教會唱詩本（melodiárum）之中，此兩城市也進而成為匈牙利合唱音樂的搖籃。 25. 由馬羅蒂（G. Maróthi,. 1715-44）於一七三九年在德布勒森學院創立的學生合唱團至今仍一直存在，他還出版了匈牙利第一批音樂理論及讀譜指南。 26 匈牙利本土的民謠傳統，不僅對聲樂、對器樂語法也影響至深，在此時匈牙利音樂發展上亦具重大意義。最重要的例子，就是十八世紀中期造成風行的維爾補恩克斯（verbunkos）舞曲，其前身乃是盛行於十六、七世紀的匈牙利舞曲溫格雷斯卡（ungaresca），原出現於約一七一五年，為當時執政者在募集新兵時所跳的一種舞蹈，有著英雄般的氣魄；後被吉普賽樂師演奏而散佈全國，其部分音樂素材甚可追溯至十六世紀匈牙利舞曲音樂及民謠，帶有附點、切分的節奏特性。 27 當時這種舞曲被稱為「真正的匈牙利風格音樂」，影響到許多作曲大師（如海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯等）都運用這種風格創作。 28 十九世紀前期，匈牙利經歷改革運動以及一八四八年革命的洗禮；中期又因《一八六七年妥協方案》（Ausgleich of 1867），與奧帝國聯合建立奧匈雙元帝國，社會逐漸朝向現代化前進，人口也穩定成長，因此帶動眾多音樂家追隨海頓、貝多芬、舒伯特、馬勒的腳步，前來匈牙利發展或定居。 24. 埃斯特哈索宮是尼古拉斯˙艾斯特哈齊親王於一七六二年所拓建。宮內有兩個劇院，一個用以演出歌劇、一個則演木偶劇；另外還有兩個富麗堂皇的音樂大廳。 25. 黃仲正編，邱淑芬譯，《匈牙利》（台北市：台英出版社，1991 年），108。. 26. Szabolcsi, 45.. 27. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s. v. “Hungary: I. Art Music: 3. 18th century” by Dezső Legány. 28. 例如海頓的《D 大調鋼琴協奏曲》及《匈牙利迴旋曲》（Hungarian rondos）、莫札特的《A 小調小提琴協奏曲》、貝多芬的第三及第七號交響曲、舒伯特的《嬉遊曲》（Divertissement）、布拉姆斯的《匈牙利舞曲》等都有採用維爾補恩克斯舞曲的風格。 Szabolcsi, 54-56. 14.

(23) 音樂機構或協會紛紛成立，例如第一間國立劇院開幕於一八二一年、第一所音樂學校則於一八三七年成立，地點都設在科羅織瓦爾（Kolozsvár）；到一八三○年代末佩斯市也建立「佩斯布達音樂家學會之音樂學校」（Conservatory of the Pestbuda Society of Musicians）及「國家劇院」（the National Theatre），轉而成為全國音樂重心；而一八六七年「國立匈牙利合唱協會」（the National Hungarian Choral Association）設立，還定期每兩年於不同的城鎮舉行一次全國性的合唱節盛會、由艾爾克爾（F. Erkel, 1810-93）擔任總指揮。 29 這些音樂機構及協會取代先前貴族或宮廷的地位，扮演十九世紀維護音樂傳統之重要角色。十九世紀後半，匈牙利境內有許多民眾仍不滿足於雙元帝國的制度，企圖追求真正國家的獨立。而此時音樂界也受到全歐洲強大國民樂派風潮之薰陶，愛國情緒高漲，音樂舞台上終於出現匈牙利文的歌劇，最出色的人物便是艾爾克爾，他寫作許多重要的歌劇作品，同時是位傑出的鋼琴家和指揮家，為匈牙利音樂（尤其是歌劇）奔走努力；而他於一八四四年以克爾切伊（F. Kölcsey, 1790-1838）在一八二三年寫著之詩作譜曲，更成為後來匈牙利的國歌。30 另外，器樂方面的代表作曲家便是李斯特（F. Liszt, 1811-86），他的許多創作都融入匈牙利風，例如：他將維爾補恩克斯舞曲的素材及結構運用到《匈牙利狂想曲》第一至十五號中，晚年還融合古老教會調式、十六世紀複音形式及匈牙利民謠旋律到其合唱作品中（包括《匈牙利加冕彌撒》（Hungarian Coronation Mass）、《聖伊麗莎白傳奇》（Die Legende von der heiligen Elisabeth）和《基督》（Christus）等）， 31 促使西方國家開始注意這新鮮的中歐小國之聲。他的合唱作品在當代並不被重視，不過後來卻為柯大宜、巴爾多許等二十世紀初匈牙利作曲家視做瑰寶，. 29. Karen Wachsmuth, A Bibliography of Twentieth-Century Hungarian Choral Music. (Lawton: American Choral Directors Association, 2002), xx. 30. Dobszay, 146.. 31. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s. v. “Hungary: I. Art Music: 4. 19th century” by Dezső Legány. 15.

(24) 尤其晚期創作包含全音階、自由調性使用，更對巴爾扥克造成深遠影響。32 李斯特在西方音樂界的成功，鼓勵了匈牙利本土音樂家對自我國家的認同，更吸引他國音樂家前來匈牙利參觀。從一八六九年到他去世，李斯特每年都花相當多的時間留在匈牙利，並將布達佩斯塑造成歐洲音樂的中心。在他的積極推動下，一八七五年布達佩斯成立「匈牙利皇家音樂學院」（the Royal Hungarian Academy of Music），由李斯特擔任院長、艾爾克爾擔任主任，一般稱之為「布達佩斯音樂學院」，後來即更名為大家熟知的「李斯特音樂學院」（the Liszt Academy of Music, 1907）。 33 此音樂學院為匈牙利培育出許多優秀的音樂人才，對於匈牙利近代音樂發展具有決定性的影響力。. 二十世紀初當二十世紀開始之際，匈牙利音樂界主要分為兩種趨向：一是受正統學院派訓練的音樂家，都為德國浪漫派作曲家所影響；而半業餘作曲家則創作流行民歌以保留本土傳統音樂。34 另外也有一些作曲家開始嘗試將當地傳統與現代歐洲趨勢相結合，當時音樂的典型即是：奠基於十九世紀浪漫時期的民族主義思潮，並且以匈牙利的流行民歌作為創作靈感的泉源。35 由於許多德國音樂家－例如：佛克曼（R. Volkmann, 1815-83）、克斯勒（H. Koessler, 1853-1926）等在布達佩斯皇家音樂學院任教，其課程以教導德奧主流音樂為主，以此培育出一批新興世代，包括杜南伊（E. von Dohnányi, 1877-1960）、巴爾托克（B. Bartók, 1881-1945）、柯大宜（Z. Kodály, 1882-1967）等人，這些人後來並為匈牙利音樂水平拓展新高。 36 另一方. 32. 同上註。. 33. 同註 29。. 34. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). s. v. “Hungary: I. Art Music: 5. 20th century” by János Kárpáti, Melinda Berlász, Péter Halász. 35. Nick Strimple, 2002), 115. 36. Choral Music in the Twentieth Century. (Portland: Amadeus Press,. 同註 34。 16.

(25) 面，二十世紀初由於人類學家維卡爾（B. Vikár, 1859-1945）在外西凡尼亞（Transylvania）錄製各種語音，先前未曾有人探討過的鄉野音樂也開始被挖掘出來並受到關注，因而開啟所謂「民族音樂學」（Ethnomusicology）的領域，柯大宜、巴爾托克、拉伊塔（L. Lajtha, 1892-1963）等人便受到感召，成為重要後繼之輩。 37 其中巴爾托克和柯大宜可謂二十世紀初匈牙利作曲家的代表，他二人在保留匈牙利民謠上的努力，是眾所皆知的重要貢獻。由於他們注意到匈牙利的音樂長久以來受德奧及蘇聯的影響，以致不管在學校或是音樂廳，幾乎聽不到他們匈牙利自己的聲音。38 為了讓長久以來習慣於外國音樂的同胞，也能欣賞、喜愛具自己國家風格的音樂作品，他們決定找尋真正的匈牙利本土音樂。一九○四年，巴爾托克因偶然機會在外西凡尼亞的鄉下村落接觸到民歌，被其旋律曲調及音樂結構所撼動，驚覺這種鄉野音樂才是匈牙利民間音樂，而非先前十九世紀流行並印刷出版、被李斯特認為是「真正馬札兒音樂」（李斯特稱作 “magyar nóta”）的吉普賽音樂。 39 柯大宜則為了寫作探討匈牙利民謠的詩節構造之論文，於一九○五年第一次展開下鄉之旅。次年，巴爾托克伴隨柯大宜的腳步，兩人正式攜手踏上旅程，共同採集匈牙利本土農民的歌謠。他們深入匈牙利各地及鄰近國家（例如羅馬尼亞、斯洛伐克）採譜錄音並予以整理歸納，是首二位將匈牙利民謠作系統化蒐集與科學化研究的人，之後更進一步將發掘到的民間旋律素材運用到各自作品中並且出版，或重新編曲、或僅採用民謠歌詞，兩人都是經過反芻後才再以自己獨特創新的語彙重新詮釋，留下許多重要作品。他們不但建立了本土音樂藝術化的根基，更為二十世紀匈牙利音樂發展指引出一條新的明路。. 37. 同註 25。. 38. 王淑姿，《中國高大宜音樂教學法》（台北市：高大宜文化，1995 年），1。. 39. 同註 29。 17.

(26) 第三節. 匈牙利二十世紀初的合唱發展. 匈牙利合唱的起始與教會發展密不可分。早在一○三○年左右，便因教會儀式音樂的需要，首度出現有關合唱演唱及訓練機構之記載。 40. 之. 後由於地方教會和王室貴族支持或有心培植，匈牙利合唱在歷代音樂發展史上都或多或少留下紀錄，奠定悠遠深厚的傳統。 41. 至十八、九世紀時. 伴隨當時音樂文化的蓬勃興盛，合唱也步入高峰發展期：許多合唱團紛紛成立，像一七三九年在德布勒森學院創立的學生合唱團至今仍然存在，而一八六七年更設立「國立匈牙利合唱協會」（the National Hungarian Choral Association），該會定期每兩年舉行一次全國性的合唱節盛會，整個匈牙利的合唱風氣也就因此逐步帶動起來。二十世紀開始之際，民族主義持續在全球各地發酵、或是稍後「多元文化論」的興起，誘發大家開始注意自己民族文化的音樂之美，此種意識於合唱界也越發普及。 42 在匈牙利這一方面，二十世紀初第一代作曲家，包括杜南伊（E. von Dohnányi, 1877-1960）、巴爾托克（B. Bartók, 1881-1945）、柯大宜（Z. Kodály, 1882-1967）、以及我們要介紹的巴爾多許（L. Bárdos, 1899-1986）等人，便是受這樣的環境薰陶，致力以創作屬於匈牙利自己的音樂為己任。首先以杜南伊為例，雖然他被公認為是本世紀前半重要的器樂作曲家和鋼琴演奏者，他也有創作一些精巧的合唱作品，包括《獻堂彌撒》（ Missa in Dedicatione Ecclesiae, 1930）、《聖母悼歌》（ Stabat mater, 1952-3），以及一些小品，這些音樂對於匈牙利二十世紀初期的合唱曲目奠定具有不小的貢獻意義。 43 巴爾托克於一九○六年與柯大宜開始下鄉採集農民音樂、系統化研究本土民謠，匈牙利民謠的風格特色便逐漸在他的音樂中反映出來。即便他 40. Wachsmuth, xix.. 41. 詳見前一節。. 42. 同註 3。. 43. 同註 35。 18.

(27) 的作品絕大多數是器樂曲、合唱曲的數量其實寥寥可數，巴爾托克的合唱作品仍充分運用匈牙利民謠素材，並且結合二十世紀新潮獨特之作曲手法重新詮釋，在二十世紀初匈牙利合唱音樂界扮演起頭示範的角色。匈牙利農民音樂的和聲乃是奠基於古老鄉野曲調的五聲音階基礎上，堆疊出二度、完全四度、或七和弦的聲響上，巴爾托克以此作為他和聲語彙的根基，再融入徳布西及其他國家（尤其是羅馬尼亞）民謠的素材，增添半音和增四度的使用，使得他的音樂色彩更為豐富。另一方面，近代著名的合唱作曲家哈勒斯˙史蒂芬（Halsey Stevens）如此形容巴爾托克的合唱音樂：即使在他最早期的合唱作品，例如《四首古老的匈牙利民謠》（ Four Old Hungarian Folk Songs, 1912）中，我們也可見到他雖然使用許多不協和音程，但對於個別聲部的旋律線條，卻是十分有邏輯概念地安排，並且輕而易舉做出理想的音響。這就是巴爾托克合唱音樂的寫作手法最根本的秘訣：重視旋律線條水平的移動、更勝於垂直的和聲。 44. 這種合唱音樂的寫作手法影響本世紀前期的匈牙利合唱作曲家，在巴爾多許的作品中便隨處可以印證。巴爾托克除了寫作一些如上面提過的《四首古老的匈牙利民謠》之類民謠改編曲之外，也採用民謠歌詞或旋律主題重新創作：包括《三個村莊的風景》（ Three Village Scenes, 1926）、《來自古老的時代》（ From Olden Times, 1935）、《二十七首兩部或三部合唱曲》（1935）等，而他原創代表作－《世俗清唱劇》（Cantata Profana, 1930）更可謂是他最偉大的作品之一。這個作品以他採集的羅馬尼亞民謠歌詞（稱為 colinde，是首舊時新年演唱的宗教歌曲）為底，翻成匈牙利文後再加入匈牙利中世紀傳說故事「神奇的雄鹿」（Csodaszarvas）重新撰詞，並且結合許多複雜艱澀的二十世紀寫作手法再行譜曲，例侞：賦格、對位、音畫等，製造出極富戲劇性的效果。由於此曲音樂技巧太困難，因此很少被演出，不過《世俗清唱劇》的歌詞其 44. ”In even his earliest choral work, the Four Old Hungarian Folk Songs for unaccompanied male chorus (1912), he uses harmonies of somewhat dissonant character; but the individual lines are so logical that it is not difficult to attain the desired sonority. This is the fundamental secret of Bartók’s choral writing:… the predominance of horizontal motion over vertical harmony.” Halsey Stevens, The Life and Music of Béla Bartók. (New York: Oxford University Press, 1964), 154. 19.

(28) 實深刻反映了匈牙利的根源文化，仍然值得一提。其內容描述九位年輕人在森林打獵時迷失道路，受到詛咒變成九隻雄鹿，後來這些雄鹿有緣拯救了匈牙利民族的祖先，也才得以有今日匈牙利的存在。因此，「雄鹿」成為保護匈牙利民族的重要圖騰，此曲也藉機宣揚追本溯源之理念，強調新世代在創作時仍須根源於本土的民謠素材。 45 柯大宜雖然不似巴爾托克始終與現代西方音樂界的新興風潮保持高度敏銳和聯繫，他仍無庸置疑是匈牙利二十世紀重要的民族音樂學家、教育家、以及合唱作曲家。在他與巴爾托克攜手研究民俗音樂的旅途中，柯大宜更加堅信教導匈牙利人民音樂的母語本是他們音樂家義不容辭的重責大任，不僅要尋找及激發音樂領域中何謂「匈牙利傳統」的意識，更要為後人創作完整的曲目體系，以保留下這些重要的民謠傳統資產。46 為此柯大宜著手嘗試創作各類曲種，不過在一九二三年之前對於合唱音樂卻是興致缺缺，直到他受委託為布達及佩斯雙市合併五十週年慶祝寫些樂曲，才開啟他編寫合唱作品的動力，也代表匈牙利合唱曲目開始樹立的里程碑。這部大編制的男高音獨唱、合唱與管弦樂團之作品－《匈牙利詩篇》（Psalms Hungaricus, 1923），歌詞取自十六世紀詩人韋格（Mihály Keczkeméti Vég）的作品， 47. 強調匈牙利人抵抗異族殘害並追求和平的心路歷程，音樂的. 節奏和調式則都奠基於匈牙利農民音樂。作品在一推出後立即廣獲好評，也讓柯大宜正式受到世界的注目；不過當初在團練時，由於李斯特音樂學院的管風琴正在修理無法使用，柯大宜只好改用兒童合唱團取代管風琴、以支持女聲合唱團的聲響，結果卻發現兒童們根本不會視譜，以致嚴重耽誤排練進度。就是這個機緣，激發他開始對兒童音樂教育感到興趣。 48 柯大宜自一九二五年起著手寫作兒童合唱曲，這些作品大多是二到三. 45. Wachsmuth, xxiii.. 46. Wachsmuth, xxii.. 47. 當時匈牙利正值被土耳其統治壓搾，詩人於是改寫詩篇五十五，藉以反應內心的痛楚並鼓勵人民永不屈服。Strimple, 117. 48. 同上註。 20.

(29) 部的民謠編曲。一九二七∼八年柯大宜前往英國旅遊，在那裡他觀察該國學校教育歌唱的方法，還參加於格勞徹斯特（Gloucester）舉行的三團合唱團音樂節（Three Choirs’ Festival）49 ，不但發現民族音樂學正在那蓬勃發展，也因而熟習了柯溫（J. Curwen, 1816-80）的「首調唱名法」（so-fa syllables）50 ，對於英國境內業餘合唱團數量和資質之高更是印象深刻。51 回國後，他出版第一本合唱曲集，定名為《為兒童合唱團所寫的小曲》（ Little Pieces for Children’s Choir, 1928）；並且再匯集諸國眾多教育名家的思想，研發出著名的「柯大宜音樂教育法」（Kodály Method），決心從根本的孩童音樂教育做起。柯大宜教學的主要方式即是歌唱，認為歌唱是孩子最自然的樂器，是孩子領受音樂的最佳工具，藉由歌唱將所有的音樂知識、及音樂上聽說讀寫的能力完全融入在其中。他並且強調要「無伴奏」的歌唱，就像傳統的民謠演唱方式，如此才更容易感受音樂單純之美，訓練孩子對單一旋律的感應力，提昇自然音感及音律。此外，民謠是孩子音樂的母語，學習音樂就要從根本接觸本國民謠開始。52 他十分看重為兒童設立教學曲目的重要性，他曾說：如果孩子沒有在最易受影響的六到十六歲時、至少一次接觸到音樂的美好，之後便很難再感化他了。通常只要一次經驗，便能開啟年輕的心靈終生都喜愛音樂。 53. 49. 「三團合唱團音樂節」是文獻記載上最早出現的英國音樂節，成立於一七一五年，由沃徹斯特（Worcester）、格勞徹斯特、希爾佛德（Hereford）這三個最早有專屬教會合唱團的地區一同舉辦、並且聯合演出的音樂活動，每三年舉辦一次，也是英國最古老的音樂慶典活動。 50. 簡單而論「首調唱名法」的系統中，即是將大調的主音或調中心定為 do，小調的主音或調中心音定為 la；因此每個音都有兩種唱名涵意，一為固定音高、一為首調音高，其中首調音高究竟是何唱名，則由調號決定。 51. Wachsmuth, xxi.. 52. 鄭方靖，《本世紀四大音樂教育主流及其教學模式》（台北市：奧福教育，1993 年），87-88。 53. ”If the child is not filled at least once by the life-giving stream of good music during the most susceptible period-between his sixth and 16 th years-it will hardly be any use to him later on. Often a single experience will open the young soul to music for a whole lifetime.” “Children’s Choirs,” Zoltán Kodály, The Selected Writings of Zoltán Kodály. (London: 21.

(30) 為此他創作一系列民族音樂的教材，以輔助各種不同年齡及程度的需要教學。除了編寫兒童合唱曲之外，柯大宜其他的合唱作品也相當多產，總共寫作了大約一百五十多首各類編制的合唱樂曲，其中包含許多無伴奏民謠改編曲、宗教作品、較大型的神劇等。在民謠改編曲之中，柯大宜幾乎將匈牙利歷史上每一時期所有的民謠種類都涵括進來，計有：哀歌（laments）、吟遊詩人歌曲、舞曲、飲酒歌（bórdal）、鄉村農民之歌、士兵之歌（katonadal）、牧人之歌（pásztordal）、流浪者之歌（bujdosóének）、花之歌（virágének）、騎士之歌（vitézi ének）、囚犯之歌（rabének, börtöndal）、天主教儀式歌曲等等。 54 歌詞方面則多採用匈牙利本土重要作家或詩人的作品，充分藉由音樂展現匈牙利的文化和歷史。另一方面，柯大宜的音樂也表現出多種作曲風格和樂派影響。舉例來說，他早期合唱作品《山上的夜晚》（Mountain Nights, 1923）很明顯受到德布西的影響，而《匈牙利詩篇》則在歌詞採用十六世紀的詩作基礎上，以五聲音階和調式來搭配。至於他其他重要合唱作品，比方像經文歌《耶穌與商人》（Jesus and the Traders, 1934）、神劇《布達瓦歷感恩讚主曲》（Budavári Te Deum, 1936）、《簡短彌撒》（Missa brevis, 1942）等，都表現出柯大宜成熟且個人獨有的風格。巴爾托克和柯大宜兩人除了創作和研究民俗音樂外，還受聘在他們的母校布達佩斯音樂學院擔任教職，巴爾托克教授鋼琴、柯大宜則指導音樂理論和作曲，因此將他們的影響力春風化雨地帶給後代學子，不僅訓練匈牙利新一代音樂家熟習歐洲音樂藝術的要素，更把匈牙利民謠推展成國家代表風潮。而柯大宜的教育概念不但改變了匈牙利音樂文化的體質，也扭轉了全國音樂風氣。他還鼓勵他的學生一起加入行列，影響所及，一九二 ○及三○年代出現的匈牙利主要音樂家便多半以身為柯大宜的弟子及追隨. Boosey & Hawkes, 1974), 120. 54. 同註 46。 22.

(31) 者身分登場，稱為所謂的「柯大宜學派」（Kodály School） 55 ，而後才逐漸發展並建立起他們個別獨立的創作風格，其中最主要的人就是巴爾多許。 56 這群作曲家大多直接受到柯大宜的影響，以本土民謠為基本素材，再自行為學校及社區創作、編寫適合歌唱或教授的作品。他們在一九二七至三四年間，發起重要的「歌唱的年青人」運動（Éneklő Ifjúsag），對後來匈牙利合唱音樂的發展具有決定性影響。此運動促使匈牙利同時代作曲家開始注意兒童合唱這塊處女地，紛紛為兒童團寫作並出版許多新的民謠改編曲；他們同時也將早期音樂家（如帕勒斯特利納，G. P. da Palestrina, c.1525-94）的一些宗教儀式音樂改寫成簡單的版本，以適合孩子在學校或教堂演唱。 57 除此之外，尚有一批新興的音樂教育機構隨之興起，稱作「歌唱學校」（singing schools）。這些歌唱學校繼承了柯大宜對音樂聽說讀寫能力重視之理念，所有學生在其中接受完整課程指導，一週六天、每天學校固定安排一小時音樂課來訓練學生。自從一九五○年，第一所歌唱學校在凱茲凱米特（Kecskemét）創建後，至九○年代初全國已有二百五十間歌唱學校。 58. 就在如此環境培養下，二十世紀匈牙利的音樂風氣越發興盛，音樂素質也愈具國際水準。正因為有了柯大宜重視歌唱教育、創作歌唱教材開啟本土合唱曲目設立之先峰，再由本世紀前期他的作曲學生及追隨者接手努力，讓匈牙利合唱音樂登上世界的舞台。. 55. 此名詞出處同註 34。. 56. Predrag Gosta and John B. Haberlen, “The Hungarian School of Choral Composers, 1950-2000.” Choral Journal 41, no.1 (August 2002 ), 30. 57. 同註 51。. 58. 同註 51。 23.