巴赫清唱劇《我心已滿足》(BWV82a, Ich habe genug)研究詮釋報告

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(1)國立台灣師範大學. 巴赫清唱劇《我心已滿足》(BWV82a, Ich habe genug) 研究詮釋報告. 碩士論文音樂系碩士班演奏演唱組聲樂組. 姓名：李璧如指導教授：楊艾琳中華民國 100 年 11 月.

(2) i.

(3) 摘要. 《我心已滿足》（BWV82a, Ich habe genug）為巴洛克時期德國作曲家巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）獨唱清唱劇作品。是巴赫在 1727 年為教會年曆中聖母潔淨節（The feast for The Purification）儀式所寫，首演為男低音獨唱版本。此劇在首演之後，巴赫又在 1731 年改編成女高音的版本，於同一節日中演出，之後又三次改編此部作品。這樣多次改編同一首作品，在巴赫的作品中相當少見。而本論文將探討 1731 年所編寫的女高音版本。. 全文共分成五章：本論文第一章將簡介作者研究動機與背景；第二章以巴洛克時代歷史與人文背景及巴赫生平去探討作曲家所處時代；第三章從清唱劇歷史沿革、巴洛克時清唱劇及德國清唱劇的範疇，試論巴赫各時期創作清唱劇特色與素材來源；第四章則探究《我心已滿足》作品背景，並針對其中五首樂曲內容逐一分析其主題與結構；第五章總結為本論文之研究結果。希望能提供日後欲演唱此作品之歌者詮釋方法，並藉此論文能使國內對於巴赫的清唱劇研究貢獻一己之力。. 關鍵字：巴洛克、巴赫、獨唱清唱劇、聖母潔淨節. ii.

(4) Abstract. BWV82a, Ich habe genug was an solo cantata of J. S. Bach, the German composer in Baroque Period. This Cantata was first performed as bass version for The feast for The Purification in1727. Afterward, Bach had recomposed it to soprano version for the same festival, 1731. What is deserved to be mentioned that Bach had yet recomposed this cantata for three more times, which is unusual in his composition. This thesis is going to discuss the soprano version of the cantata, which Bash composed in1731. The Thesis has five chapters, the first chapter introduces the author‟s motivation and research background. The second chapter discusses Bach‟s background from aspects of history and culture in Baroque Period. In the third chapter will have a more complete review on Bach‟s cantatas‟ characteristics and material of different period, and this is an intersection comparison of cantata‟s history, Baroque cantata and German cantata. Final chapter as chapter four, the author will go further into < Ich habe genug >‟s motivation and background, and analyze the topic and structure of its five songs. Finally the conclusion is met in the fifth chapter. The author expect the thesis could provide a new interpretation method for composers and singers in the future, and further have certain contribution on research of Bach‟s cantata.. Key word: Baroque, Bach, Solo Cantata, The feast for The Purification. iii.

(5) 目次第一章緒論 ........................................................................................................................ 1 第一節研究動機 ........................................................................................................ 1 第二節研究方法 ........................................................................................................ 2 第二章巴赫之時代背景 ........................................................................................................ 3 第一節巴洛克時代歷史與人文 ...................................................................................... 3 第二節巴赫生平 ............................................................................................................ 11 第三章巴赫清唱劇 ................................................................................................................ 21 第一節巴洛克清唱劇 .................................................................................................... 21 第二節巴赫清唱劇特色 ................................................................................................ 33 第四章作品《我心已滿足》分析與詮釋 ............................................................................ 47 第一節作品背景 ............................................................................................................ 47 第二節《我心已滿足》 .................................................................................................. 59 第三節《我心已滿足》 .................................................................................................. 67 第四節《安睡吧，你疲倦的雙眼》 .............................................................................. 70 第五節《我神，何時那美好才會到來》 ...................................................................... 74 第六節《我在我的死亡中喜樂》 .................................................................................. 76 第五章結論 ............................................................................................................................ 81 參考書目 .................................................................................................................................. 83 附錄 .......................................................................................................................................... 86. iv.

(6) 第一章緒論第一節研究動機約翰˙瑟巴斯提安˙巴赫1（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）是巴洛克時期（Baroque Period）重要的作曲家，他的作品編號大約有一千多首，其中清唱劇（Cantata）作品數量就佔了五分之一左右，大約編有兩百多首。而每一部清唱劇，配有不同低音伴奏（Basso Continuo）2及不同樂器演奏，且都至少為四個樂章以上的豐富內容。巴赫每一部作品創作的動機及內容的編排都蘊含音樂內涵與宗教信仰，作品細緻的程度讓後人鑽研他巧奪天工的作品。巴赫為虔誠的基督教徒，一生中絕大部分的作品都是奉獻給上帝與教會。作品中，除了器樂、管絃樂外，多數創作都以宗教音樂為骨幹，如：教會清唱曲（Church Cantata)、經文歌（motet）、受難曲（Passion）及聖詠曲（Chorale）等。他在清唱劇和受難曲總譜開始處，總會寫上題寫德文字母"J.J"代表著「耶穌」（Jesu）和「幫助」（juva）二詞的縮寫；而在作品結束處題寫"S.D.G"，意為「榮耀歸於獨一的上帝」（soli Deo glori），由此可知宗教信仰實為他創作靈感的泉源。巴赫認為在藝術呈現上，宗教和世俗音樂並無差別，兩者皆是以「榮耀上帝」為核心。如此堅定的宗教信仰，激勵了同為基督徒的我研究巴赫作品的，希望本篇論文能在巴赫清唱劇研究上，提供日後音樂研究者些許的研究基礎。筆者聆賞巴赫清唱劇時，聽到這部的獨唱清唱劇《我心已滿足》。這組作品他在 1727 年原是寫給男低音，三年後再改編給女高音。此作品需要良好、穩定支撐氣息及細緻的情緒描繪，而在長線條中亦帶有裝飾音技巧的表現，相當適合筆者的音域與音色，使筆. 1. 在本論文文章中所使用之「巴赫」名稱，統一採用國立編譯館「學術名詞資訊網」譯名。. 2. 見第三章第一節。.

(7) 者決定深入研究此部作品。. 第二節研究方法針對本論文所研究的內容，筆者首先在第二章中先就巴洛克時期的歷史、人文思想、藝術及神學等大環境來探究巴赫音樂創作的背景，接著再介紹巴赫的生平與其各時期重要作品。第四章中，將研究範圍集中在巴洛克時期的音樂特徵、當代清唱劇與德國清唱劇的歷史，再將範圍著重巴赫創作清唱劇作品沿革與其運用聖經素材之分析；第五章為本論文重點，陳述研究此部清唱劇作品之創作背景，分別就作品五個樂章曲子，進行歌詞翻譯、探討文字和音樂內容的分析，佐以相關有聲資料及演唱經驗作為詮釋上的依據。最後第六章為以上章節總結的內容。本文章中所有外文翻譯，如：人名、地名、音樂術語及專有名詞…等，皆以國立編譯館所統一的「學術名詞」為基準。而其他此範圍內的外文名詞，則以筆者參考資料或音譯的方式呈現，並皆附上原文以做為參考依據。. 2.

(8) 第二章. 巴赫之時代背景. 第一節巴洛克時代歷史與人文作曲家的曲風，深受當時所處時代背景影響。在進入作品解析之前，筆者將於本節由人文思想、宗教信仰與教育、社會制度、藝術發展、科學發展，共五大範疇探討巴赫時代背景。. 壹、人文思想延續文藝復興時期（Renaissance）的人文主義（Humanism）思想，十七世紀上半葉，歐洲資產階級在工業革命後，帶動了意識型態前進，思想家、藝術家、科學家、文學家湧現，多如璀璨群星。哲學家發展出新思想，音樂家則在作品中表現更強烈、更多樣化的情感。當時法國哲學家笛卡爾(René Descartes, 1596-1650)3，曾經提出人類的情感可分為六種情緒：驚奇(Wonder)、愛(Love)、憎恨(Hatred)、渴望(Desire)、愉快(Joy)、悲傷(Sadness)。「情感」與「靈魂」是巴洛克時期的人非常關注的議題，這個時期的人們開始找尋自我，也開始會藉由各樣藝術表達信仰上的情緒和感情。十七世紀有三個形成人文精神的重要理念：行為、思想與奉獻。這些理念成為人文的中心思想，行為發展成實踐的精神；思想演化成理論；奉獻則轉化為創作。音樂在當時成為一種媒介，藉由聲音的語言，構成許多人文方面的象徵意義。因此，作曲家們以. 3. 17 世紀法國數學家、科學家和哲學家，人稱近代哲學之父。是最早反對經院派亞里斯多德主義者（Aristotelianism）之一。1637 年笛卡兒出版了《方法論》(Discours de la methode)，這是以非拉丁文寫作的重要近代哲學著作中最早的一本。笛卡兒說，他用法文寫出此書，以便所有心智健全的人，包括婦女，都能閱讀他的著作和學會運用他們的理智自己進行思考。他以著作《方法論》對基於權威、感官和推論的知識提出質疑，繼而在直觀中發現必然真理，即當他思想時，他即存在；這一點表達在他的一句名言「我思，故我在」（cogito, ergo sum）中。他發展了一套二元論體系，將精神和物質嚴格分開，認為精神的本質是思維，物質的本質是三維的廣延。笛卡兒的形而上學（metaphysics）體系是直觀主義的，是從天賦觀念中得來的，但他的物理學和生理學則是以感官知識為基礎，又是屬於機械論和經驗論的。 3.

(9) 創作音樂當作奉獻，並藉著創作的技巧來傳遞不同的情緒與感情，如：半音階代表苦痛與壓力；戛然而止的休止符代表沈默、靜止或死亡；高音表徵空間上的高度，可代表天空、高山；低音則表徵山谷或深淵。音樂中的的人文表現，使得音樂更能感染與啟發聽者。貳、宗教信仰與教育中世紀後期，諸侯封建割據使德國分崩離析，負擔沈重的稅賦平民只能從宗教尋求慰藉。文藝復興時期後期，由於科學技術的發展，顛覆了人與天地之間的觀念，人不再是世界的中心，而是偌大宇宙的一小部分，促使了思想觀念的根本改變。人們從封建制度和教會神學思想中跳脫，這樣的思想撼動了羅馬教廷的權威。而教廷在當時也已弊病叢生，迫切需要改革，如：教皇與帝王爭權、教廷自身的分裂、神職人員生活糜爛並販賣贖罪券斂財、禁止教士及信徒閱讀聖經…等。當時威田柏（Wittenberg）大學神學教授馬丁˙路德（Martin Luther, 1483-1546），於 1510 年赴羅馬辦事時，目睹教廷之腐化，心情激憤難耐；於 1517 年，請命禁止販賣贖罪券未果後，乃將對販賣贖罪券的意見與教廷濫用權力等種種罪行，詳細列了 95 條論綱（Ninety-Five Theses）4，且說明真正信仰真義，於當年 10 月 31 日以拉丁文書寫張貼於威田柏教堂大門上，希望讀到的人能共同討論這些論題。原先路德只將 95 條論綱公告做為學術討論用，一般情況下，路德的論點只有專業. 4. 1517 年的局勢的近因是教廷為籌資重修羅馬聖彼得大教堂（Saint Peter's Basilica）而發. 行新的一批贖罪券，銷售這批贖罪券的所得，半數將付給美因茲大主教兼選帝侯阿爾貝特（Archbishop of Mainz and Elector Albert），供他償債之用；原來，他為了賄賂教宗授予此項高職，曾向金融豪門富格爾(Fugger)借得巨款。《九十五條論綱》只是初步意見，路德對其中若干點尚無確定主張。他雖然委婉地批評教廷的政策，但並未否認教宗發售贖罪券的權利。他強調基督教具有屬靈的、內向的性質。他指出，教會向窮人收斂金錢，付給富足的教廷；這一種說法在德意志境頗為流行，人們被迫向教廷捐款，早已心懷不滿。路德既獲悉他的這分論綱廣泛引起注意，遂以拉丁文撰寫長文，對這九十五點逐條詳加闡述，此文於 1518 年秋出版。 4.

(10) 神學家才感興趣。但當時政治和宗教上種種情況，以及印刷術的發明，不到兩週馬上被翻譯成德文，傳遍德意志全境；一個月內，全西歐基督教地區大城市的居民，全都知悉此事。這份公告一出，公眾對教廷推銷贖罪券的抗議遂演變成為西方基督教會歷史上最嚴重的危機。迴響之熱烈全然出乎其的意料之外，而路德便因事件，變成了教會改革的領袖。自此之後，固守羅馬教廷者稱為「舊教徒」；抗議羅馬的教士，被稱為「新教徒」，打破了歐洲宗教統一的局勢。新教徒的神學家多任教於大學中，為後來的學術自由奠定了基礎。宗教改革後，各種新教派學校紛紛設立，因此教會學校也扮演人文教育的角色。路德在教育上，首先提出了教育的的重要性，繼而批評缺失建議應改良；最後發表普及教育的主張，並強調教師地位的重要性。日耳曼地區因為路德的理論，加上威田柏同事的支持與推行下，使得日耳曼地區教育化大大的普及。到了十七世紀中葉，人們習慣於教會學校中接受宗教思想與歷史人文教育。科學、藝術學院和大學廣為設立，人們對於知識的渴求與藝術的素質大為提升。當時信仰的中心，藉由主動的追隨神，人們從信仰中找到力量。. 參、社會制度十七世紀的社會仍然屬於封建的階級制度，階級由上往下依序是國王、貴族、騎士、教士、市民與佃農。當時歐洲各國政權依然集中於中央，國家事務舉凡財物徵收、法律的維持與執行、軍隊的徵召與訓練…等，只操控於高階級的少數人之中，。而貴族階層活躍於政治舞台，成為官僚組織主幹；此外，教會的權力越大，所掌握的資源也越多！貴族與神職人員享有不必納稅的特權，因此國家各項建設的經費，往往是從一般貧苦的農民身上壓榨。當時的平民除了稅賦的不公之外，在宗教信仰上也不自由，平民多以出生地較強勢的信仰教派為一生的信仰，如：德國北部的路德教派（Lutheranism）、法國 5.

(11) 瑞士的喀爾文教派（Calvinism）、英國的英國國教（Anglicanism）、羅馬與德國南部的天主教會（Roman Catholic）...等。當時的宗教問題和政治問題地位同等重要。當時的社會與工商業，大多是以群體為中心發展，而非如現代大多數人靠著一己之長維生。1562 年，德國慕尼黑（München）小提琴成立了歐洲第一個同業公會組織5，之後歐洲事業的發展以多以公會、家族為中心來擴展，如：義大利製造小提琴，以安東尼歐˙斯特拉第瓦利（Antonio Stradivari,1655-1737）6為主的斯特拉第瓦利家族（Stradivari Family）、德國的音樂世家巴赫（Bach）家族。. 肆、藝術發展三十年戰爭7之後，使得現今為德國的日耳曼地區，被皇室成員與貴族鯨吞蠶食，. 5. 公會是業者發起的自治組織制度相當嚴謹，跟現在的職業公會有許多類似之處。公會的成員即工作坊的主人，一個工作坊裡通常還有一兩位助手及幾個學徒來協助主人。許多地方的學徒不僅沒有工資，甚至還要繳學費給主人。學徒在學習期滿之後才能升為助手，助手的工資也不多，而主人、助手及學徒之間的工作權限極為分明，也由於有這種嚴格的制度才能確立產品品質的穩定。公會對工作坊的生產監督十分的嚴格，為了保護整個公會的利益，一個工作坊的人數、生產設備、產品數量、價格及工作時間等都有統一的規定。 6. 義大利小提琴製作家，使小提琴製作工藝達到最完美的水準。1666 年在阿瑪悌(Nicolo Amati)店中學藝，已開始在自己製作的小提琴上加貼姓名標籤。他的提琴起初仿造阿瑪悌的模式，琴身較小，結構密實，塗較厚的黃色油漆。1684 年開始製作較大的琴，所用油漆顏色較深，並就樂器外形作一些細節的改革。他於 1690 年製作的「長形」提琴在樂器的比例方面是一大革新。史氏小提琴製作法成為後世師法的標準；現代小提琴琴馬和琴身比例亦沿用他的設計︰琴身較扁，因而發聲較早期小提琴剛勁，亦更有穿透力。長期以來人們一直以為史特拉底瓦里小提琴的音質完美、奧祕在於其油漆。但近代研究已分析出一些足以影響小提琴音質的因素，包括面板和背板的厚度(影響振動)、顯微鏡下看到的木頭內部毛細孔的狀態以及油漆的配方。史特拉底瓦里之子弗朗切斯科(Francesco,1671-1743)和奧莫博諾(Omobono,1679-1742)亦為提琴製作師。據信他們可能與貝爾貢齊(Carlo Bergonzi)共同協助其父，後者似已傳承了他這行業的全部營業用具。 7. 奧地利哈布斯堡王朝（Habsburg）與德意志諸侯在爭取歐洲均勢的 50 年（1610-1660)間發生於 1618-1648 年的戰鬥。當時歐洲的政治特點是︰在西歐，法國和荷蘭聯合反對哈布斯堡王朝的兩大分支-西班牙和奧地利；在北歐，兩個斯堪的那維亞王國(丹麥和瑞典)爭奪波羅的海海上霸權的爭鬥；在東歐，由於宗教和傳統的因素，波蘭與哈布斯堡王朝結合在一起反對瑞典和俄國。上述歐洲的這些衝突對德意志有極深的影響。德意志是一個由於宗教改革而長期分裂的國家。而政治和宗教的糾紛又隨著王朝的激烈衝突而不斷加劇。當時的宗教問題是與政治、體制問題交織在一起的。參加戰爭的各國都不是出於宗教熱情而參戰的。 6.

(12) 分割成大大小小三百多個城邦；但此戰爭卻也促進了歐洲各國的文化融合。藝術方面，以義大利和法國最為興盛。法國國王路易十四（Louis XI, 1638-1715）8自稱為太陽王（Le Roi Soleil），宮廷生活極盡奢華，歐洲各國皇室爭相效仿，雖是奢華但對藝術的發展中有著極大的貢獻。1648 年，畫家勒布朗(Charles Le Brun, 1619-1690)9在法王贊助下創建皇家繪畫雕塑學院。1665 年，義大利雕刻家羅倫佐‧貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680）10來巴黎為羅浮宮（The Louvre）11設計了新的正門，為義大利與法國的藝術交流增添了一座雋永的作. 三十年戰爭最後以簽訂《西伐利亞和約》而告終。和約使瑞典、法國及其盟友得到大片領土，承認荷蘭和瑞士的獨立，確認德意志諸侯的主權，加強帝國議會的權力，削弱皇帝和選侯的權力，規定天主教徒、路德教派信徒和喀爾文教派信徒享有平等的權利。 8. 法國國王(1643-1715 年在位)。路易十三世之子，1643 年 5 月繼承父位。綽號大君主路易（Louis le Grand Monarque)或太陽王（Le Roi Soleil）。路易十四世認為自己是上帝在人間的代表，所有造反行為都是罪過。當時法國人才輩出，路易十四世擅於用才地。在他的時代法國的生活方式、主要城鎮結構和山河面貌都有很大變化。他大力營建新的行宮，其中的凡爾賽宮（Château de Versailles）至今猶存。1667 年路易十四世進攻西屬尼德蘭（相當於今比利時和盧森堡）。他發誓要消滅荷蘭人的信奉新教的商業共和國，透過吞併擴展了法國的疆界。他的艦隊與英格蘭和荷蘭的艦隊勢均力敵。英格蘭、荷蘭和神聖羅馬帝國結成同盟，聯合反對路易十四世的擴張主義。在 1688-1697 年的戰爭中路易多次獲勝。但在簽署賴斯韋克（Rijswijk)條約以後他放棄了所獲得的部分領土。路易十四世享年 77 歲，法國臣民一直在稱頌他。而外國報刊則把他比作嗜血的老虎；伏爾泰把他比作羅馬皇帝奧古斯都。 9. 為十七世紀下半葉宮廷首席畫家以及皇家學院院長，曾為凡爾賽宮作過大量的壁畫和鏡廊、和平廳與戰爭廳作的天頂畫。是法國彼時最有權勢的藝術家。他在創作中常常借用希臘羅馬的歷史和神話題材為路易十四歌功頌德。他的藝術是把古典主義與巴洛克兩種風格糅合在一起，因此具有折衷主義的色彩。 10. 義大利巴洛克時期最偉大的雕刻家，又是一位建築師、畫家和戲劇家。雕刻方面，他將皮膚、衣服縐折的觸感表現的栩栩如生，此外，他也改革了半身肖像、噴泉和墓碑。雕像中，貝尼尼雕出敵人頭擲石頭的《大衛像》（David, 1624）中，貝尼尼這個時期的一些半身雕像，展現出他雕出瞬間面部表情的能力，把這些頑固的大理石做出青銅雕像才有的細緻質感，貝尼尼對於肉體上表面皮膚根頭髮的質感有著突破；著名的噴泉作品為羅馬（Rome）拿佛納廣場 ﹝Piazza Navona﹞之上的《四河噴泉》﹝Fountain of the four rivers﹞，貝尼尼以利用人物、石穴、動物和原有的方尖碑創造了巨大的四件雕像，架構起象徵人類文明的四條河流，全組雕刻充滿了巴洛克動態之美。成為與民眾發生密切關係的景觀藝術。開創了西方雕刻的新時代。他可說是影響了十七世紀和十八世紀的藝術風格。 11. 法國國家博物館和藝術品陳列館，設於巴黎一座巨型王宮之內，宮室建於 12 世紀腓力‧ 奧古斯都(Philip Augustus)所築城堡的塞納河右岸的遺址上。 7.

(13) 品。路易十四對於興建凡爾賽宮（Château de Versailles）12相當的執著，1660 年代開始翻修古老的獵宮，並以規模龐大的王宮向世界炫耀。宮內最著名的廳室是鏡廳，特色是 17 扇長型拱頂的窗戶面對 17 面寬闊的拱鏡，玻璃吊燈懸於拱形而彩繪的天花板上，牆邊是鍍金的雕像和浮雕；白天鏡子反射花園美景，夜晚吊燈、燭火與繽紛畫作相互輝映，展現出極致的華麗奢華。凡爾賽宮的建立對歐洲其他國家產生了巨大的藝術與心理影響。義大利在藝術上的貢獻，則表現在於教堂的建築上。當時宗教改革的導火線，即為教廷販賣贖罪券事件，而其目的主要是為了重建羅馬的聖彼得大教堂（Saint Peter's Basilica）13。教宗保祿五世（Pope Paul V, 1550-1621)採納了馬代爾諾（Carlo Maderno, 1556-1629）的設計，將教堂向東伸展為縱長十字形，完成了 187 公尺(615 呎)長的教堂主體。馬代爾諾亦完成教堂的正面，並在兩端加建了耳房以支承鐘塔。在教宗亞歷山大七世（Pope Alexander VII, 1599-1667)委任下，貝爾尼尼建成教堂前圍有柱廊的橢圓形廣場，，為第一個開放式的大廣場。貝爾尼尼稱此一長廊是使教堂像母親的擁抱雙臂。之後也分別替教宗烏爾班八世﹝Urban VIII﹞及亞歷山大七世雕刻了他們的墓碑，他以立體的人形雕刻代替了傳統式的墓碑，是突破傳統作法的作品。在重建之下，聖彼得大教. 12. 舊法國皇室住所和政府中心，今為國家地標。在法國北部法蘭西大區伊夫林(Yvelines)省凡爾賽城內，位於巴黎西南西方 16 公里(10 哩)處。凡爾賽宮身為法國宮廷的中心，是歐洲專制政體最重要的舞台之一。原本的宮廷建於 1631-1634 年，主要是路易十三世(Louis XIII, 1601-1643) 及其家人的狩獵居所和私人休養所。在路易十四世指導下，它轉變為大型而奢華的建築體，周圍是格式化的英國和法國庭園，建築的每個細節都在彰顯國王的功績。 1682 年被宣布為正式的皇室住所，同年 5 月 6 日成為法蘭西宮廷的正式駐地，1715 年路易十四世死後，凡爾賽宮遭廢棄。1722 年回復了皇室住所的地位。1789 年法國大革命後，這座建築幾乎被毀；後來由路易-腓力(Louis-Philippe, 1773-1850)加以修復，但其功用日益減少。1979 年聯合國教科文組織把凡爾賽宮及其庭園列為世界遺產保護區。到了 20 世紀，雖然法國國會的全體會議偶爾會在此召開，凡爾賽宮的主要為觀光景點。 13. 羅馬現存的聖彼得大教堂，1506 年由教宗尤里烏斯二世始建，1615 年保祿五世時完成。設計平面縱長希臘十字形，於十字形交叉處上覆圓屋頂，圓頂的直徑有，41.9 公尺，頂點高 137.8 公尺，其下為高祭壇，使徒聖彼得的骨匣則放在祭壇下面。大殿(教宗座堂)是主要朝聖所在。 8.

(14) 堂呈現雄偉而壯觀的景象，亦成為其他城邦心目中最理想的建築。十七、十八世紀，宮廷和教堂讓人類在藝術上，不論是建築、園藝、繪畫、文學或音樂…等方面，有了可以盡情發揮的開闊舞台，使得在當時的人們生活於藝術風氣鼎盛的時代下。. 伍、科學發展自古希臘時期開始，世人皆認為地球是宇宙的中心。十六世紀中期，波蘭天文學家哥白尼（Nicolaus Copernicus, 1473-1543）發表了著作《天體運行論》（De Revolutionibus Orbium Coelestium），對西方的思維貢獻重大，推翻了長久以來的「托勒米體系」（Ptolemaic system）14論點。哥白尼提出地球每天繞軸自轉一周和每年繞靜止的太陽公轉一周，建立起對近代科學的興起有深遠影響的觀念。從那時起，地球已不再被認為是宇宙的中心，而是眾多天體中的一員，它的運行也遵循著數學的描述。十七世紀德國天文學家克卜勒（Johannes Kepler, 1671-1630），於 1619 年著作《宇宙和諧律》(Harmonice Mundi)，其中提到的定律，是一個把行星到太陽的平均距離與行星沿橢圓軌道繞太陽一周的時間聯繫起來的定律，即距離的立方與繞轉一周的時間的平方的比值，對所有行星都是常數，而發現了行星運動三大定律。通過這些定律，他釐清了太陽系的空間結構。在《宇宙和諧律》一書中，克卜勒提到宇宙是處於一種神秘的均衡與和諧。太陽是宇宙的中心，與當時僅發現的六大行星相隔不同的距離，並繞著太陽公轉。他將星際的. 14. 描述太陽、月球和行星位置及視運動的一種宇宙理論模型，為亞歷山大城天文學家和數學家托勒米（Claudius Ptolemaeus, 90-168）於西元 140 年前後所提出，並載於他所著的《天文學大成》(Almagest)一書中。托勒米體系把地球看成是宇宙的中心。以一些稱為均輪和本輪的假想圓周和勻速圓周運動來解釋觀測到的天體運動，此理論認為，太陽沿著一個本輪的圓周運行；而本輪的中心又均勻地沿著一個均輪運行，週期為一年。太陽均輪的中心與地心重合，而月球和行星的均輪中心則不在地心。16 世紀以後，托勒米體系逐漸為日心體系所取代。 9.

(15) 距離比做音樂中的音程，而行星與太陽巧妙的形成和諧的秩序，所以音樂就是宇宙，宇宙就是音樂，整個宇宙就像一首多聲部的交響曲。因此，克卜勒認為，宇宙這種和諧秩序就是「美」，所以更應該虔誠的讚美造物主，這個觀念使得當時的人對於和諧和理性有強烈的渴望，更直接影響到當時對音樂的重視與發展。此外，克卜勒還提出人類如何能看到外界的最早正確解釋，確立了近代光學。他率先準確闡明了光線進入望遠鏡後的情況，並設計出一種特殊的望遠鏡。他的觀念使天文學從古代的幾何描述，過渡到近代動力天文學的階段並引入自然力的概念。克卜勒發明望遠鏡的消息啟發了伽利略（Galileo Galilei, 1564-1642）15從事更有價值的發現，並為英國物理學家牛頓（Sir Isaac Newton,1643-1727）16提出與整個自然界所有物體有關的萬有引力鋪平道路。與牛頓齊名的德國數學家暨哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz,1646-1716） 17. ，他在 1714 年寫作《單子論》（Monadologia），內容論述到單子（Monad）即終極的、. 15. 義大利數學家、天文學家、物理學家，對現代科學思想的發展有幾項突出的貢獻。他率先用望遠鏡研究星空，收集了大量事實證明地球繞日運轉，而不是像過去那樣把地球看成是宇宙的中心。他對傳統思想採取堅決反對的態度導致他受到羅馬宗教裁判所的審判，命令他承認錯誤並強迫他在其生命最後的 8 年中過軟禁生活。他非正式地表述過牛頓後來發表的頭兩個運動定律。由於他對引力和運動的開創性研究以及把數學分析和實驗結合起來，常被認為是近代力學和實驗物理學的奠基人。他影響最深遠的成就也許是，用數學唯理論來反對亞里斯多德的思辨方法，並堅持認為「大自然的書是用數學語言寫成的」。從這個基礎出發，他發現了近代的實驗方法。 16. 英國物理學家和數學家，是 17 世紀科學革命的頂尖人物。他在光學方面發現白色光的組成，把顏色現象歸納入光的科學範疇內，從而建立現代物理光學的基礎。在力學方面，他的運動三定律是近代物理的基本原理，進而明確地表達萬有引力定律。他在數學方面首創微積分，《自然哲學的數學原理》(1687)則是近代科學中最重要的著作。 17. 德國自然科學家、數學家、哲學家。他廣博的才能影響到諸如邏輯學、數學、力學、地質學、歷史學、語言學以至神學等廣泛領域，在 17 世紀晚期和 18 世紀早期的德國知識界占有主導地位，其科學思想在 20 世紀的初葉和 70 年代再次顯示出智慧的力量。其唯理論的形而上學體系之基本要素是「單子論」，單子即終極的、單純的、不能擴展的精神實體，是萬物的基礎。 1676 年，在批評笛卡兒主義者對運動規律的表述(當時稱為力學)時，萊布尼茲成為新的表述的創立人，這種新的表述被稱為動力學。由於考察哈次山的礦藏和提出地球開始時處於熔融狀態的假設，他也被認為是地質學創始人之一。而這一切都沒有中斷他的數學工作。1679 年，他改 10.

(16) 單純的、不能擴展的體，是萬物的基礎。他認為單子是所有物質組成的基本元素，以此類推，他認為宇宙是單子所聚合而成的完整、和諧的架構。萊布尼茲認為音樂是一種數字的排列，這些數字猶如單子一樣，具有象徵性的意義。他把音樂定義為「靈魂在不知不覺中數數目」，說明了神秘數學語言與神學信仰之間的微妙。這種理論也使得當代的音樂家受到影響，並將這種象徵帶入音樂中，象徵如下： 1. 將人名放進主題中做旋律，如：B-A-C-H。 2. 音程的十字交叉，象徵基督耶穌的十字架。例如巴赫在《馬太受難曲》 (Matthäus-Passion, 1729 )中描述耶穌斜背著十字架走向各各他山（Golgotha）的路上，其男低音（Bass）的音形，特別以音程「跳進」、「級進」交替的方式，形成傾斜十字架的音形。 3. 「三和弦」象徵完美、完整，在基督教教義則代表三位一體（父、子、靈）。「四」代表創世紀的元素，為地、水、火、風。「十二」表徵十二個門徒與教堂。 4. 卡農（Canon）進行中模仿主題，表示信仰上跟隨上帝。. 第二節巴赫生平巴赫是個巴洛克時代音樂承先啟後的樞紐人物，他吸收了前輩與同時代音樂人的作. 進了二進位制，提出了現在稱為一般拓撲的位置分析的基礎。1684 年研究了固體的阻力，後又發表《求最大和最小的新方法》(Nova Methodus pro Maximis et Minimis)，其中解釋了他的微分學方法。牛頓早在 1665 年就已發現了微積分，不過沒有發表。究竟是誰先發明了微積分，曾是 18 世紀最熱烈的爭論之一。 1687 年他開始與法國哲學家、百科全書編纂者培爾(Pierre Bayle,1647-1706)通信，信中表明了他同笛卡兒主義者的差異。這些信收在他生前出版的唯一一部哲學巨著《神正論》(Theodicee) 中。1689 年，他發表關於天體運動和關於事物持續時間的論文。18 世紀初，他作為一個哲學家和科學家，在歐洲聲震遐邇。1714 年寫作《單子論》(Monadologia)。萊布尼茲是一位不知疲倦的作家、愛國主義者和世界主義者，是一位偉大的科學家、西方文明最偉大的人物之一。 11.

(17) 品風格，融會貫通後成為自己的作曲手法，將巴洛克音樂推向顛峰。巴赫能有這樣一番作為的確其來有自，他出生於一個音樂世家，這個家族在巴赫出生的前後兩百年間，出現了大約七十位的音樂家，在這樣的環境薰陶之下，造就了巴赫這位音樂奇才。此外，巴赫一生居住在不同的城市，左右著他創作作品內容。因此，在瞭解巴赫的音樂之前，必須先瞭解巴赫的背景。筆者依照巴赫一生所居住的城市將巴赫的生平分類為不同時期，依據城市來探討巴赫不同階段的環境生活與作品。. 壹、愛森納克（Eisenach）: 1685-1695 巴赫在西元 1685 年 3 月 21 日，誕生於德國中部土令根（Thüringen）地區的小城愛森納克18，同年 3 月 23 日於當城的聖喬治教堂（St. Georg Church）受洗。巴赫家族世代以土令根為中心地，其家族都是馬丁˙路德正統路德教派的虔誠信徒，家族成員皆以音樂侍奉上帝。有關巴赫幼年的生活文獻記載並不多，但生於音樂世家的他從小即在充滿音樂的環境中成長。年幼時由父親安布羅修斯˙巴赫（Johann Ambrosius Bach, 1645-1695）啟蒙小提琴，也常聆聽伯父約翰˙克利斯托夫˙巴赫（Johann Christoph Bach, 1642-1703）之管風琴演奏。此外，巴赫也在聖喬治教堂擔任聖歌隊員演唱禮拜音樂，除了可幫助家計，也奠定了音樂的基礎。1692 年，巴赫進入拉丁語學校（Lateinschule）就讀，19學習良好的人文與神學教育。學校廣泛的學科教育，內容含括拉丁文、歷史、地理、日耳曼詩學、物理、算數…等人文主義，還有宗教義理的神學課程。儘管常常缺課，但是成績. 18. 位於萊比錫（Leipzing）和法蘭克福（Frankfurt-on-the-Main）間交通之樞紐。由於 1618 至 1648 年之三十年戰爭使得愛森納克受到破壞，其後元氣大傷一直沒有恢復，直到 1672 因為公爵定都於此，讓城市轉機。而巴赫的父親於 1671 年轉任鎮上音樂總監。由於聖喬治教堂市鎮的主要教堂，因此鎮上很多宗教儀式與週日的音樂活動自然在此教堂舉行。 19. 馬丁˙路德宗教改革之後，所有愛森納克 5 歲到 12 歲之間的男孩都要到學校接受教育。 12.

(18) 優良，缺席可能是生病，或家裡事務需要幫忙。20 1694 年 5 月日，巴赫的母親伊利薩白（Maria Elisabeth Lämmerhirt, 1644–1694）去世，隔年 2 月父親安布羅修斯也跟著過世。不久之後，年紀較小的巴赫與長他三歲的四哥雅科伯˙巴赫（Johann Jakob Bach, 1682-1722），被擔任管風琴師的長兄約翰˙克利斯托夫˙巴赫（Johann Christoph Bach, 1671-1721）21帶至奧德魯夫（Ohrdruf）寄居繼續接受教育。. 貳、奧德魯夫（Ohrdruf）: 1695-1700 1695 年，巴赫進入奧德魯夫的拉丁語言學校，其校是以路德教派的方式教育。因此，巴赫開始閱讀神學典籍。音樂教育上，則跟著長兄克利斯托夫學習管風琴、大鍵琴與作曲方面的技巧。而研究巴赫的德國學者福克爾（Johann Nikolaus Forkel, 1749-1818）22紀錄巴赫兒子卡爾˙菲利普˙艾曼紐˙巴赫（Carl Philipp Emanual Bach, 1714-1788）23口述中曾提到：克利斯托夫可能只把弟弟巴赫當一位管風琴師來教，但巴赫卻透過自身的. 20. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach : the learned musician, (New York : W.W. Norton, 2000.), 27. 21. 約翰˙克利斯托夫˙巴赫年輕時就離開愛森納克，在艾福特（Erfurt）追隨帕海貝爾（Johann Pachelbel, 1653-1706）學習音樂。瑟巴斯提安˙巴赫也透過長兄學習到帕海貝爾風格，其影響便強烈的出現在後來的作品中。約翰˙克利斯托夫˙巴赫後來在奧德魯夫擔任教堂風琴師。 22. 德國早期偉大音樂學學者，第一位為巴赫寫傳記的作者。任格丁根大學（Georg-August-Universität Göttingen），管風琴樂師；1778 年起在這所大學任音樂指導，直到去世。最重要的著作是《音樂論文》（Allgemeine Literatur der Musik, 1792）。他依據巴赫的兒子艾曼紐˙巴赫（Carl Philipp Emanual Bach, 1714-1788）口述，出版第一本巴赫傳記《論巴哈的生平、藝術及其作品》（Uber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802）。雖然書中主要涉及的作品局限於鍵盤樂器方面，但至今仍是研究巴赫的重要文獻。福克爾認為音樂是人類情感的表現、心靈的語言，而非感官的刺激。福克爾另一個重要貢獻是整理了自古代至 18 世紀後期的音樂文獻，寫成了《音樂文獻書目》(Allgemeine Litteratur der Musik, 1792)一書，有近 3000 個條目並一一加以註釋，對後世有重要參考價值。 23. 在本論文之後文章中，統一以「艾曼紐」稱之。 13.

(19) 努力而成為一位技巧純熟的複格之作曲家。此言應可信，因為克里斯多夫並非以作曲家聞名。24身為帕海貝爾學生的克里斯多夫，除了擁有老師之作品藏譜，並且有弗羅貝爾格（Johann Jocub Froberger, 1616-1667）、凱爾（Johann Caspar Kerll, 1627-1693）、布克斯泰烏得（Dietrich Buxtehude, 1637-1707）及貝姆（Georg Böhm, 1661-1733）等大師的作品手抄譜。巴赫開始表現出追求音樂的熱忱和慾望，由於克利斯多夫不允許他翻閱這些樂譜，巴赫只好趁夜晚就著月光一一抄寫這些作品。因此慢慢累積了許多音樂知識及各種作曲手法，熟知了德國、義大利、法國、奧地利等地的作品。歷時半年之久，後來被哥哥發現，將這些抄譜沒收。直到克利斯多夫 1722 年去世之後才得到這些樂譜。當巴赫開始準備未來的去向時，原本克利斯多夫介紹他到他恩師帕海貝爾門下當學習。後來因為得到盧內堡（Lüneburg）米歇爾斯教堂（Michaels Church）附屬學校詩班的清寒獎學金，又有奧德魯夫學校的新任音樂教師賀達（Elias Herda, 1674-1728）的推荐。因此，巴赫與好友厄德曼（Georg Erdmann, 1682-1736）一同前往盧內堡，並順利地被錄用。. 參、盧內堡（Lüneburg）: 1700-1703 在此時期，巴赫透過聖馬可教堂的音樂資源與藏書25，首次看到了十六世紀中葉後音樂的歷史發展狀況，並開始接觸法語，進一步對法國音樂產生濃厚的興趣。此外，巴赫結識了盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）的學生薩勒（Thomas de la Salle）。薩勒在且勒(Celle）地區的宮廷任職，薩勒時常帶巴赫到宮廷參觀。此宮廷公爵之妻為法國人，所以宮廷常請來法國音樂家。由於薩勒的關係巴赫和同學時常被邀請去聽樂團演出， 24. Christoph Wolff, et al. "Bach." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40023pg10 (accessed October 10, 2010). 25. 艾曼紐曾敘述學校圖書館所藏之樂譜有 1102 款（大多是管弦樂各部的分譜，而非總譜），在當時德國的音樂樂譜收藏除了萊比錫聖托瑪斯教堂（St. Thomas）之外，它佔全國第二位。 14.

(20) 他接觸到許多法國音樂之型態、引奏方式以及法國作品，並且將它們抄寫下來，這些作品和德國嚴謹的音樂完全不同，也使巴赫開啟對法國音樂的喜愛，影響其日後鍵盤作品《法國組曲》（Französische Suiten）、芭蕾音樂。除了法國音樂之外，巴赫更專心投入管風琴領域。和聖約翰教堂（St. Johannis Church）管風琴師貝姆結識，對巴赫的音樂創作深具影響。受北德樂派教育的貝姆，喜歡從嚴謹的聖詠合唱主題，引導出華麗的線條，這種風格影響巴赫早期的管風琴樂曲，如《聖詠變奏曲》（Partite diverse, BWV 766-767)。在盧內堡的三年，對巴赫音樂具有決定性的影響，法國音樂和北德音樂的融合使他得以在日後作品中展現個人風格。. 肆、安斯塔特（Arnstadt）與木豪森（Mühlhausen）: 1703-1708 1703 年，巴赫前往威瑪（Weimar)加入恩斯特（Duck Johann Ernst, 1664-1707）公爵的私人樂隊，擔任小提琴手兼僕從。1703 年 8 月，安斯塔特的新教堂已裝好管風琴，巴赫獲得任用。在 1705 年 10 月底，巴赫獲准休假 4 週，他前往盧比克（Lübeck )聆賞聖瑪麗教堂（St. Mary Church）著名的管風琴大師布克斯泰烏德的演奏，從中巴赫對音樂又有了新的體認，他憑著在盧比克時聽到的心得，在伴奏聖詠的各節之間，任意地即興彈奏，加入許多新奇的裝飾音、對位旋律及花俏的和絃，並且大膽的轉調，這樣的特色也在 BWV 903《半音階幻想曲與複格》（Chromatische fantasie und Fuge, 1719）之中展現出來；著名的 BWV565《d 小調觸技曲與複格曲》（Toccata und Fuge d-Moll, 1703-1707）也是受布克斯泰烏德影響作品。但巴赫也因此被投訴，引起教會當局強烈不滿，於 1707 年辭去安斯塔特的職務，前往木豪森擔任聖布拉修斯教堂（St. Blaise church）的管風琴師。同年 10 月，巴赫與在安斯塔特就認識的表妹瑪麗亞˙芭芭拉（Maria Barbara）結婚。巴赫在安斯塔特和木豪森期間，已經廣泛地嘗試寫作各種形式的樂曲，如觸技曲 15.

(21) （Toccata）、隨想曲（Capriccio）、前奏曲（Prelude）、聖詠前奏曲（Chorale Prelude）、與複格曲等。巴赫也在木豪森期間開始創作教會清唱劇（Church Cantata），其中 BWV71 BWV71《神是吾主》（Gott ist mein König, 1708）採用北德樂派風格寫成的壯麗作品，因受到高度評價，立刻被加以印刷發行；BWV106《神時良辰》（Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, 1707-1708）也是時期的名作。在木豪森的生活卻因為聖布拉修斯教堂的神父佛尼（Johann Adolf Frohne, 1652-1713）和聖瑪麗教堂的牧師艾默（Georg Christian Eilmar, 1665-1715）兩派之間的爭執，促使巴赫在 1708 年 6 月，接受薩克斯．威瑪( Saxe-Weimar）公爵的聘請，前往威瑪擔任宮廷樂師及管風琴師。. 伍、威瑪（Weimar）: 1709-1717 威瑪是他學校畢業後最初就職的回憶地，再次回到威瑪已從樂師成為宮廷禮拜堂的管風琴師，薪俸提高為將近木豪森的兩倍。此時期是巴赫創作管風琴作品成熟的階段，也因為巴赫要求改良管風琴，在 1712 到 1714 年之間，管風琴鍵盤由兩層改為三層，並調整構造加強低音，以期產生渾厚的低聲部。此時的重要管風琴作品包含：BWV532《D 大調前奏曲與複格曲》（Präludium und Fuge D-Dur, 1708-1711）、BWV564《觸技曲、慢版與複格曲》（Toccata, Adagio und Fuge C-Dur, 1709）…等，威瑪時代又稱為巴赫的「管風琴曲時代」。此外，巴赫也有創作一些組曲作品，例如 BWV806《第一號英國組曲》（Englische Suiten Nr.1, 1717）。威瑪宮廷雖然嚴守路德正統派的宗教生活，但對於風行的義大利音樂並不排斥，允許宮廷樂團中演奏義大利的協奏曲（Concerto）。這也促使巴赫對義大利音樂有了充分的研究，包含弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi, 1583-1643）、雷格倫濟（Giovanni Legrenz, 1626-1690）以及柯賴里(Arcangclo Corelli, 1653-1713）等人的作品。而巴赫最喜愛的是 16.

(22) 韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-1741），巴赫融合義大利音樂風格。另外，他也選擇其他義大利作曲家的作品主題，寫成一些複格曲，如 BWV579《B 小調複格曲》（Fuge B-Moll,1708-1717）的主題，是摘錄柯賴里奏鳴曲作品中某個主題而作。巴赫在此時與親戚華爾特（Johann Gottfried Walther，1684-1748）特別親近，對兩人互相都有深厚的影響。這段時期仰慕巴赫的門生也非常多，因此在創作之餘，他還撥出大量的時間來教授一些學生，在眾多弟子當中，佛克勒(Johann Caspar Vogler, 1696-1763）、舒巴特（Johann Martin Schubart, 1690-1721）和羅倫茲（Johann Lorenz, 1695-1753）三位，這些學生有天分且學習勤奮，頗受巴赫的賞識。由於學習管風琴的學生與日俱增，於是巴赫特地為學生們編撰 BWV599-644《管風琴小曲集》（Orgel-Büchlein, 1713-1716)，以供學生平日練習之用。可惜的是，此時公爵和他的外甥恩斯特 ·奧古斯特（Ernst August）彼此相處有爭執，巴赫負責教導奧古斯特彈琴，使得他夾在中間左右為難。公爵後來宣佈禁止所有的樂師再為他的外甥演奏音樂，但巴赫依舊在奧古斯特生日時，為他創作了一齣清唱劇，公爵此後就對巴赫疏遠。在 1716 年，宮廷者樂長德雷西（Johann Samuel Drese, 1644-1716）逝世時，公爵刻意任命德雷西的幼子約翰 ·威廉（John Wilhelm Dres, 1677-1745）為宮廷樂長，於是巴赫決定之後在威瑪期間，不再創作任何的清唱劇。此時，奧古斯特在 1716 年與公爵的妹妹安哈特‧科登（Anhalt-Cöthen, 1694-1728）結婚，科登宮廷的指揮辭職之後，科登公爵決定任用巴赫，於是巴赫在 1717 年 12 月前往科登（Cöthrn）。. 陸、科登（Cöthrn）: 1717-1723 科登的宮廷樂團是由七位優秀的音樂家所組成，在此巴赫自己會擔任中提琴演奏，而，對巴赫相當禮遇的年輕親王雷歐波德（Leopold），自己也常常加入演出古大提琴（viola da gamba）和大鍵琴，在此巴赫主要的工作是為宮廷樂團寫作室內合奏曲。科登 17.

(23) 時期是巴赫創作的高峰期，除了室內合奏曲外，許多對音樂教育貢獻卓著的作品，都完成於此階段。由於宮廷內管風琴的設備不足，巴赫於是傾向創作管絃樂、室內樂作品與器樂曲，包含：協奏曲（Concerto）、組曲（Suite）、奏鳴曲（Sonata）和為鍵盤樂器創作的各類作品，如：BWV 1046-1051《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concertos）、BWV 1007-1012《無伴奏大提琴組曲》（Suite für Violoncello）、BWV1013（無伴奏長笛組曲》（Paetita für Traversflöte solo a-Moll, 1722-1723）與現今我們熟知的《創意曲》（Invention）、《第二組英國組曲》（Englische Suiten Nr.2, 1725）與《法國組曲》（Französische Suiten, 1722-1723）第一至五組，均是此時期的代表作品，這是巴赫創作的重要時期。此外，巴赫熱衷於音樂教育，還譜寫了《鍵盤小曲集》（Klavier-Büchlein），內容循序漸進教導年幼的孩子學習鏈盤樂器。根據巴赫的兒子艾曼紐的記載，我們得以瞭解其教導學生學習鍵盤樂器的方式：26 巴赫教導學生的頭一件事便是琴鍵如何觸鍵，為了達到這個目的，學生前幾個月僅僅只練習運用雙手的每一根手指，直到彈出明澈簡潔的音色為止，學生在練習幾個月之復（巴赫堅持這個階段至少須持續 6 至 17 個月），才可以練習更艱難的功課，但是他若發現某個舉生在練習幾個月之後失去耐性，他使會非常善體人意地寫作一些小曲，將練習曲的樂段連接在一起，這類作品《六首初學者前奏曲》（Six Little preludes for Beginners）和 15 首的（二聲部創意曲》(Two-part, Inventions)，都是巴赫在教學時寫作的，可見他體貼學生需要之一面…。 1720 年 6 月，巴赫痛失愛妻之後，將精力全力投注在音樂，著名的作品 BWV846-869 《平均律鍵盤曲集》（The Well-Tempered Clavier,1722）第一卷，就是在這段時期創作的。 1721 年 12 月，巴赫續弦，娶安娜．馬格達蓮娜（Anna Magdalena, 1701-1760)為妻，安娜本身是位歌手，在安哈特-則斯特（Anhalt-Zerbst）宮廷擔任合唱團團員，巴赫為她譜寫的第一卷《為安娜 · 瑪格達蓮娜．巴赫之鍵盤小曲集》( Die Klavier-Büchlein von Anna Magdalena Bach, 1722），充滿了優雅的曲風與浪漫的法國風情。. 26. Tim Dowley, Bach, (England: Omnibus Press. 1981), 57. 18.

(24) 1721 年 1 月，雷歐波德親王結婚後，由於王妃不喜愛音樂，親王也漸減音樂熱誠，巴赫因此有意離去，此際正好傳出萊比錫（Leipzing）地區的聖湯瑪斯教堂（St. Thomas）合唱指揮去逝的消息，巴赫立即前往應試並獲得這項職缺。. 柒、萊比錫（Leipzing）: 1723-1750 1723 年 5 月，巴赫開始擔任萊比錫聖湯瑪斯教堂的合唱指揮，除了需負責萊比錫地區四個教堂的音樂事宜與創作外，還需為有些市民集會活動提供音樂指導，也因為這個職務在當時德國音樂界中地位崇高，所以巴赫配合當地主日27宗教儀式不斷創作，其數量十分驚人，如：每週一次的路德教派禮拜，早上七點開始且儀式冗長，需要大量的音樂，巴赫大多數的教會清唱劇就是在這樣沉重的義務中產生，從 1723 到 1729 年，每個星期大約寫一齣新的清唱劇。此外，還必須配合為重要的宗教慶典特別譜曲。除了清唱劇外，巴赫分別在 1724 年與 1727 年完成了 BWV 245《約翰受難曲》（Johannes Passion, 1724）與 BWV 244《馬太受難曲》(Matthäus-Passion, 1727)。1729 年春天，巴赫接任萊比錫的「音樂家公會」（Collegium Musicum）指揮，每週定期固定演出一些輕鬆的世俗音樂，在這樣的場合中，巴赫演出其早期的室內樂與管絃樂組曲等作品，並引發不少巴赫創作世俗清唱劇的動力，此時期他寫了近二十多首的世俗清唱劇，如 1732 年以田園風格寫成的 BWV211《咖啡清唱劇》(Coffee Cantata）及 1742 年所作的 BWV 212《農夫清唱劇》（Peasant cantata），這個半職業的樂團，對巴赫在世俗音樂. 27. 在新約聖經四福音書（馬太、馬可、路加、約翰福音）中，都特別指出耶穌是在安息日之後，「一週的第一日」復活的，並在當天下午耶穌顯現給聖徒們（路加福音 24 章 36 節）。一週之後的同一日，按約翰福音 20 章 19 節記載，耶穌同樣再顯現給聚在一起的聖徒們。聖神降臨日正是猶太人的五旬節日（使徒行傳 2 章 1 節），也是一週的第一日。故此這一天基於上述的事蹟，為初期的教會是非常有記念價值的一天，因此，自初便稱之為「主日」-主的日子，也正因此，初期的教會以主日代替了原本舊約安息日。使徒行傳 20 章 7 節中，就有在「七日的第一日，我們聚會擘餅的時候」的記載。使徒保羅也在哥林多前書 16 章 2 節，勸勉聖徒們在「每逢七日的第一日」奉獻的款項。這都在指明教會自初期以來，即將這一日定為「主的日子」，是聚會舉行禮拜的一日。 19.

(25) 的創作上有相當大的幫助。在萊比錫時期，巴赫於 1726 年將自己的作品付梓發行，並以每年創作一組組曲的速度陸續發表，直到 1731 年共完成六組組曲，即《組曲》（partita suite）。之後，巴赫分別在 1735 年、1739 年與 1742 年，又出版了《鍵盤練習曲集》第二至第四卷。除了繼續譜寫新作外，他也致力於修改及完成舊作品，例如，他將 1733 年寫的《垂憐曲》( Kyrie）和《光榮頌》（Gloria）擴大，寫成著名的作品 BWV232《B 小調彌撒曲》（B minor Mass）。在 1740 年代左右，巴赫的視力逐漸衰退，雖然此間又完成了大型器樂作品 BWV 1079 《音樂的奉獻》（Musikalisches Offer, 1747)。但自 1750 年開始，巴赫的視力突然急遽減退，之後甚至幾乎全盲，但巴赫仍舊繼續創作 BWV1080《複格的藝術》（Die kunst der Fuge, 1742-1749），此曲是巴赫複音音樂的極至，也是他的天鵝之歌，最終於 1750 年 2 月 28 日在萊比錫逝世，享年六十五。巴赫繼承發展了前輩作曲家的創作手法，並融合義大利與法國音樂，開創個人風格，把複音音樂發展到一個嶄新的階段，他的鍵盤音樂十分突出，開啟後來莫札特、貝多芬等人的鋼琴音樂基礎。. 20.

(26) 第三章巴赫清唱劇在此章中，我將分兩節分別由巴洛克時代的清唱劇與巴赫的清唱劇兩個範疇來做論述。在第一節當中，要先釐清巴洛克清唱劇，因此會著眼於巴洛克時代背景、巴洛克時代音樂特徵、清唱劇歷史沿革解釋之後，再縮小範圍至德國教會清唱劇之概述；第二節，會進入此論文的重點-巴赫清唱劇，首先探討巴赫作品中聖經素材的使用，接著從巴赫生平中各時期清唱劇背景、手法來分析巴赫清唱劇之特色，最後再以不同的觀點分析巴赫清唱劇作曲手法。. 第一節巴洛克清唱劇壹、巴洛克時期（Baroque Era）巴洛克時期是西方藝術史上的一個時代，大致為 17 世紀。其最早的成形，在義大利為 16 世紀後期，而在某些地區，如德國和南美殖民地，則直到 18 世紀才在某些領域達到極盛。關於 Baroque 一詞的起源，公認的看法是源出葡萄牙語 barroco（西班牙語 barrueco）一詞，意為「不合常規」，特指各種外形有瑕疵的珍珠。法語形容詞 baroque 源自伊比利亞語派（Iberian language）28，後從法語原封不動地移入英語。17 世紀末葉以前最初用於藝術批評，泛指各種不合常規的，稀奇古怪的，因而也是離經叛道的事物。到 18 世紀用作貶義，一般是指違反自然規律和古典藝術標準的做法。在 19 世紀中葉之前，依. 28. 伊比利亞語派出自於伊比利半島(Iberian Peninsula)，位於歐洲西南部半島，屬於西班牙和葡萄牙二國。伊比利亞語派是伊比利半島西部已消亡的一種印歐語言，用伊比利亞文字書寫，主要藉由少量錢幣銘文及石刻銘文而為人所知。現在學者們都認為它是塞爾特語(Celtic languages)的一種古代方言。 21.

(27) 然用作貶義而非藝術風格名稱，直到沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）29發表《文藝復興與巴洛克》（Renaissance und Barock, 1888）一書，對巴洛克風格這個問題才作了系統的表述。30 以藝術史的角度來看，「巴洛克」風格是指十七、十八世紀建築物，細膩精緻的風格。相對於文藝復興時期只講求對稱平衡的風貌，有著顯著的差異。巴洛克式建築之呈現，藉由彎曲扭動的線條、精巧複雜的雕刻，加上極度裝飾化、情緒化的手法，將建築物裝潢得富麗堂皇。這一時期較常見的裝飾主題包括貝殼、半人半獸的森林神、小天使、垂花紋飾、花環飾、神話題材、渦形裝飾、葉狀捲渦紋和海豚。但這樣的裝飾方式，往往只著重於外部表現的添增，於建築本身的結構卻不具意義。巴洛克時期的文化藝術發展中心在貴族宮廷，當時歐洲強權為法國。國王路易十四（Louis XI, 1638-1715）創建工場，專為王宮和公共建築製造豪華的家具和裝飾品，進一步發展了特有的裝飾藝術風格，並影響到鄰國，各地的王宮貴族爭相仿效。例如：家具以玳瑁或進口木料貼面，以黃銅、錫鉛合金和象牙鑲嵌，或全以金箔鑲面，用鍍金的厚銅皮包覆易磨損部位和粗糙的把手等，並飾以各種圖案。貴族們奢華的行徑，也間接影響到音樂歷史的發展。音樂方面，巴洛克時期則界定於 1600 年至 1750 年之間。音樂史上最顯著的轉折點發生於 17 世紀初的義大利。義大利在文藝復興時期，藝術燦爛輝煌，人文主義思想激. 29. 瑞士美學家，是當代最重要的藝術史學家，其著作均用德文寫成。在其博士論文《建築心理學引論》(1886)中已提出對創造過程的心理解釋為基礎的一種對形式的分析，特別在有關文藝復興時期和巴洛克時期的著作以及有關杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528))的著作中，如在《文藝復興與巴洛克》(1888)、《阿爾布雷希特‧杜勒的藝術》(Die Kunst Albrecht Durers, 1905)等書中，他使用了這一方法。他的主要著作《藝術史原理》(1915)在藝術評論中占十分重要的地位，此書將他的思想綜合成一個完整的美學體系。曾在巴塞爾(1893-1901)、柏林(1901-1912)、慕尼黑(1912-1924)和蘇黎世(1924-1934)等地的大學擔任教授。長期的教學工作使他的思想得到廣泛傳播。 30. 大英百科全書線上繁體中文版（Britannica Online Traditional Chinese Edition），” Baroque period,” http://0-daying.wordpedia.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/; accessed 9 November 2010. 22.

(28) 發人類出無比的創意，藝術的品質也大幅提昇。而到巴洛克時期，義大利的音樂創作開始散播到整個歐洲，大大的影響了十七世紀前半期的音樂樂種。十七世紀中後期，由於義大利的音樂家把重心放在歌劇的創作上，因此其他樂種創作，包含舞曲組曲（Dance Suite）、奏鳴曲（Sonata）、協奏曲（Concerto）等，由德國作曲家開始主導，如：泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）、韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）與巴赫，但這些德國音樂家的作品依然可以看出有受到義大利風格的影響。儘管宗教音樂仍然是音樂創作主軸，但貴族社交圈對音樂的需求慢慢增加，使得音樂家創作態度漸漸有所轉移！十七世紀上流社會為了社交需要，開始注重音樂的實用性與功能性。財力驚人的貴族擁有專屬的樂團，對於作曲家與演奏人才有大量的需求，宮廷樂師創作要能炫耀權貴財富，樂曲的旋律也要高雅動人抑或氣宇軒昂，使氣氛愉悅來娛樂賓客，並搭配上華美富麗的建築裝潢，才能顯現出貴族的奢華尊貴！因此，巴洛克時期音樂家謀生的職務除了教會之外，還多了貴族宮廷可以選擇。例如：巴赫都曾經任職於教會與宮廷貴族。在巴洛克時期，自文藝復興時期承接下來的風格，依舊繼續使用於聖樂創作上；而新式風格則逐漸用於非宗教音樂。由於音樂語彙的擴大，聖樂與非宗教音樂之間、聲樂風格與器樂風格之間以及不同民族之間的差異日益明顯。因此，音樂領域中的巴洛克時期，如同其他藝術領域一樣，也體現了各種多樣化風格的曲式。為貴族沙龍而寫的小規模樂器奏鳴曲（Sonata）、聲樂室內樂（Cantana），精緻並顧及室內場合；為襯托戶外大型慶典活動的熱鬧場面，而產生的大協奏曲（concerto grosso）；以義大利威尼斯為中心興起的歌劇（Opera），藉著音樂融合戲劇來抒發情感，成為當時最流行的娛樂饗宴，並影響後來十八世紀喜歌劇（Opera Buffa）。另一方面，在聖樂的發展上，管風琴聖詠前奏曲、變奏曲（Variation)、觸技曲（Toccata），還有以人聲為主的彌撒（Mass）、神劇. 23.

(29) （Oratorio）、受難曲（Passion）與清唱劇（Cantata）…等，都因歷史上宗教的變革，聖樂亦開始有了不同的面貌。. 貳、巴洛克時期音樂特徵在音樂史上許多音樂理論的確立、器樂音樂的創作與產生歌劇都是發生在巴洛克時代。因此，巴洛克在音樂史上的重要性，就如同從古代走到現代的橋樑。要瞭解巴洛克音樂之前，必須要知曉確立此時期風格的一些特徵，包括有別於文藝復興時期音樂的「新風格」、獨特的演奏法、記譜法。以下將段落分為六個部分來探討：新舊風格與單旋律樂曲（Monody）、持續低音（Basso Continuo）、競奏風格（The Concertato Medium）、即興演奏（improvisation）、情感美學觀（The affections）、和聲節奏與調性的產生（Harmony、 Rhythm and Major-Minor Tonalities）。一、新舊風格與單旋律樂曲 1605 年，義大利作曲家蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）提出「兩種風格」（Two Practice）的理論，將當時兩種對立的音樂風格分類為「第一常規」（prima pratica）與「第二常規」（seconda pratica），他認為不論哪種風格都無所謂的好壞之分，都是音樂的表現，解決了文藝復興時期對位式多聲部複音音樂與新風格單旋律樂曲的對立紛爭。第一常規又稱為「古風格」（stile antico）、「嚴謹風格」（stylus gravis）；第二常規又稱為「新風格」（stile moderno）、「華麗風格」（stylus luxurians），兩種風格是相對比較的表現。其中新風格指的就是獨唱聲部加上簡單伴奏和弦的手法，稱為「單旋律樂曲」（Monody）。新風格的手法打破古老的規則，可以依照歌詞詞意變化和聲、製造不和諧音響。此後，巴洛克時期的作曲家均需以兩種不同風格創作，第一常規風格用來創作教會音樂；第二常規則被使用於世俗音樂創作。. 24.

(30) 二、持續低音有別於文藝復興時期以幾個獨立聲部構成的複音音樂，巴洛克時期的典型織體（texture）是由厚實的低音聲部與華麗的高音聲部兩個聲線，伴以不顯著的和聲連結在一起。低音聲部通常以兩個樂器一起演奏，一個樂器用來彈奏和弦，如：大鍵琴、魯特琴（Lute）；另一個低音樂器則是用來延續音符時值，如：古大提琴（viola da gamba）、低音管（Bassoon）。持續低音的記譜法相當特別，作曲家通常只寫出高音旋律與低音兩行譜，低音部分只有一顆音符的單聲部，再由演奏者即興演奏出和絃。若所寫出的低音音符不是和絃的根音，便會在線譜的下方加上數字或升降記號，這樣的手法稱為數字低音（Figured Bass）。三、協奏風格「協奏」為巴洛克時期另一個創作特色。義大利文”Concertato”的字意為「協調一致」，原先是指獨唱聲部與合唱團之間的聲響對比效果。後來，樂器聲部開始有了自己的旋律，不再只是重複聲樂聲部，因此聲樂聲部與器樂聲部地位漸漸平衡。延伸到器樂作品中，作曲家將性質相近的樂器分成同一類，如：弦樂、銅管、木管。不同的組別時而齊奏、時而獨立，有時某一組樂器主奏時，由其他組樂器點綴；有時不同組別前後交互演奏同一主題。以競奏風格所寫作的樂曲約略可分為三大類： 1. 牧歌加上器樂（Concertato Madrigal）：器樂與聲樂一起出現於樂曲中，各有旋律卻地位平等的作品。 2. 宗教聲樂曲加上器樂（Sacred Concerto）：有器樂伴奏的宗教聲樂曲，也別於文藝復興時期純聲樂無伴奏的形式。 3. 器樂協奏曲（Instrumental concerto）：不同樂器群相互協同演奏的器樂作品。有時包括一個或多個獨奏者和一個樂器群各自演奏一個聲部。. 25.

(31) 四、即興演奏巴洛克時期是一個即興演奏聲樂的時代。作曲家會將作品預留即興發揮的空間給予演奏者，而受過訓練的演奏家在演出作品的過程中，會在樂曲中加入裝飾音（Ornaments）、華彩樂段（Embellished melody）、變奏（Variation）…等技巧，即興出數字低音中所代表的和絃。尤其在慢版的樂章中，更需要傑出的演奏者表現華麗的裝飾音豐富樂曲的內容。另外，巴洛克演奏者可自行修改樂譜的空間很大，甚至可以刪除樂章或以其他樂曲取代！對他們來說，樂譜只是一個簡單的架構，而作品的成功與否往往取決於演出者的創意即興能力、音樂品味與風格，因此不同演奏者能呈現樂曲另一種風貌。五、情感美學觀這個時期的音樂，延續 16 世紀晚期牧歌（Madrigal）的一些特點，竭盡全力地找尋音樂手段來表達感情或精神狀態。這一時期的聲樂或器樂常力求栩栩如生、熾熱強烈地表達各種思想感情。作曲家以音樂表現或激起情感，如：憤怒、激動、英雄主義、崇高的冥想、驚奇或神秘的昇華，並用強烈的對比來強化這些音樂效果。但這時期的音樂多半不是用來表達的個人感情，而是代表某一些情緒，且為了交流這些感情，逐漸出現的一套手法。由於受到人文主義的影響，16 世紀的音樂與語言上的修辭學關係日趨緊密。1601 年德國音樂理論家姚阿幸˙布麥斯特（Joachim Burmeister, 1564-1629）將當時一些較特殊的作曲手法或音型配上修辭學中的語彙，有系統地整理出音樂修辭學著作《音樂的即興創作》（Musica autoschediastike, 1601）和《音樂詩意》（Musica poetica, 1606）。從布麥斯特的著作中，音型被賦予代表性意義，延伸出音型理論（Musikalische Figurenlehre）的名詞出來，同時也開創了往後德國近兩百年的音樂修辭學傳統。. 26.

(32) 六、和聲、節奏與調性的產生相較於文藝復興節奏規則流暢，巴洛克在音樂節奏上呈現極規律或極自由兩種應用方式，一方面有正規節拍小節線的節奏，另一方面是宣敘調或觸技曲（Toccata）中所用的不分節拍的自由節奏。舞曲中規則的節奏為早期器樂曲的特點，直到 17 世紀大多數音樂才開始依據強弱拍型、和聲與拍號，以小節線劃分小節。起初這些節奏型出現並不規律，約 1650 年之後才普遍按照重音模式，有規律的順序進行而應用節拍記號。除了嚴格劃分小節的節奏外，作曲家在創作器樂觸技曲和聲樂朗誦調（recitative）時，也用靈活的不規則節奏。規則與不規則節奏上會以對比方式來應用，如習慣上常把觸技曲和複格（fugue）或朗誦調和詠唱調（Aria）放在一起。在和聲方面，17 世紀確實有一種新的對位逐漸取得主導地位，數字低音改變了舊式對位法中以音程為基礎的概念，雖然仍是不同旋律線的混合，但所有的線條都必須放進由數字低音所表示的和絃所制約性框架。此乃受和聲支配的對位的濫觴，對位的線條附屬於和絃的連續進行。另外，這時期和聲上還有另一種新的突破，「不和諧音程」和「半音法」的使用。巴洛克中期法國作曲家拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）的著作《和聲學》（Traité de l’Harmonie,1722）出版後，巴洛克時期和聲上的創新正式確認，其中包括：正終止取代了調式終止、半音廣泛使用、轉調變為普遍、七和絃不需預備即可引入使用。在定規的和絃背景下，作曲家們意識到出現不和諧的音程時，不僅是指兩個聲部之間的音程，而且也代表著和絃之外的個別音，但在這時不和諧音的處理已更自由，不再限制於級進、掛留音或經過音。而半音的使用最常使用於需要極端表情的歌詞中，和不和諧音最常用於巴洛克初期聲樂作品。巴洛克時期的作曲家仍以調性作曲，但風格鮮明的調性音樂比調式音樂更能凸顯樂曲的特質。和中世紀的調式體系一樣，以大小調為主的調性體系也是從長時期的音樂實. 27.

(33) 踐中歸納出來的，如：低聲部的四度或五度進行、結束在終止式、轉調至關係大小調上… 等，這些長期的習慣用法終於孕育出一種與實踐一致的理論。數字低音和絃行進的方式與其記譜法特殊，也促進調性理論的發展。數字低音是使巴洛克音樂從對位走到主調音樂；從線性旋律走到結構以和聲為主之重要通道，在 17 世紀音樂的發展中佔有相當大的地位。. 參、清唱劇歷史沿革清唱劇（Cantata）為巴洛克時期重要之聲樂室內樂種之一，主要為路德教會禮拜儀式所用。清唱劇源自義大利，在義大利文中，按照字面的解釋意思為「被演唱的」，原本只是廣義的名詞，並與當時的器樂曲（Sonata）相對峙。開始時，它只是一種以樂器奏出數字低音當伴奏的單音歌曲或是多聲部歌曲。約在十七世紀中葉以前，有許多類型相似的作品有著不同的稱呼，例如：抒情調(Arie）、牧歌（madrigali）、音樂（musiche）、詼諧曲（scherzi）…等。這些作品在不同的名目下各有不同的表現，有些是屬於詼諧、戲劇化的，有時是悲傷的抒情調，當時的作曲家仍未將”Cantata”與其他音樂作品做明確劃分界線。在巴洛克早期，這種題材當時亦吸引了許多義大利作曲家創作。當時的抒情調的歌詞通常是一首含有多節（strophic）的詩，有時還有疊句。但在結構上是多樣化的，有不同詩節均以同一旋律演唱；有時雖然旋律不同，但數字低音卻不改變。除此之外，詠唱調還會融合朗誦風格與華彩旋律一起。因此，早期「Cantata」的應用，會被出版為反覆歌變奏曲式（strophic variations form）的詠唱調選曲集。直到1620年左右，清唱劇漸漸形成為一種抒情或半戲劇的作品，大多是獨唱且由數字低音伴奏，許多都是在半小時內，很少超過一個小時；此類作品由數個段落組成，包含了朗誦調與詠唱調。羅馬人路易吉˙羅西（Luigi Rossi, 1597-1653）將早期朗誦 28.

(34) 調風格小曲（Canzonette）的形式，慢慢發展成複雜結構的作品，他將一定數目的抒情調組合，並將其分別以短小的朗誦調來連結。自此之後，抒情調與朗誦調結合一起，正式成為一個基礎的架構，羅西成為第一位奠定這種型式的卓越大師。在作品名稱上，首先是義大利人格蘭第（Alessandro Grandi, 1575-1630）31出版的作品《獨唱清唱劇暨詠唱調》（Cantade et arie, 1626），他使用"Cantata"這個名詞，從此之後這個名詞才真正被奠定。約在1650年代，發展出具有朗誦調（Recitative）、似詠唱調（Arioso）交替出現的音樂形式並使清唱劇發展逐漸成熟。所謂清唱劇的形式與神劇（Oratorio）相近，為一連串的詠唱調、朗誦調、重唱與合唱（chorus）的組合。沒有制式化的規格，且規模較小。通常是歌者站立著唱，不會有戲劇的表現且不代表特定的角色，是較內斂的演出方式。依照內容與演出功能而言可分為兩種，分別為世俗清唱劇（Secular cantatas）與宗教性質的教會清唱劇（Church Cantata）。世俗清唱劇自義大利開始發展，17世紀後半成為義大利俗樂中重要的聲樂類作品，活躍的作曲家如卡裏西密（Giacomo Carissimi, 1605-1674）32及其學生，與同樣是那波裏歌劇樂派（Neapolitan Opera School）的亞力山大．斯卡拉悌（Alessandro Scarlatti, 1660-1725）。約在1700年以後，斯卡拉悌的清唱劇開始漸漸建立起以兩組或三組的返始詠唱調（da capo aria）歌曲，中間以朗誦調分隔的樂曲結構，大部分以女高音獨唱. 31. 義大利作曲家，以創作獨唱歌曲而聞名。1620 年任蒙特威爾第(Claudio Monteverdi,1567-1643)的助理。他的單旋律清唱劇是珀瑟爾(Henry Purcell,1659-1695)在固定低音聲部上變換主旋律歌曲的先驅。他以同樣風格創作的宗教歌曲對許茲(Heinrich Schütz, 1585-1672) 有所影響。 32. 17 世紀最偉大的義大利作曲家之一，以其神劇與世俗清唱劇聞名，有 145 首清唱劇作品。 1620 年代後期定居羅馬，在聖阿波利納(S. Apollinare)教堂任音樂指導（chapel-master），直至去世。雖不是歌劇作曲家，但透過可在家中或教堂表演的神劇與大合唱中的牧歌性或戲劇性的內容，滿足了義大利人對於歌劇的熱忱。在大合唱中，他鞏固了先驅羅西的成果，在創作神劇方面，他本人是先驅。其作品以情感上的平衡、抒情性與戲劇性的理想結合為其特徵。在神劇《耶弗他》(Jephtha)中顯露出他的才華。後人對其音樂重新發生興趣，並上演他的神劇如《所羅門斷案》(The Judgment of Solomon)、《伯沙撒》(Baltazar)與《最後審判》(Judicium Extremum)。 29.