詩藝的完成
──余光中與現代詩批評
陳 芳 明
政治大學臺文所所長一、批評即創作
詩人生命的全部就是一首詩，不斷提煉、不斷鍛鑄的一首長詩。生命的累 積與擴充，正是一首詩的創造過程。不同年齡的階段，無論是行雲流水，或是 暗潮洶湧，都在釀造詩的重要環節。即使短短的一句詩行或綿密的一個段落， 都是從細節的歲月銜接而成。在神祕時光裡望見的一道斜陽，或是彎腰俯拾的 一朵落花，都有可能幻化成詩中意象。只要詩人持續創造，那首詩就無窮盡地 展開並延伸。有時是穩定的節奏，有時是起伏的變奏，抑揚頓挫的速度，率皆 指向生命的完整與詩藝的完成。 余光中畢生的文學追求，正是一首詩的完成。他在六十年內，收穫了二十 冊詩集，前後達一千首詩之多。論質論量，均足以睥睨台灣詩壇。把全部詩作 集合併觀，簡直就是一首雄偉史詩的展示，橫跨過參差的心理時間與歧異的地 理空間。面對這首氣勢磅礡的長詩，站在任何一個角度，都無法掌握精神的全 貌。由於他的文學生命始終保持著上升的狀態，要考察他的藝術深度與高度， 誠然是一件艱難的挑戰。他的創造力，頗近於莫札特的音樂，往往在旋律將止 未止之際，總是能夠另闢蹊徑，使即將熄滅的火焰又再度燃燒起來。這首史詩的連綿不絕，使酷嗜劃分時期的文學史家頗為狼狽。余光中每一 階段的新時期與舊時期，幾乎都是以犬牙交錯的重疊方式出現。考察他的作品 之際，很難乾淨俐落地在時間斷限上切割分明。在他早年的浪漫主義格律詩時 期，還未接近尾聲階段，就已開始注入現代主義的技巧。以《萬聖節》（1960） 為例，一方面承接《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）與《天國的 夜市》（延遲到1969 年才出版），一方面又開啟《鐘乳石》（1960）、《五陵少年》 （1967）的現代化想像。其中《天狼星》（1962 年完成，1976 年出版），具有 相當可疑的身分，這首長詩富有激進現代主義精神，同時也預告向古典主義發 展。《蓮的聯想》（1964）是一次身歷聲綜藝體的演出，古典與現代的交織，同 時招惹了詩壇的掌聲與拳聲。然而，這冊詩集卻是一次關鍵的再出發，不僅孕 育了稍後《在冷戰的時代》（1969）與《敲打樂》（1969），也協助詩人到達飽 滿圓潤的《白玉苦瓜》（1974）。 古典與現代的交融，歷史與現實的交錯，構成余光中在中年時期的成熟詩 風。那份成熟的格局，持續延伸他在香港時期完成的三冊詩集《與永恆拔河》 （1979）、《隔水觀音》（1983）、《紫荊賦》（1986）。生命的遷徙流動，全然不 再影響他的生產力。他對文字的掌控從此毫無窒礙，從渺茫的想像轉化成為可 觸探的意象，端賴他如何把握生動的語言，時間與空間的變化絲毫不能影響創 造的能量。他在高雄時期完成的詩集《夢與地理》（1990）、《守夜人》（1992）、 《安石榴》（1996）、《五形無阻》（1998），已經不是任何主義或思潮可以輕易 概括。他以深沉的文字干涉大時代，也以深刻的思想與自我對話。越是晚近的 作品，越能顯現他的歷史觀與世界觀，而這種積極介入的態度，又可以與他最 初的浪漫詩風遙相呼應。他的生命經驗既繁複又細膩，每個不同時期的詩集都 可拿來相互印證，卻又不容輕易區別開來分梳討論。一千首詩羅列起來，就是 渾然一體，生生不息的長詩。 正要跨越八十大壽高峰的詩人，至今並未有任何熄火的跡象。這首龐大史 詩的閱讀，仍然是一個嚴峻的挑戰。余光中的審美原則與創作技巧，究竟要在 那個階段切入觀察較為適宜，恐怕不是容易回答的問題。如果必須給予一個分 辨，也許可以在他的文學批評找到一個恰當的入口。從1960 年到 1980 年代， 他的現代詩批評自成一個氣象。由於干涉面相當廣闊，他的批評幾乎也容納他 的詩觀與詩藝。批評是一種清醒的自我觀察，縱然是在論斷別人的作品卻也洩
露了天機；許多創作的訣竅、技藝、準則、反省也一併呈現出來。批評也是一 種藝術創作，當他對詩壇提出要求時，其實也是一種自我提升的重要警醒。 開放的態度與突破的精神，是余光中文學批評的特質。所有的批評都始於 豐富的閱讀。閱讀越龐雜多元，詮釋的角度就越開放。余光中在進入1960 年 代時，就已經展現他的雙重視野（double vision），既放眼西方現代主義，也投 注中國古典文學。這雙軌閱讀，提升了他的批評高度與創作深度。最能展現這 種格局的，正是他最初的三本文論《左手的繆思》（1963）、《掌上雨》（1964）、 《逍遙遊》（1965），都是由文星書局出版。創作與批評之間的相互輝映，正好 可以窺探詩人如何引導自己走向成熟。 《左手的繆思》揭露他對西方現代詩人的閱讀態度，《掌上雨》與《逍遙 遊》則是展現他的中國古典閱讀，從而孕育了自己的現代主義詩觀。如果印證 他的詩藝演出，這段時期正是走出《天狼星》的格局，而逐漸朝向《蓮的聯想》 發展。更為精切地說，他嘗試讓自己的現代主義思維與中國古典閱讀進行協商 與熔鑄。但是，所謂協商與熔鑄，似乎是過於簡約的結論。從高速現代主義轉 向中國古典文學，其間確實穿越多少內心糾葛與外在批判，並且也涉及兩種美 學的會盟。雙重視野的嘗試，關係到創作上的成敗。1960 年代是他詩學追求 的危疑時期，而這也正是批評與創作兩個美學領域最為靠近的階段。如果好好 考察這段時期的批評，似乎也可以更為貼近他詩藝轉變的真相。
二、對位式的閱讀
追尋現代主義的道路上，余光中大量閱讀西方現代詩人的作品，包括佛洛 斯特、艾略特、葉慈、康明思。他可能是1960 年代初期介紹西方詩人最為積 極者。他的介紹，帶有一種選擇與疏離的態度，而這正是對西方美學的解釋。 不 同 於 當 時 台 灣 詩 人 對 西 方 的 全 心 擁 抱 ， 余 光 中 是 從 「 抵 抗 式 閱 讀 」 （anti-reading）出發。那種抗拒，是某種態度的批判性接受。 在〈艾略特的時代〉，余光中是如此討論這位西方現代詩的開創者：「在他 的詩中，美與醜，光榮的過去與平凡的現在，慷慨的外表與怯懦的內心，恆是 並列相成的。」當他閱讀時，注意力也是同樣放在西方詩人的雙重視野。在〈舞與舞者〉介紹葉慈時，余光中也有類似的詮釋：「對於葉慈，創造與毀滅皆為 文化所必須，因此無法分割。他把握這個真理，且以深入的思想和有力的手法 加以表現。」雖然介紹的文字寫得非常簡潔，但是卻充分流露他雙重視野與雙 軌閱讀的策略。在〈死亡，你不要驕傲〉追悼佛洛斯特時，也是以一種折衷方 式來解讀他所崇敬詩人的風格：「當他讚美時，他並不縱容；當他警告時，他 並不冷峻。讀其詩，識其人，如攀雪峰，而發現峰頂也有春天。」 余光中的現代主義詩觀，可以容許兩種相悖的價值並置，既可權衡，又可 辯證。這是他詩藝的一種秘訣，從來不採取絕對的審美觀念，寧可抱持相對的 或開放的態度；或確切的說，是一種兼容並蓄的接受。如果從儒家思想來看， 那是極高明而道中庸；如果從西方思想傳統，那是自由主義的寬容。這種對稱、 均衡、相應的美學，意味著一種相當務實的對位式閱讀（contrapuntal reading）。 這是思考上非常重要的暗示，台灣現代詩運動畢竟不是從社會內部催生，而是 透過「橫的移植」，把西方美學嫁接到台灣。余光中已經有了警悟，要提升藝 術絕對不能只是外來的技巧，台灣自有其歷史背景與社會現實，而且漢文書寫 也有深遠的古典傳統。如果有能力閱讀遙遠的西方，台灣詩人當然也具備能力 閱讀中國古典。對位式的閱讀，便是在這種覺悟下開啟的。 使這種覺悟能夠發生，一方面來自余光中的自我領悟，一方面則是來自現 代詩論戰的觸媒。最為關鍵的事件，無疑是1962 年他與洛夫之間爆發的「天 狼星論戰」。這場論戰的討論，可以參閱我所撰寫的〈回望天狼星〉（收入《鞭 傷之島》）。余光中在一篇自剖的文字〈從古典詩到現代詩〉，對於自己如何從 西方回歸到東方，在文中說得極為清楚：「反對傳統不如利用傳統。狹窄的現 代詩人但見傳統與現代之異，不見兩者之同；但見兩者之分，不見兩者之合。 對於傳統，一位真正的現代詩人，應該知道如何介入而復出，出而後入，以至 自由出入。」這正是雙重視野的最佳詮釋。在現代與古典之間，余光中並不視 為相反的兩極，而是對話的兩端。在兩種價值之間，他同樣以開放、自由、包 容的態度看待，並非視之為兩個囚牢。 對位式的閱讀，至此已確立成為他的審美原則。這對於余光中的詩藝自然 極具高度暗示，他連續發表的幾篇評論，都反覆在重申這樣的看法。他寫下〈迎 中國文藝復興〉，幾乎就是一篇「新古典主義」的宣言，既是迎戰現代詩壇，
也是為他自己《蓮的聯想》建立的美學進行辯護。他說的新古典主義，「是一 種重新認識傳統的精神。它利用傳統，發揚傳統，使與現代人的敏感結合而塑 成新的傳統；它絕非復古。」發揚傳統，結合現代，是一種橫跨的姿態，兩面 都必須作戰。這種腹背受敵的情況，在另一篇〈古董店與委託行之間〉就更為 清楚。余光中把食古不化的保守者形容為孝子，把唯西方是瞻的激進現代主義 者視為浪子；前者不了解西方，後者則蔑視東方。孝子雖然維護傳統，不必然 就理解傳統；同樣的，浪子只熟悉西方的現代，全然不知道現代主義背後其實 有雄厚的古典傳統在支撐。 朝向傳統舉旗回歸，在現代主義浪潮中尤其惹人耳目。余光中相信現代與 古典可以並置，雙方能夠對話，更可以會通。當他表達這種看法時，《蓮的聯 想》的創造工程已臻於完成階段。從表面上看，他似乎是在批判詩壇的兩極現 象，其實是在建立自己的藝術觀。接受外文訓練的詩人，在這個時刻特地表達 對中國古典的態度，顯然足以反映他內心的焦慮。古典精神之成為古典，只是 屬於時間上的蒼老，在藝術上卻是屬於永恆的新。
三、古典裡的現代性
如果古典傳統只是僵化，就不可能產生新的詮釋。一首唐詩能夠衍傳千 年，並非是化石那般供人欣賞。在不同的歷史階段，古典詩降臨在不同的讀者 身上，自然會散發新的輝光。無上的美，從來不是靜止不動，而是能夠在不同 的空間旅行，也可以在不同的時間流動。詩的內在生命，受到時空迥異的閱讀， 自然會生動地呈露出來。閱讀如果可以視為一種批評的實踐，則唐詩起死回生 時，在宋代就會釋放新的意義，降及明清其暗藏的意義可能被挖掘出來，而更 形豐富。站在現代，回眸投向唐詩，解讀的方式更加奇幻多變。唐詩的當代意 義，當然可以再創造。閱讀行為不僅是批評的實踐，更是創造力的再出發。如 果古典詩行不具活潑的生命，就不可能受到不同讀者的青睞。杜甫、李白能夠 在時光隧道持續旅行，就在於他們的作品具備了靈活的現代性。 在面對唐詩時，余光中推崇的詩人竟不是杜甫或李白，而是充滿鬼氣的李 賀。長達兩萬字的〈象牙塔到白玉樓〉，是難得一見的李賀論。在余光中的批 評中，這是非常奇特而又富饒象徵的詩觀，即使置於學術研究中，也是國內相當罕見的古典詩詮釋。他以現代散文的技巧，以感性與知性相互交融的方式攫 住這位唐代詩人的靈魂。在回到傳統的道路上，余光中的詮釋利器不完全是依 賴已有的歷代註解，他也乞靈於新批評的思維方式，把細讀的技藝帶到李賀作 品的考察。這項嘗試在當時國內學界可謂聞所未聞，即使在現代主義運動中也 是屬於開天闢地的冒險。 新批評的艾略特，與古典詩人李賀並列在一起，就足夠造成後現代的美 感。他的實踐，無非是為了證明西方現代批評若是能夠存活於台灣社會，則那 種批評策略自然也能深刻地延伸到唐代。對東方與西方的文學傳統主軸，他也 大膽展開雙軌閱讀，而且是對位式的閱讀。余光中引用艾略特物我交感 （objective correlative）的視點，細膩地深入李賀的精神世界。在那鬼影幢幢 的心靈中，余光中發現美與醜是同時共存，虛幻與真實也環環相扣。閱讀李賀 的感受，余光中說，不是心智的（intellectual），不是情感的（emotional）而是 感官的（sensational）。這樣的解釋，幾乎就是余光中詩觀的自剖。因為，知性 過於冷靜，距離生命過於遙遠；而感性則又過於灼熱，太貼近生命核心。感官 的反應，則是知性與感性的交織，遠近的距離可以互通，冷熱的感覺也臻於和 諧。這也是余光中能夠接受的美感：「它留給讀者的經驗，既非思考的，亦非 發洩的，而是官能的震撼。」 李賀作品受到這種現代性的評價時，似乎也是余光中在暗示自己的詩觀也 進入成熟階段。由於他始終保持雙元的思維，在美學討論上就必須開放而寬 容。兩種價值的抉擇總是維繫著平衡狀態，而且不斷彼此辯證：正與反，生與 死，美與醜，現代與古典，東方與西方，構成他美學上的對比、貫通、融合。 他尤其相信，李賀的深奧與難懂，不在語言層面，而是在於精神境界。余光中 甚至認為，如果把這位唐代詩人置放在現代的超現實主義，也毫不遜色。古典 永遠是現代的，乃是因為人的心靈世界是一個穩定、永恆的存在，除了文字語 言歧異之外，精神是相通的。在1960 年代，李賀以現代詩人的身分降臨台灣 詩壇，古典世界與現代社會因此獲得接通。這完全是拜賜余光中敏銳的靈視， 打通時間與空間的隔閡。 然而，余光中對古典的詮釋並不止於此。他並不相信文學與美學都是屬於 進化論，越接近現代，創作技巧不必然就越進步。在另一篇文章〈鳳‧鴉‧鶉〉，
余光中並不贊同後來居上的美學史觀。在現代主義的反傳統風潮裡，古典其實 已被污名化，現代則被神格化。這篇重要的批評在於指出，時代無論如何進步， 人性與精神世界是不可能進步的。他說：「文學的較高境界，是內在的獨語 （monologue），不是外在的對話（dialogue），詩的境界尤其如此。」他的見解 延伸出來的意義，無疑是在指出外在的觀察與活動往往淪為假象，唯有內在的 感覺才是真實。詩從內心底層醞釀而呈露出來，那是直接的表達，細膩地連接 情感上的喜怒哀樂。古典詩人的創作活動若是與自我的生命與心靈緊密銜接， 那種真實並不會因為時間的蒼老而衰退。不同時間的讀者，都可以與這樣真實 的心靈直接對話。 余光中認為中國古典詩的優勢，不符邏輯思考，卻有利於文學表現：「免 於繁瑣的動詞變化，省去主詞的交代，減除前置詞的羈絆，到達了至高無上的 純樸和簡潔，同時又不失朦朧迷離之美。」以正面態度評價詩的傳統，乃在於 對照現代詩口語的拖泥帶水。詩原就是屬於斷裂、跳躍的語言，依賴的是形象 思維，讀者必須接受邀請去參與詩人的想像。「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀 黃鸝」這樣的詩句，余光中說，「簡直不能再省，而無一字盲，無一字啞」。詩 行中所負載的顏色與聲音，千載之後，依舊是栩栩如生。 古典並未死去，其中的精煉技巧，還可供現代詩人汲取靈感。余光中相信 艾略特的經典文論〈傳統與個人才具〉，認為現代美感並非孤立存在，背後其 實有深遠的古典維繫且支撐。古典詩那樣緊湊濃縮的意象，正是現代詩人必須 學習的。今昔可以會通，因為傳統並不能推翻，只能繼承、累積。所有的閱讀 總是構成美感經驗的一環，當傳統經過閱讀而成為生命的一部分時，美感經驗 就不再只是古典的，而是可以朝向現代延伸。 現代主義運動，不應該孤立地看待當代美感，若是不能超越傳統詩人，則 現代就不成其為現代。余光中的批評，既面對傳統，也迎向現代；既注視中國， 也瞭望西方。他自我開創的對位式閱讀，從來就是抱持開放的態度，並且也具 備突破的膽氣。因為開放，可以能夠兼容並蓄；因為突破，所以能夠超越侷限。 他一直維持清醒的警覺，意識到自己的美學建構，一是來自《詩經》以降的大 傳統，一是承接五四以降的小傳統。他的文學批評，對這兩股傳統永遠以自我 鑑照的方式進行對話、協商、會通。同樣的，對於西方的文學傳統，他也保持
密切的銜接、繼承與累積。雙重視野帶來雙軌閱讀，使他能夠採取熔鑄鍛接的 思維。這樣的詩觀，自然也協助他自己走向成熟的詩藝。
四、詩藝的完成
最能夠顯示余光中詩藝的雙重視野，是他接受現代主義的洗禮，又進一步 接受中國古典的加持，〈火浴〉與〈白玉苦瓜〉這兩首經典作品正是恰當的印 證。〈火浴〉表現了詩人在東方與西方兩種傳統之間的辯證，〈白玉苦瓜〉則是 展現他在古典與現代之間的結盟。兩首詩都是對位式閱讀的典範，也是余光中 詩藝上的開放與突破。我在〈拭汗論火浴〉（收入《詩與現實》）曾經有過詳細 的析論。經過再閱讀之後，仍然還是承認〈火浴〉是他的顛峰之作。這首詩可 以視為他現代批評的再實踐。如果創作是一種批評，則批評也是一種創作，兩 者可以相互為用。雙元思維開啟了〈火浴〉的追求： 一種不滅的向往，向不同的元素 向不同的空間，至熱，或者至冷 不知該上昇，或是該下降 該上升如鳳凰。在火難中上昇 或是浮於流動的透明，一氅天鵝 一片純白的形象，映著自我 長頸與豐軀，全由弧線構成 以嚮往作為意志與欲望，是這首詩出奇制勝之處。對位式的閱讀，在詩中 以具體可感的形象呈現。詩人的嚮往，其實是對東方與西方兩個主流傳統的膜 拜。詩行之間膨脹著一種張力，既矛盾又統一，既衝突又合諧：火與水，東方 與西方，鳳凰與天鵝，上昇與下降，至熱與至冷，恰如其分地把抽象的感覺轉 化成現實的經驗。詩人飛翔的想像到達遼窮的邊境，竟能夠以清晰的文字迴旋 成透明的詩行，使不著邊際的思維都找到落實的依據。 靜態的形象一旦開始流動，詩的節奏就逐漸加快，使讀者感受到一種速 度。在第二節，詩人的嚮往變得更為鮮明： 有一種嚮往，要水，也要火 一種慾望，要洗濯，也需要焚燒淨化的過程，兩者，都需要 沉澱的需要沉澱，飄揚的，飄揚 赴水為禽，撲火為鳥，火鳥與水禽 則我應選擇，選擇哪一種過程 句式越簡單，速度就越加快。嚮往的意志，是為了獲得淨化，使靈魂更純 粹，使生命更昇華。因此淨化的選擇有兩種途徑：是洗濯還是焚燒，是沉澱還 是飄揚，是赴水還是撲火。反反覆覆的思考，都圍繞著精神出口的尋找。兩種 價值的對峙，隱隱帶著一種撕裂。潛藏的內在張力，逼真地把詩人焦慮、猶豫、 徬徨、躊躇的感覺，原形畢露地流竄於詩行之間。 詩的第三節，把所有的暗示都揭開謎底。天鵝意味著西方，鳳凰暗喻著東 方，兩種羽禽相互頡頏，僵峙於伯仲之間。但是，真正的抉擇卻仍然還未分明。 詩人利用延宕的手法，不斷把具體答案往後推演，使想像被挑逗之後，不能輕 易抵達高潮。必須來到第四節，詩人才在兩種元素中間作出了判斷： 有潔淨的靈魂啊恆是不潔 或浴於冰或浴於火都是完成 都是可羨的完成，而浴於火 火浴更可羨，火浴更難 火比水更透明，比火更深 火啊，永生之門，用死亡拱成 西方傳統是詩人美感的根源之一，卻是遙遠的存在，一如詩中的形容，是 「寂寞的時間」。相形之下，東方是真正的現實，是不容任何幻想的歷史現實。 而這樣的現實，是詩人苦難的生命經驗。他終於選擇投入苦難的東方，完全符 合他自己的審美原則。勇於介入現實，以詩筆干涉政治，是他文學的永恆主題。 它容許自己的生命投入現實中煎熬，與火浴的想像沒有兩樣。只有讓靈魂不斷 接受醜陋現實的考驗，不潔的成分才能獲得淨化。 余光中對於中國近代史的體驗，可能較諸同時期的詩人還來得敏感。這首 詩並未彰顯詩人的歷史意識，卻高度寓有強烈的現實感。詩人的嚮往，便是回 歸東方傳統。並回歸現實社會。引人注目的是，詩中的「死亡」隱喻。這是〈火 浴〉的主題，只有在現實中接受折磨凌遲，靈魂才有可能得到淨化昇華。第六
節相當生動地以「千杖交笞」與「交詬的千舌」來形容火刑過程，完成詩人「嚥 火的意志」。就像神話中的鳳凰，唯有死過，才能新生。在火舌的鞭笞下，帶 著原罪的靈魂，在黥面、紋身過程中禁不住呼喊著「我無罪！我無罪！我無 罪！」詩的情緒至此臻於高潮。在「毛髮悲泣，骨骸呻吟」的刑求之後，鳳雛 的生命終於展翅復活。 我的歌是一種不滅的嚮往 我的血沸騰，為火浴靈魂 藍墨水中，聽，有火的歌聲 揚起，死後更清晰，也更高亢 詩人的歌，正是詩藝的鍛鍊。在東方歷史的鞭打之下，詩人的文學信仰反 而更純粹、更昇華。他的嚮往，並非捨棄西方傳統，至少在靈魂深處的選擇， 詩人傾向於對東方的認同。〈火浴〉是余光中逐詩生涯中的一座高峰，攀爬到 那樣的高度，無非是借助於在此之前穿越過的不同美學經驗。從詩藝的提煉來 看，他每個時期的蛻變，其實都經過不同形式的火浴考驗。 〈白玉苦瓜〉是余光中詩藝到達的另一座高峰，也是對位式閱讀的另一種 實踐。詩是一種文字藝術，白玉苦瓜則是故宮博物院珍藏的另一種玉雕藝術。 一位是現代的藝術家，隔著遙遠時空觀賞一位未曾謀面的古典藝術。兩種不同 手藝，分別展示在不同的領域，卻在同一時空相遇，時間消失，剩下來是空間 的對話。全詩分成三節，同樣負載著技藝與記憶： 似醒非醒，緩緩的柔光裡 似悠悠醒自千年的大寐 一隻瓜從從容容在成熟 一隻苦瓜，不再是澀苦 日磨月磋琢出深孕的清瑩 看莖鬚繚繞，葉掌撫抱 哪一年的豐收像一口要吸盡 古中國餵了又餵的的乳漿 完美的圓膩啊酣然而飽 那觸覺，不斷向外膨脹 充實每一粒酪白的葡萄
直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮 詩人的文字魔力，恰似緩緩運鏡，把苦瓜的生命傳神亦傳真地呈現在讀者 眼前。「莖鬚繚繞，葉掌撫抱」，帶著動人的神態，彷彿隔著一層玻璃，可供細 細鑑賞。苦瓜的顏色是乳漿，是酪白；形狀是「酣然而飽」，是「翹著當日的 新鮮」。閱讀詩行時，如幻似真，苦瓜的具體形象猶在眼前，「悠悠醒自千年的 大寐」。甦醒過來的是藝術，是文字技巧，是詩人的形象思維。文字技藝同時 也容納歷史記憶，容許讀者窺探詩人內心的獨白，卻又情不自禁會聯想白玉苦 瓜的藝匠魂魄。詩人與藝匠的精神，渾然成一體，分辨不出文字較為傳神，還 是玉雕本身。兩個藝術靈魂，都同樣在中國土地孕育而成，正如詩第二節的描 述：「向那片肥沃匍匐，用蒂用根索她的恩液」。第三節是詩藝的提昇與轉折， 詩人與藝匠的靈魂彷彿結盟在一起，密不可分： 只留下隔玻璃這奇蹟難信 猶帶著后土依依的祝福 在時光以外奇異的光中 熟著，一個自足的宇宙 飽滿而不虞腐爛，一隻仙果 不產在仙山，產在人間 久朽了，你的前身，唉，久朽 為你換胎的那手，那巧腕 千眄萬睞巧將你引渡 對笑靈魂在白玉裡流轉 一首歌，詠生命曾經是瓜而苦 被引恆引渡，成果而甘 最後兩行，既是喻瓜，也是喻詩，造成一種渾融（fusion）的效果。苦瓜 的前身已經腐爛，藝匠的生命也已經毀朽，卻留下精緻的藝術衍傳下來。詩中 的巧腕，同時指向詩人與藝匠的技巧；一種引渡的技巧，從短暫到永恆，從現 實到藝術，從歷史到當代，化腐朽為不朽。〈白玉苦瓜〉的文字技藝，猶似藝 匠的巧腕，神奇地使苦瓜形象生動地再現。如果要瞻仰具體的苦瓜，就必須親 臨故宮博物院。這首詩竟能隔空抓葯，有一種特異功能使珍藏的古物置於讀者 眼前。詩人以濃縮的文字，描繪從「瓜而苦」到「果而甘」的誕生過程，依賴 的豈僅是技藝而已。苦難的記憶，粗礪的現實，鍛造了詩人的生命；經過歲月
的千錘百鍊，與畢生穿越的美學經驗，才成就爐火純青的靈魂。必須在藝術上 到達一定的高度，才足以與歷史上的藝術展開對話。一首歌詠白玉苦瓜的現代 詩，也同樣經歷了從「瓜而苦」到「果而甘」的陣痛經驗。余光中早年的現代 詩批評，便不再只是靜態的演出，而是沉澱成為生命的血肉，他的詩觀也昇華 成為詩藝，凡腐朽的，在他的詩筆下都能點石成金，翻轉成為神奇的藝術。
