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李斯特《巡禮之年第一年:瑞士》中〈威廉泰爾教堂〉、〈暴風雨〉、〈奧柏曼山谷〉與〈日內瓦之鐘〉之研究

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學 音樂系碩士班演奏唱組學位論文. 李斯特《巡禮之年第一年:瑞士》中 〈威廉泰爾教堂〉、〈暴風雨〉、〈奧柏曼山谷〉 與〈日內瓦之鐘〉之研究. 指導教授:嚴俊傑 研究生:顏冠宇. 撰. 2017 年 06 月 15 日.

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(3) 摘 要 李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)出生於匈牙利,自幼展現音樂才華,於1832年後 前往巴黎發展,展開鋼琴演奏家、教學家和作曲家之生涯,為浪漫時期重要音樂家之一。 在七十五年的生涯中作品豐富,以鋼琴曲為主要創作類型,鋼琴作品類型又有鋼 琴改編曲、超技練習曲、奏鳴曲、協奏曲…等。另外,李斯特的文學造詣不亞於音樂上 的才華,在巴黎期間研讀各類文學作品,並在往後的作品中將音樂與文學作結合,寫作 標題音樂類型的作品,本篇研究之《巡禮之年第一年:瑞士》便是此類型作品的體現。 本篇研究以李斯特之生平為開端探究並研究其作品的風格,再另以李斯特所處年 代的社會、文學、音樂氛圍藉以了解環境對李斯特的影響,而《巡禮之年第一年:瑞士》 (Années de Pèlerinage Première année, Suisse)作為其生涯中重要的曲集之一,將挑選其 中四首選曲:〈威廉泰爾教堂〉(Chapelle de Guillaume Tell)、〈暴風雨〉(Orage)、 〈奧柏曼山谷〉(Vallée d’Obermann)與〈日內瓦之鐘〉(Les cloches de Genève)為研 究對象,並探究標題音樂及主題變形的運用手法,於最後透過樂曲的解析體現於演奏詮 釋上。. 關鍵詞:李斯特、巡禮之年、鋼琴.

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(5) 目 錄 第壹章 緒論 ....................................................................................................... 1 第一節 研究動機與目的 .................................................................................................... 1 第二節 研究範圍 ................................................................................................................ 2. 第貳章 李斯特音樂與生平 ............................................................................... 4 第一節 李斯特生平 ............................................................................................................ 4 第二節 影響李斯特作品特色之社會風氣及其他相關因素之探討 .............................. 10. 第參章 李斯特所處年代之大時代概述 ......................................................... 17 第一節 當代社會氛圍 ...................................................................................................... 17 第二節 當代文學發展 ...................................................................................................... 18 第三節 當代之音樂風潮 .................................................................................................. 25. 第肆章 李斯特之《巡禮之年》 ..................................................................... 28 第一節 李斯特與其標題音樂 .......................................................................................... 28 第二節 李斯特與文學 ...................................................................................................... 33 第三節 標題音樂及文學於《巡禮之年第一年:瑞士》之背景 .................................. 35. 第伍章 《李斯特第一年:瑞士》選曲之樂曲解析 ..................................... 46 第一節 《巡禮之年第一年:瑞士》與李斯特創作手法之探討 .................................. 46 第二節 曲式結構 .............................................................................................................. 54 第三節 詮釋 ...................................................................................................................... 83. 第陸章 結. 論 ............................................................................................... 100. 參考文獻 ........................................................................................................... 103.

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(7) 表目錄 【表 1-1-1】《巡禮之年第一年:瑞士》作品排列順序表---------------------------------------2 【表 4-1-1】《巡禮之年》創作年表--------------------------------------------------------36 【表 4-2-1】《旅人集》與《巡禮之年第一年:瑞士》曲目對照表--------------------39 【表 5-1-1】《巡禮之年第一年:瑞士》調性分配表----------------------------------47 【表 5-1-2】白遼士、李斯特及華格納主題的運用方式表-----------------------------51 【表 5-2-1】〈威廉泰爾教堂〉曲式段落表--------------------------------------- 56 【表 5 -2 -2】〈暴風雨〉曲式段落表 ---------------------------------------------- 6 2 【表 5-2-3】〈奧柏曼山谷〉曲式段落表-------------------------------------------- 69 【表 5-2-4】〈奧柏曼山谷〉主題變形及處理方式表---------------------------------70 【 表 5 - 2 - 5 】〈 日 內 瓦 之 鐘 〉 曲 式 段 落 表 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 8 0.

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(9) 第壹章. 緒論. 第一節 研究動機與目的 法蘭茲・李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) ,十九世紀著名的作曲家和鋼琴家,作品 豐富而多元,結合了一生的經歷,將大自然、文學、宗教及深厚的情感與音樂融合,作 為音樂創作的基底,留給後世無限的音樂財產。自筆者習琴以來,接觸李斯特的作品皆 屬於「炫技」型的作品較多,長久以來將李斯特和「炫技」之間劃上等號,也未曾深入 的研究、探討過李斯特生平與作品間的連結。近幾年接觸了如《巴赫動機變奏曲:哭泣、 怨訴、憂慮、膽怯》 (Variations on a theme of Bach “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, 1862) 、 《詩與宗教的和諧》 (Harmonies Poetiques et Religieuses, 1845 -1852)後,深受作品中的 靈性和氣質感動,演奏及聆聽時每每受其感動而情緒激昂不已。 這份感動一直促使筆者想更加深入的理解李斯特的音樂, 《巡禮之年》中的第一年, 是李斯特旅行時閱覽了各地的風光明媚以及閱讀了文學,受大自然與文學薰陶下的產物, 音樂與文學的結合與標題音樂的呈現吸引筆者希望更貼近作曲家的想法,將作品在演奏 上發揮到更高的境界。 在撰寫之初,筆者蒐集資料時,發現文獻資料多限制於對此套作品的研究和對曲目 本身的研究和分析,較少對於李斯特的創作與文學之間的關聯性做較深入的整理、探討, 筆者認為可對於李斯特所處時期的文學發展,及李斯特本身對文學的涉略與其生平做深 入的研究,期望在研究的過程中能夠體悟出藝術間相互激發出的火花,並能夠將之印證 1.

(10) 在樂曲的詮釋。. 第二節 研究範圍 《巡禮之年第一年:瑞士》共九首作品,每首作品皆有節錄自詩文作為序文,筆者 期盼以文學、標題音樂的角度來作為研究之對象,並將成果展現於作品詮釋上。《巡禮 之年第一年:瑞士》九首作品排列如下:. 【表 1-1-1】 《巡禮之年第一年:瑞士》作品排列順序表 《巡禮之年第一. 1.. 年:瑞士》 初版《旅人集》: 1835-1838;1 最終版:1855. 〈威廉泰爾教堂〉 (Chapelle de Guillaume Tell). 2.. 〈在華倫斯達特湖畔〉. 3.. (Au lac de Wallenstadt) 〈田園曲〉. 4.. (Pastorale) 〈在泉水畔〉. 5.. (Au bord d'une source) 〈暴風雨〉. 6.. (Orage) 〈奧柏曼山谷〉. 7.. (Vallée d'Obermann) 〈牧歌〉. 8.. (Eglogue) 〈鄉愁〉. 9.. (Le mal du pays) 〈日內瓦之鐘〉 (Les cloches de Genève). 1. Derek Watson, Liszt. (New York: Schirmer, 1989), 353. 2.

(11) 筆者分別選擇第一、五、六、九首(〈威廉泰爾教堂〉、〈暴風雨〉、〈奧柏曼山谷〉、 〈日內瓦之鐘〉)之原因在於筆者欲從曲中感受作曲家從大自然所受的感動與啟發,及 其如何透過樂曲呈現之;其次,在整套作品集中,共引用了席勒(Friedrich von Schiller, 1788-1805)、拜倫(George Gordon Byron, 1788-1824)及塞南庫爾(É tienne Pivert de Senancour, 1770-1846),三位作家的詩作為靈感,筆者分別挑選引用各作家的一首曲目 作為研究對象,以席勒(〈威廉泰爾教堂〉) 、拜倫(〈暴風雨〉 、 〈日內瓦之鐘〉) 、塞南庫 爾(〈奧柏曼山谷〉 )的詩作或小說體現標題音樂之手法,同時也表現出李斯特內心的寫 照:〈威廉泰爾教堂〉講述英雄威廉泰爾如何以勇氣面對暴君刁難,隱晦地表達了李斯 特對於當時巴黎追求自由的心境;〈暴風雨〉看似李斯特典型的炫技作品卻映照出其心 中雜亂亟欲找尋出口的感受;〈奧柏曼山谷〉影射自己的處境與塞南庫爾小說中的主角 相近:心情轉折豐富、主題變形手法的運用與情緒之更迭相貼近;〈日內瓦之鐘〉為女 兒祈福的心情與第一曲〈威廉泰爾教堂〉的鐘聲相互呼應,以蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)夜曲的手法譜寫,心境祥和平靜。 四首樂曲皆有其特色及風格,筆者期望能透過音樂與文學兩種藝術相互產生的火花, 能在演奏詮釋上有深刻的表現。筆者將回溯至十九世紀,以作曲家的生平為開端,接著 透過當時的浪漫與文學的風潮,探索李斯特的音樂中,文學與音樂之連結;並試著以當 時的社會環境及同儕作曲家,如帕格尼尼、白遼士、蕭邦…等,研究其對李斯特作品風 格的影響。第肆及第伍章透過樂曲的結構分析與詮釋,希冀能實際將前述的結果印證在 其作品的演奏之中。 3.

(12) 第貳章. 李斯特音樂與生平. 第一節 李斯特生平 法蘭茲.李斯特1811年出生於匈牙利的小鎮—雷定(Raiding),1886年卒於拜魯特 (Bayreuth)。李斯特的父親亞當.李斯特(Adam Liszt, 1776-1827)是一位業餘的音樂 家,會演奏鋼琴與小提琴並且有作曲基礎,父系根植於德語系的匈牙利西部;母親瑪麗 亞.安娜.拉格爾(Maria Anna Lager, 1788-1866)則是一位相當虔誠的天主教徒,出生 於奧地利南部的下奧地利州(Lower Austria) ,因此李斯特的血統於母系這方也是屬於德 奧體系。李斯特傳奇的音樂生涯起源自於父親身旁的耳濡目染,而其母對宗教的奉獻也 深深影響著李斯特晚年的音樂。於翻閱許多李斯特的傳記及眾音樂學者的資料後,筆者 決定以李斯特作品風格的特色,將生平分為四期:早年神童時期、炫風時期、2威瑪時 期及晚年宗教時期:. 一、早年神童時期(1811-1823): 李斯特幼年就展現極高的音樂天賦,其父親回憶:「他倚靠在鋼琴邊全憑藉著 耳朵聽著我演奏里斯3的升c小調協奏曲。傍晚時在草地上散步後,他哼唱著協奏曲 的主題…接著他央求我教導他彈奏鋼琴。4」 ,於是父親便成為了李斯特的啟蒙老師。 2 李斯特的舞台魅力於巴黎造成一股旋風,其風格又以華麗的技巧卓稱,成為紅極一時的炫技名家, 故稱為「炫風」 。 3 費迪南德‧里斯(Ferdinand Ries, 1784-1838) ,貝多芬的學生兼助手。 4 Watson, 7。 4.

(13) 1820年,在肖普朗(Sopron)5成功舉辦第一場音樂會,促使其父親為了要給李斯特 更加完整的音樂教育,於同年來到維也納向當時相當具有名氣的音樂家徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)和薩里耶利6(Antinio Salieri, 1750-1825)學習鋼琴及作曲。李 斯特的進步神速使得世人迅速地認識到這位天才。貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)也曾在一場私人聚會的演奏中,當李斯特演奏完他的C大調協奏曲 (Piano Concerto No. 1, Op. 15)的第一樂章後,他在眾人面前懷抱李斯特,親吻了 他的額頭,並說:「繼續吧!你這天之驕子,因你將帶給許多人快樂喜悅,這實在 是最好不過的事。7」李斯特自小就相當崇拜貝多芬,而這一吻似乎也見證了兩位 音樂巨擘的世代交替。. 二、炫風時期(1823-1847): 1823年,李斯特聽從徹爾尼的建議到巴黎接受更完整、專業的音樂教育。出乎 意料地,時任巴黎音樂院(Paris Conservatoire)院長的凱魯碧尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)以不收外籍學生的理由,阻止李斯特進入音樂院就讀。因此李斯特開 始在巴黎巡演,其魅力席捲整個巴黎社會、引起轟動,甚至到了倫敦演出,縱使當 時英國的社會風氣相當地看不起天資異稟的神童,李斯特也能令他們為之驚嘆,可. 5. 位於奧地利邊界的匈牙利市鎮。. 6. 同時為貝多芬及舒伯特的作曲老師。. 7. Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像—李斯特》(Liszt, The Illustrated Lives of the Great Composers), 賴慈芸 譯。(台北:智庫文化,1995),7。 5.

(14) 見其高度的舞台魅力及精采絕倫的演奏技巧。 好景不常,當李斯特金錢與名氣唾手可得之際,卻開始陷入空虛、精神疲乏、 神經衰弱,甚至萌生了不再演奏的念頭。他開始淡出絢麗的公眾生活,轉而追求宗 教、寧靜的生活,這使他的父親相當的震驚,終於明白幼小的李斯特在紙醉金迷的 生活中逐漸失去自我,立刻停止了李斯特的演出和社交應酬,帶著李斯特到布洛涅 (Boulogne)8的海灘療養。當李斯特開始恢復健康後,父親的健康卻每況愈下,最 終不敵病魔,在1827年辭世。對李斯特而言,父親是照顧他一切生活起居、安排演 出的媒介,父親的亡故帶給了他極大的打擊和痛苦,然而另一方面也讓他思考藝術 的真諦: 當死亡搶走了父親…而我又開始思考藝術的可能是什麼…。而且, 我也聽不到任何使我共鳴的聲音,不論是那些自滿的社會菁英,或是 那些渾渾噩噩的藝術家,皆不了解我心中的藝術目標,…我對藝術的 反感油然而生:藝術不過是賺錢的手藝…。9 回到巴黎後,李斯特厭惡演出,開始以教授鋼琴為主,這也成為其生活開支的 主要來源。眾多學生中,情竇初開的李斯特愛上出生貴族的卡洛琳.德.聖克里克 (Caroline de Saint-Cricq, 1812-1872) ,而「女人」正是李斯特父親臨終前最擔心的 事情:「父親說我心地善良,也不乏聰明才智,但他害怕女人會擾亂我的生活,支 配我的一生。」10果然,與貴族的相戀受到了卡洛琳父親極力的阻撓,最終又再次 8. 位於法國北部的沙灘。. 9. Morrison, 13。. 10. Ibid., 12. 6.

(15) 撕碎李斯特的心。 失去至親與失戀的痛苦,使李斯特精神更加低靡,他開始沉溺於研讀文學和宗 教。這段期間,李斯特透過各種管道尋找生命的真諦、探索人生的奧秘。 1830年,法國發生七月革命,舉國燃起了激昂的情緒,革命推翻了政府,社會 瀰漫著一股因勝利而歡欣鼓舞的氣氛,浪漫風潮方興未艾;畫家、文學家與音樂家 的意識在這股風潮中逐漸抬頭,藝術間的相互交流也達到高峰。李斯特也在這股氛 圍的影響之下,重新振奮起來,認為自己在這個時代是具有影響力的,他的母親曾 經戲稱: 「大砲治好了他的病。」他開始進出沙龍,11與藝術家、文學家們交流,受 到藝術的薰陶。 1833年,李斯特結識了第一位重要的伴侶—瑪麗.達古夫人(Marie d’Agoult, 1805-1876,以下簡稱瑪麗) 。瑪麗是查爾斯.達古伯爵(Count Charles d’Agoult, 1790– 1875)的妻子,育有三子,她與李斯特於蕭邦的私人聚會中認識。這段公開的緋聞 震驚社會,瑪麗的名聲掃地,卻反而讓李斯特更加聲名大噪,由於承受不住社會的 輿論壓力,李斯特與瑪麗移居到瑞士的日內瓦同居。在日內瓦,李斯特寫下了《巡 禮之年第一年:瑞士》,曲中描繪當地大自然的景象。 從繁華的巴黎到安靜恬然的日內瓦,對瑪麗而言或許是一種對生活的解脫,而 對天性浮誇、喜歡熱鬧場面的李斯特而言,受拘束的生活並為時不長,安逸的家庭 11. 沙龍(Salon),法文原意為「大房間」 。19世紀末至20世紀,巴黎高級社交圈的女貴族,在家中. 舉行定期的文藝聚會,因邀請而出席的都是上流社會及知識分子,也有許多的文藝家,宛如一個小型的 文藝世界縮影。 7.

(16) 生活無法讓他忘懷在巴黎舞台上的掌聲及歡呼。當時一位鋼琴家塔貝爾格 (Sigismond Thalberg, 1812-1871),趁著李斯特從舞台上離開後趁虛而上,在巴黎 造成一股旋風,1837年李斯特不顧瑪麗的反對,於巴黎與塔爾貝格出席一場競技晚 宴,最後以主持晚宴的克莉絲汀娜.貝吉歐荷索公主 (Princess Cristina Belgiojoso, 1828-1871)宣布: 「塔貝爾格是世界第一的鋼琴家,李斯特則是獨一無二的鋼琴家。」 李斯特於成功贏回名聲後回到日內瓦。1838年,多瑙河氾濫,李斯特到維也納舉辦 替水災募款的音樂會,接連演出了十場音樂會;1839年,李斯特又受邀至維也納舉 行了六場貝多芬紀念音樂會,旨在為貝多芬建造紀念碑,12這些都是讓李斯特開始 蠢蠢欲動,無法拒絕舞台誘惑的導火線。果然在不久後,李斯特重回舞台,在1839 至1847年間形成了一股令觀眾瘋狂的「李斯特旋風」(Lisztomania)。13這股旋風唯 一的負面影響是瑪麗與李斯特之間的關係,雖於過程中曾一度移居義大利,並生下 他們的第二個孩子柯西瑪(Cosima Liszt , 1837-1930) ,然而兩人的關係並沒有好轉 的跡象,最終於1844年結束彼此關係。在義大利定居的期間,李斯特創作了《巡禮 之年》第二年〈義大利〉。之後,李斯特開始巡迴演出於歐洲各國,其足跡甚至遠 至俄國,所到之處無不受到觀眾的喜愛,演奏事業可說如日中天。. 12. Alan Walker, "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press.. 13. 「Lisztomania」這個名詞由海涅提出。用以描述 19 世紀的群眾對李斯特的瘋狂及熱烈,他說: 「那 是一種極度熾烈高張的氛圍,女人們彷彿著了魔,陷入激情之中,不顧形象地爬上舞台爭搶任何可以和 李斯特沾上邊的紀念品:被他彈斷的鋼琴琴弦、因搶奪而撕毀成破布的天鵝絨手套、他捲曲的髮絲,甚 至是他抽過的雪茄菸屁股!」 8.

(17) 三、威瑪時期(1847-1861): 1847年,李斯特在基輔(Kiev)演出時邂逅卡洛琳.馮.桑–維根斯坦公主(Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, 1819-1887,以下簡稱卡洛琳) ,巧的是卡洛琳也是三 個孩子的母親,兩人因社會觀感不佳,避居威瑪(Weimar),住進卡洛琳的阿爾登 堡別墅(Villa Altenberg),李斯特也決心於此地過上簡單平靜的生活。 李斯特居住的阿爾登堡別墅時,音樂家的登門拜訪紛至踏來,如:布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)、姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)、華格納 (Richard Wagner, 1813-1883)、包羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、阿爾班尼 士(Isaac Albéniz, 1860-1909)…等,其中他對華格納提攜更是不遺餘力,直至離世 前仍念念不忘華格納作品的首演。 在威瑪的這段時間,李斯特曾野心勃勃地想將威瑪變成一個文藝發達的城市, 經過一番努力依舊不敵威瑪原先保守的民風而作罷。他藉由在宮廷裡受任樂長14的 同時擔任指揮的工作,並在各地舉辦音樂節,多采多姿的生活卻經常遭人惡意中傷 而被迫中斷,李斯特所認為的貴族朋友也不過是願意表面的贊助不需要花錢的活動, 一切都讓李斯特感到極大的壓力和落寞;儘管如此,在威瑪時的生活,李斯特的作 品豐富多產,作曲的手法也漸漸受到蕭邦內斂的音樂語法影響,呈現另一種風貌。. 四、晚年宗教時期(1861-1886): 1861年,李斯特不堪在威瑪受到的屈辱,赴羅馬(Rome)居住並計畫與卡洛 14. 許鐘榮,《浪漫樂派的旗手》 (台北:錦繡出版,1999) ,130。 9.

(18) 琳成婚,卻受到俄國沙皇的駁回,15兩人因而黯然分開;李斯特移居至羅馬近郊的 艾斯特別墅(Villa d’Este),並開始寫作《巡禮之年》第三年〈羅馬〉。這幾年間, 大女兒和母親相繼去世,李斯特大受打擊之下,重回年輕時便念念不忘的宗教的懷 抱中,1865年正式到梵諦岡(Vatican),成為神職人員。在這段時間,李斯特仍熱 衷於教學,開創了大師班課程(Master Class)概念之先河,無償替學生上課,但會 事先特別要求學生在克服了所有技巧上的問題後,以便能針對詮釋方式與風格,與 學生作溝通和討論。16 或許是李斯特血液中天生蘊藏著一種不受拘束的靈魂,1869年,李斯特放棄了 他的神職生活、回歸世俗,展開了他自稱的「三重生活」(法:vie trifurquée;英: three-cornered life) ,往返於羅馬、威瑪及布達佩斯三地。晚年他不忘提攜後輩如如 鮑羅定、德布西、葛利格等人,並教授許多遠道而來的學生。1886年,於回到巴黎 參加拜魯特音樂節(Bayreuth Festspielhaus)的途中,因肺炎而辭世。. 第二節 影響李斯特作品特色之社會風氣及其他相關因素之探討 李斯特所處的環境─不論是社會的風潮或是當代藝術家的相互交流─影響了他的作 品風格,且勤奮、好學的李斯特對於新的潮流及知識皆抱持著相當大的興趣。1832年的 五月,21歲的李斯特從巴黎寫信給向他學琴的皮埃爾.沃爾夫(Pierre Wolff, ca.. 15. 張巍, 《李斯特》 (北京:東方出版社),65。. 16. Morrison, 95。 10.

(19) 1809-1882): 前一夜我的靈魂和我的手指失魂似地工作個不停。荷馬、 《聖經》 、柏拉圖、 洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡邁爾、莫札特、 韋伯全都圍繞著我。我研讀、省思、拼命地吞食這些偉人鉅著;除此之外,我 花了四、五個小時練手指(舉凡三度、六度、八度、顫音、重複音、裝飾奏... 等等)啊!如果我還能不失心發瘋的話,我可能真的會成為一位藝術家吧!沒 錯,成為時下所期待的,藝術家。17 由此可見李斯特對音樂富有極大的熱情且欲成為一位成功的藝術家。然而,環境的影響 及同儕作曲家的交流對李斯特也具有一定的影響力,將於本章作簡略的探討。. 一、社會風氣的改變 十九世紀的歐洲是個動盪的時代,1789年法國大革命掀起一陣革命風潮時,接 踵而來的兩場革命(1830年的七月革命與1848年的二月革命)導致了一連串的效應: 中產階級的興起與貴族的沒落、追求自由的口號深植於人民的心中、浪漫文學意識 的抬頭,文學家以寫作來描繪社會現況的改變。這一連串的改變不但影響了民生、 經濟,同時也影響了文學及音樂、繪畫等藝術的發展。 當浪漫風潮初在歐洲形成時,法國正在遭受戰亂的侵襲、民不聊生。凡遭遇戰 亂的國家,藝術活動總是受到冷落。七月革命成功之際,正值整個浪漫主義的盛期, 中產階級推翻昔日的制度,整個社會充滿了對舊秩序的不滿,人民對生命、宗教、 經濟、政治都有了全新的態度。這股風潮刺激了十九世紀的巴黎,文學、繪畫、音 樂、哲學的影響力提升,巴黎儼然成為了浪漫運動的重鎮。整個時代大環境的翻轉, 17. Harold C. Schonberg, 《不朽的鋼琴家》(The Great Pianists),顧連理、吳佩華 物,1998) ,203-204。 11. 譯(台北:世界文.

(20) 主要喚醒了民族意識,同樣也提升了人民對自我意識的實踐;藝術家受束縛的靈魂 被喚醒,不再循規蹈矩,限制在舊有的框架中,取而代之的是靈感的釋放,對於內 心的情感做出最真實的呈現。 李斯特所處的巴黎是當時眾多音樂家都急於躋身於上流的藝術重地,在歷經上 述的社會環境改變後,音樂家們因循這股風氣,藉由作品來抒發個人情感,掙脫古 典時期的束縛,以最直接的方式來表現心中的騷動與激昂。李斯特受到此社會風氣 的影響,也跳脫古典時期追求理性及著重對稱的特質,釋放心中最真實的情感,身 處以個人主義為主的時代,盡情揮霍自己的才華。 然而,即使歷經了法國大革命的成功,但法國的經濟和民生並沒有因此獲得改 善,再加上秩序動盪不安,社會氛圍普遍低迷,一股不得志的陰鬱氣質在社會中流 行。因此,在李斯特的作品中偶爾也可窺見他將這種憂鬱的感受投射在其作品中。. 二、音樂家的影響. (一)帕格尼尼(Niccolò Paganini, 1782-1840) 帕格尼尼為巴黎堪稱獨樹一幟的炫技名家,他精湛的技術與眩人耳目的舞台 魅力使得觀眾著魔。當他活躍於巴黎的樂壇時,直接地影響了重燃音樂熱情的李 斯特。當時的李斯特深深為帕格尼尼著迷,熱情地鑽研帕格尼尼的藝術,再度激 起了他對音樂的狂熱。 在鑽研的過程中,李斯特逐漸發現帕格尼尼的技巧下所隱藏最大的弱點—缺. 12.

(21) 乏音樂的內涵,李斯特自認其作曲上的才能足以彌補這個缺點,18創作眩人耳目 且具高技巧性並能同時兼顧音樂內涵的作品。1837年的《六首帕格尼尼大練習曲》 (Six Grandes Etudes de Paganini)及1840年的《十二首超技練習曲》(Etudes d'execution transcendante)是最直接受帕格尼尼影響的成果:他將帕格尼尼小提 琴上的技巧成功地轉化成華麗的鋼琴作品,以具有強大爆發力的方式,將炫技的 手法運用得爐火純青。李斯特的作品中,大幅度的琶音、連續的八度音程及大跳 或是快速音群的靈感皆是來自於帕格尼尼那如魔鬼附身般的精采琴藝;顯而易見 地,小提琴之於鋼琴,後者於聲響上具有更大的優勢,也可自在地利用和聲控制 氣氛,戲劇性的張力也相對大上許多。在浪漫時期注重個人主義為目標的渲染下, 他誇張的作曲手法,將技巧的炫耀到達極致,對追求新穎、誇張的庸俗巴黎民眾 而言,無疑再度掀起一股狂熱。 (二)白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869) 另一個影響李斯特的音樂家—白遼士,在1832年, 《幻想交響曲》 (Symphony Fantastique)於巴黎再度公演時,19身為觀眾的李斯特大受感動,當晚便將之改 編為鋼琴版本,並於隔年重新潤飾。白遼士與李斯特在音樂的想法上一拍即合, 皆極欲以音樂表達滿溢的浪漫主義情懷。 李斯特對於白遼士勇於打破世代的創舉感到激動,「必要時,天才大師萬能. 18. Morrison, 27。. 19. 首演於 1830 年。 13.

(22) 的手將要打破形式的藩籬。」20,係指白遼士「標題音樂」21(Program music) 及「固定樂思」22(Idée fixe)的概念。而對於白遼士勇於使用標題音樂來創作交 響曲,他也下了如此的見解: 純交響樂的作者往往把人引入一個理想的境界,…在這種情況下, 最有害的是把我們想像中的畫面或思想強加於人,…至於說到力 圖描寫自己心中蘊蓄已久的形象和自己內心活動的交響樂詩人, 那麼,他為何不能通過標題而得到人們完全的理解呢?23 白遼士對英國戲劇家莎士比亞一直有極大的興趣,因此他的作品具有極大的 戲劇性對比。他著名的《幻想交響曲》,以標題音樂的手法來創作交響曲。白遼 士的「標題」即意味著「內容」,他除了賦予每個樂章一個標題之外,還附上了 詳盡的解說,對於觀眾而言,這個演出就像是在看一場以音樂演出的戲劇,除了 用標題來引人入勝外,白遼士甚至為特定的人、事、物寫作相對應的「固定樂思」, 也就是當觀眾聽見特定的旋律或是動機便可清楚地意識到作曲家當下所欲表達 的情境或對象;他也善加利用主題變形(Thematic Transformation)將固定樂思在 不同樂章中依主角的處境、心情抑或是意境的不同來做變化。在李斯特的作品集 《巡禮之年》中各曲亦附有標題,在曲中也善用主題變形的作曲手法,筆者將在. 20. Franz Liszt, 《李斯特論白遼士與舒曼》(Berlioz and his Harold Symphony.Robert Schumann),張洪 張洪模、張寧 譯。 (台北:世界文物,民 83) ,56。. 21. 將於第肆章之第二節討論。. 22. 將於第伍章之第一節討論。. 23. Franz Liszt, 《李斯特論白遼士與舒曼》,57。. 島、. 14.

(23) 第伍章中深入探討。 (三)蕭邦 而另一位與李斯特截然不同的音樂家─蕭邦,同樣在巴黎受到關注,他不喜 歡大場面的音樂會,並以沉著、內斂的風格著稱,然而他卻影響了狂放不羈的李 斯特。蕭邦的風格沉穩、單純、內省並富有詩意,彷彿是蕭邦將李斯特對帕格尼 尼的崇拜中開啟了另一扇窗,讓他重新意識到音樂的內涵。舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)曾說:「李斯特好像看到蕭邦以後才清醒過來,恢復理智。」24對於 蕭邦的敬愛,李斯特在公開場合的讚揚沒有少過,更在日後居住在威瑪時,寫作 了一本《蕭邦》 ,當中盡是崇拜與敬重,更在書的開頭便以「蕭邦!表現和諧的、 充滿柔情的天才啊!」25作為開端;諷刺的是,蕭邦生前從未將李斯特視為一位 「音樂家」 ,他在給朋友的書信中曾提及: 「我覺得他偏離了藝術,偏離了創作的 本質和創作的道德。」26即使如此,李斯特還是不減對蕭邦的熱愛,在往後的作 品中《葬禮》 (Funérailles) 、 《搖籃曲》 (Berceuse) 、兩首《波蘭舞曲》 (Polonaise) 及兩首《敘事曲》(Ballade)皆是向蕭邦致敬的作品,也可看出蕭邦對李斯特的 影響至深。 其次,蕭邦基於對祖國波蘭的愛國情操所創作的馬厝卡舞曲(Mazurka)和 24. Morrison, 30。. 25. Franz Liszt, 《李斯特論蕭邦》(F. Chopin),張澤民、高士彥、虞承中、郭竽 物,民 82) ,1。 26. Morrison, 32。 15. 譯。 (台北:世界文.

(24) 波蘭舞曲(Polonaise)也影響了李斯特的創作。李斯特的《匈牙利狂想曲》即是 對祖國的思念所寫作的一系列作品。另外,蕭邦擅於運用不同於帕格尼尼的炫技 手法,並使用華麗的技巧來包裝詩意,此類風格的作品影響了李斯特,也使李斯 特於威瑪時期的創作中帶有這種特質。 李斯特的著作《蕭邦》中提到了多項蕭邦音樂的特色:稀有的旋律、發明了奇 蹟般的節奏、卓越地擴大了和聲的織體、精緻的半音與等音進行…等,27由此可知, 蕭邦對他的影響,非白遼士那般的單純以想法、形式做交流而是更深入的影響音樂 的內涵及樂思。. 27. Franz Liszt, 《李斯特論蕭邦》 ,14-15。 16.

(25) 第參章. 李斯特所處年代之大時代概述. 第一節 當代社會氛圍 工業革命的推動,28以機器取代大量的人力,連帶著為經濟發展帶來曙光;鋼琴的 普及化,中產階級普遍開始學習音樂。製琴技術的提升使鋼琴的構造更加堅固龐大,龐 大的鋼骨機器擺脫了莫札特時代纖弱、只能發出微弱的聲響的維也納樂器,使音響效果 及技巧能得到更好的發揮。29 印刷業的發達也讓做作曲家不必手抄所有的作品,使作品 的傳播更加普及與快速,大時代的進步讓音樂有了更好的發展。 歷經了社會政局和環境的轉變,音樂家的地位自然也不可同日而語。法國大革命後, 貴族沒落、中產階級崛起,過去音樂家為貴族服務,以貴族的喜好作曲,創作的自主性 受到限制;革命後,由於社會風氣改變,音樂家的地位提升,得以自由的創作、教學、 出版自己的作品。音樂家不但可以盡情的在舞台上演出,觀眾相對也可以依個人喜好選 擇音樂會,形成了演出者與觀眾間一種密不可分的關係,競爭、崇拜都在這些現象中應 運而生。 當音樂家不再以貴族的需求寫作,生活也不須投靠貴族之後,可自由創作作品,對 音樂家而言,觀眾的接受度儼然成為最重要的依靠。音樂家們的聚會也由貴族的聚會轉 型成沙龍或售票音樂會,而售票音樂會的興起,是另一個新的現象。法國的人民喜愛熱. 28. 第一次工業革命是 18 世紀從英國發起的技術革命,它開創了以機器代替手工勞動的時代。. 29. 許鐘榮,112。 17.

(26) 鬧、壯觀的場合,炫技名家(Virtuoso)30的地位突出,演出與教學成為音樂家主要的經 濟來源。 法國大革命的發生,影響了人民的生活;對藝術家而言,也藉由這波戰爭的洗禮, 透過作品發聲,藝術家之間的互相牽引、文學與音樂間的交融也影響了李斯特往後的創 作風格。筆者將在本章的第二節將當代文學的發展簡略的研究,並於第三節以李斯特所 處的浪漫音樂時代作探討,探究出音樂與文學對李斯特於創作《巡禮之年第一年:瑞士》 靈感的根基。. 第二節 當代文學發展 文學的發展無法一語概括,本節將由十八世紀的啟蒙運動開始,探索文學運動的脈 絡。為因應時代的潮流,人類的思想皆會有所變化,過於理性便會受到反動,反之過於 感性又會招受濫情的質疑。 主張理性的啟蒙運動,一方面崇尚自由、另一方面亦是對過度理性的對抗,其造就 了另一宗文學運動—狂飆運動的興起。狂飆運動在最後也演變為成熟的浪漫文學風格, 即使浪漫作家大約在1850年後不再追隨浪漫主義,31但浪漫主義的思潮依舊深深地影響 了往後的作家。. 30. 源自於 16,17 世紀義大利的名詞,原意指一個人有著優異的技術在藝術或領域上,至 18 世紀起開 始用於指音樂家、器樂家和聲樂家在演奏上有著高超的技術。 31. 孔繁雲,《法國文學與作家》 (台北:志文出版社,民 65) ,104。 18.

(27) 一、啟蒙運動 啟蒙運動(Age of Enlightenment)為十八世紀一場重要的哲學運動,強調人的 理性力量。32這一切導火線是源自法王路易十四經過多年的戰爭後,國家經濟大受 打擊,人們開始對「君權神授」提出質疑,理性思考的口號及反對君權的聲浪起此 彼落,深刻地影響時代的思潮。孟德斯鳩(Charles de Secondat, Baron de Montesquieu, 1689-1775)、盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)、伏爾泰(原名François-Marie Arouet,又名Voltaire, 1694-1778)、狄德羅(Denis Diderot, 1713-1784)等人皆在著 作上支持啟蒙運動,強調個人的自由思想,藉以抨擊政府。這些具影響力的名人以 行動強調一種與中世紀完全不同的想法,宗教和政治受到強烈的批判,不再以宗教 來解釋文學或藝術,強調自然的運作和人的社會行為都可以運用科學與理性的思考 來得到答案。 二、狂飆運動 在浪漫主義興起前,德國產生一種由文學家歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)與席勒作為代表的「狂飆運動」 (Sturm und Drang) 。33狂飆運動的作家 最初是受到當時啟蒙思想的催化,且又長期受到階級不平等的待遇下,這些作家期 望以著作抒發心中累積已久的不滿,並透過反抗來得到自由。這個運動大約從 1770. 32. Neil Grant, 《文學的歷史》(History of Literature),喬和鳴等 譯。(台北:究竟,2005) ,61。. 33. Ibid., 74。 19.

(28) 年開始,34接著被成熟的浪漫主義所取代。 狂飆運動時期的作品中可見反抗當局、反抗貴族和神權的權力濫用,要求人權 和社會自由平等的主題35;也可看見市井小民的生活情境及年輕人的愛情,風格真 摯、流露出真實的情感。歌德《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther) 是這個時期的代表作之一,是一部書信體的小說,並且具有自傳的因素,描述了一 個青年因愛上一位不可能得到的女孩,最終抑鬱而自殺。這部作品在歐洲產生了極 大的迴響,掀起了一陣「維特熱」的狂潮;36也由於此書的熱賣和聲名遠播,引起 許多作家以「自殺」為寫作題材做發揮。 三、文學的浪漫主義 歐洲的文學浪漫主義主要活躍的年代是 1800 年至 1850 年間,37是對啟蒙運動 的強烈反動,反對文學的窠臼。由於法國的戰亂頻傳,這時期的斷層,德國與英國 的文學發展較為迅速,法國則在這段斷層中原地踏步。 文學中的浪漫主義發展,共出現三次的歷程。38首先於 1800 年左右,由英國的 湖畔派詩人為高峰;39第二次則是英國的詩人拜倫,活躍的年代大約是 1820 年至 34. 余祥森,《德意志文學史》(台北:商務,民 22) ,54。. 35. Grant, 61。. 36. Ibid.. 37. 胡品清,《迷你法國文學史》 (台北:桂冠,2000) ,57。. 38. 鄭克魯,《法國文學簡史》(台北:志一出版社,民 84) ,68。. 39. 指華茲華斯、柯勒律治及騷塞(Robert Southey, 1774-1843)三位作家。 20.

(29) 1830 年間;第三次大抵從 1827 年至 1848 年,浪漫主義最為興盛,以法國的文學家 雨果(Victor, Marie Hugo, 1802-1885)作為代表。 1. 英國 英國浪漫主義文學史之重要事件:1798 年由華茲華斯(William Wordsworth,1770-1850)和柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834)共 同寫作出版《抒情歌謠集》 (Lyrical Ballads) ,是浪漫主義創作成功的實踐,標 誌著新的詩歌時代來臨。40華茲華斯主張專注於自然的真實及自我情感的抒發, 柯勒律治則注重想像的色彩。41 浪漫主義的英雄概念—年輕英俊、情感騷亂、高度熱情、獻身自由、遍遊 四方且英年早逝的形象,直接體現在英國第二代浪漫主義詩人的主要人物之一, 拜倫身上42。他用書信體寫作了《恰爾德.哈洛德遊記》(Childe Harold's Pilgrimage)43,使得名聲響徹當代歐陸,歌德《浮士德》 (Faust)中的一個人 物就以他為原型。44 2. 德國. 40. Grant, 78。. 41. Grant, 78~79。. 42. Grant, 80。. 43. 1812 年出版前兩章,1816 年出版第三章,第四章則於 1818 年出版。. 44. Grant, 78~79。 21.

(30) 浪漫主義思潮的發源地—德國,於 1830 年代與英國文學一樣成為文學史 上分水嶺。45歌德的去世(1832 年)宣告著古典主義文學的結束,即使接踵而 來的浪漫主義文學也象徵著對歌德的反叛,但他的影響力依舊遠遠超過浪漫主 義作家帶給德國的影響力。當時日耳曼各地的政府受梅特涅(Klemens Wenzel von Metternich, 1773-1859)操控,民風極為保守,作家在寫作上也受到限制, 歌德及席勒的傳統創作形式一直被沿用,也就是所謂的「歌德遺風」。46 3. 法國 法國大革命使得浪漫主義運動席捲法國47,來自英國與德國的文學也隨之 影響到法國。法國大革命所引發約半個世紀的政局動盪,使人民形成了容易熱 烈興奮,喜歡追求刺激的心理狀態。48另一方面,貴族的沒落對平民與中產階 級而言,渴望於戰亂中得到平靜,因此社會上瀰漫著迷茫的情緒及憂鬱的心理 狀態;年輕人才在一股強大的空虛下往往因個性受到壓抑、個人才能得不到發 展、願望和抱負得不到實現等種種原因,文學作品中所塑造出的人物常處於此 等矛盾與悲劇的狀態中。49於此,浪漫主義作家將心中的孤僻、內向與畏縮投 射至作品的主角身上,多以描寫個人失望與憂鬱為主題,法國陷入俗稱的「世. 45. Grant, 100。. 46. Grant, 100。. 47. Grant, 67。. 48. Ibid.. 49. Ibid. 22.

(31) 紀病」(Mal du siècle)。 雖說社會階級的紊亂造成社會的動盪,但階級的解放為人民的精神帶來了 前所未有的解放,個性自由獲得表現的機會。50在精神領域上,勇於追求幸福, 51. 但又矛盾地喜愛歌頌不幸福的戀情;52情感方面,任憑想像力自由地奔馳、. 恣意的幻想和作夢。53 法國浪漫文學初期的代表作家以夏多布里昂(François-René de Chateaubriand, 1768-1848)和斯塔爾夫人(Madame de Stael, 1766-1817)為浪 漫主義的繁榮做了準備。54斯塔爾夫人在《論德意志》(German literature)中 給浪漫主義下了一個定義: 「浪漫主義這個名稱新近引入德國,專指這類詩歌: 行吟詩人的詩篇是它的根源,它來自騎士制度和基督教。」55這個定義雖沒有 概括出浪漫主義的特徵,但也指出了浪漫主義的根源是來自於中世紀的騎士傳 奇故事;另外,夏多布里昂受國外浪漫作家的影響,使熱情與各種激烈或絕望 的心靈狀態成為時髦的文學素材。56 50. 鄭克魯,68。. 51. Ibid.. 52. 孔繁雲,105。. 53. 鄭克魯,68。. 54. Ibid.. 55. 鄭克魯,72。. 56. 孔繁雲,119。 23.

(32) 接著,以詩篇來表達對社會現況感到不安和絕望的拉馬丁(Alphonse Marie Louise Prat de Lamartine, 1790-1869),他於 1820 年發表了抒情詩集《沉思集》 (Méditations Poétiques),憑著真摯的情感和憂鬱的情意成功引發一種詩的革 命,57成為法國具代表性的浪漫詩人。他的風格影響了當代的作品,普遍充斥 著憂鬱風格,引發風潮。 1830 年後的法國浪漫主義以雨果為代表。雨果作為小說家兼詩人,他的作 品影響了一些篤信他的浪漫主義的群眾,堅信人應該從古典主義的束縛中受到 解放,進而成為法國浪漫主義文學的領導者,也是整個西方浪漫主義文學的集 大成者,被稱為法國最偉大的抒情詩人。58 由此可見,當時的巴黎,堪稱浪漫主義興盛的城市,除具有深刻表現內心情感、真 摯的吐露心聲的作品呈現外,同時也具有以陰鬱著稱的作品,巴黎呈現出一種具有「病 態」的社會氛圍。浪漫文學作家們崇尚自由、對大自然有著深刻的描繪,常以大自然作 為創作的靈感來源,又對於自身不得志的心境反應至作品中,呈現出內心的陰暗面及陰 鬱色彩,這些現象影響了部分浪漫時期的音樂家,其中李斯特熱愛文學,對文學有深入 的研究,其影響也反映在往後的創作,特別是標題音樂的創作上可看看見文學與音樂激 發出的火花。. 57. 孔繁雲,119。. 58. Grant, 114。 24.

(33) 第三節 當代之音樂風潮 浪漫時期音樂大約在貝多芬晚期的作品中便可以看到浪漫的風格,貝多芬所處的環 境生活單純、內斂,注重個人的內心活動且熱愛大自然,每當遭遇到內心的挫折或愛情 的失敗,常常向大自然尋求慰藉、獲得心靈的抒發。正如雨果對巴黎下的註解: 既無法則,也無規範可循,對自然的愛好瀰漫在所有的藝術中,每一件作品所 遵循的法則,是由每個主體的特殊存在條件而生。對自然的愛是永恆的、內在 的、持續的;單一特殊的條件則是可愛的、外在的、暫時的。59 如同萬物般,音樂上的浪漫主義也經歷興起、繁榮與衰退;而貝多芬作為橫跨兩個 時期的音樂家,其作品在晚期已經預示了浪漫主義的型態:「音樂內涵的重要性大於形 式的束縛」。而一般來說,浪漫音樂又分為前期(貝多芬、舒曼、韋伯)、盛期(蕭邦、 李斯特、舒曼、白遼士、孟德爾頌…等人)及溫和的浪漫(華格納、布拉姆斯…)和晚 期(馬勒、理查.史特勞斯…)60,各時期皆有不同的音樂表現方式和風格。多種音樂 的型態,歌劇、交響曲與室內樂的躍進及周遭國家的相互交叉影響下,造就了豐富、多 彩的音樂浪漫主義。 時代的潮流一向如此,當一項特徵或表象已發展到極端,往往在下個階段或時代會 出現反動。「浪漫」(romantic)一詞源自於羅馬語(romance),指的是中古時期以羅 馬語寫成的英雄文學作品。61而到了十八世紀末、十九世紀,則被用來形容與現實相反 59. Morrison, 《偉大作曲家羣像—李斯特》,17。. 60. 丁潤洋,《西方音樂通史》(上海:上海世紀出版集團,2013) ,217。. 61. Ibid., 218。 25.

(34) 的想像中的世界。 甫掙脫古典時期的理性與平衡,音樂開始走出新的方向,隨著自由、平等的口號及 普遍思想處於悲觀的社會氛圍中,除了音樂不再受制式的形式束縛外,音樂的內容也展 現出音樂家內心的世界,開創新的藝術境界。筆者將此時期的音樂創作特色整理如下: 一、情感表達 與古典時期最為不同的是,浪漫主義音樂家將豐沛的情感注入音樂中,對人物、 情感、事件的描寫更為深刻動人。在音樂上,想像、幻想、浪漫皆直接地反映,也 相對給觀眾更多的想像空間。情感的表達是最直接的,也因此導致在結構形式、和 聲調性上有更多的突破。 二、結構形式 浪漫主義音樂家們為更直接的表達音樂,雖仍有曲式的架構,但以感情表達勝 過形式的束縛,曲式脫離了原先的結構。因此,新的曲式也因應而生,如詼諧曲 (Scherzo)從古典時期的奏鳴曲其中一個樂章中獨立出來,成為一個單一的曲式; 敘事曲(Ballade)、幻想曲(Fantasie)、即興曲(Impromptu)、交響詩(Symphonic poem)…等等新的曲式,都隨著作曲家的意念來取決創作的目的而產生,表現上較 具靈感、個性。 節奏和樂句方面,節奏變得更加複雜,為因應更多元的情緒表現,不規則的節 奏、跨越小節線的節奏也挑戰著演奏的技巧;樂句則脫離原先平衡對稱的句法,樂 句的長度也有相當大的彈性。除了節奏和旋律、樂句的多樣性,速度的轉變也因樂 26.

(35) 段的需求而隨時更動。 三、和聲調性 和聲的使用上,由於氣氛轉變或情緒的殊異而不斷地轉換調性,和聲色彩的運用 變得相當重要。在和聲的使用上,不再遵循傳統的方式寫作,調性變得模糊,大小調 的使用外,調式也被作曲家運用在作品中;也藉增六和弦、不諧和音程的大量使用表 達情緒;轉調上則作大膽的嘗試,遠系調轉調、同音異名轉調、模進轉調…等等,對 於浪漫主義音樂家而言,只要是可以用以表達最真摯的情感,這些創作手法都只是「手 段」,用以達到最後的「目的」罷了。 綜觀浪漫時期的文學和音樂特色及當時的社會氛圍,新藝術的呈現必須天時、地利、 人和來成就。而像李斯特這般千古留名的大音樂家,又是如何在這種環境下成就自己, 又經歷了哪些情感的糾葛、內心的掙扎而創作出如《巡禮之年第一年:瑞士》等,無數 豐碩的作品,筆者將於下一章繼續探討。. 27.

(36) 第肆章. 李斯特之《巡禮之年》. 第一節 李斯特與其標題音樂 根據葛洛夫辭典敘述:「標題音樂」(Programme Music)這個名詞的發想是來自 於李斯特。而李斯特將標題音樂定義為: 在器樂曲前添加前言,藉以避免聽者對詩意產生錯誤的詮釋,並 且引導聽眾的注意力至全曲或某段落的詩意或想法。62 一、標題音樂的演進 若提到「標題」 ,早在韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1675-1741)的《四季》 (Four Seasons) 中四個樂章「春」、「夏」、「秋」、「冬」的標題上發現此特質。在十九世紀初期,貝 多芬的第六號交響曲《田園》(Symphony No. 6: “Pastoral”)嘗試使用標題內容的音 樂方式來寫作,對往後標題音樂的出現透露出曙光。他將背景及題材更深刻的指示 並親自替五個樂章指示標題,分別是〈到達鄉郊,復甦輕鬆的心情〉63、〈小河旁邊 之情景〉64、〈鄉民們快樂的集會〉65、〈暴風雨〉66、〈天霽後牧羊人感恩之歌〉67。. 62. 原文為:”preface added to a piece of instrumental music, by means of which the composer intends to. guard the listener against a wrong poetical interpretation, and to direct his attention to the poetical idea of the whole or to a particular part of it.” 63. 原文以德語標注:Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande.. 64. 原文以德語標注:Szene am Bach.. 65. 原文以德語標注:Lustiges Zusammensein der Landleute.. 66. 原文以德語標注:Gewitter. Sturm. 28.

(37) 且貝多芬在第二樂章結束前(譜例4-2-1與4-2-2),出現一段裝飾奏般的段落,由長 笛代表夜鶯(Nachtigall) 、雙簧管代表鵪鶉(Wachtel) 、兩把豎笛代表杜鵑鳥(Kukuk), 次序啼唱。在古典時期,貝多芬以大自然作為描繪的對象,即使曾遭受時代的批評, 但這種直接傳達給觀眾幻想中的意境的寫作手法,成為了標題音樂的開端。 【譜例4-2-1】貝多芬《田園交響曲》第二樂章,mm. 126-128. 67. 原文以德語標注:Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. 29.

(38) 【譜例4-2-2】貝多芬《田園交響曲》第二樂章,mm. 129-133. 而浪漫時期的「標題音樂」之所以有所不同,大都是因為作曲家盡可能將自己 的感受,忠實的表現於音樂,使標題音樂更充實;也就是將情景、故事、事物的感 受間接表現於音樂。68 浪漫樂派標題音樂指標性的作品—白遼士在1830年完成的《幻想交響曲》 ,他將 此曲的五個樂章分別附加標題和文字敘述,引領觀眾至畫面上的想像,並直接地從 音樂上獲得他所希望直接傳達的意念;除了標題音樂的指標性確立外,他還首創了 「固定樂思」 ,藉此代表故事中的女主角,也就是自己所愛慕的對象,並在各個樂章 加以變形來模擬不同心境下所製造出的效果。 白遼士與李斯特的友情,使兩人在創作上互相影響,而白遼士的標題音樂發想. 68. 許常惠,《學習音樂百科全書第三冊:音樂家的故事》(台北:旺文出版社,1993) ,73。 30.

(39) 和固定樂思的運用,深刻的影響李斯特往後的創作,他隨後創作出全新的曲式「交 響詩」 (德:Sinfonische Dichtung;英:Symphonic Poem) ,將音樂和文學結合,根據 詩的意念,依照實際的需求,將主題依不同的心境、情感進行轉變、轉調或變奏, 也就是李斯特常用的寫作手法「主題變形」 (Thematic transformation) ;在交響詩中, 李斯特將標題音樂和主題變形的手法運用的淋漓盡致,成功的將作品塑造的具有張 力和連貫性。 二、李斯特的標題音樂 而李斯特對於標題音樂的觀點,除了期望觀眾不以錯誤的想法扭曲音樂家的意 念外,他也堅持敘述性(narrative)的手法與描寫性(descriptive)的元素,69並且 應該牢記:只有出於詩意所需,作為整體不可分割的一部分,作為理解整體所不可 缺少的東西,標題或曲名才是必要的。70他同時也讚賞白遼士在公布他的交響圖畫 所根據的固定樂思時,完全是出自於個人所需,而非毫無理由的偶然想法。71他認 為,不應該為了使用標題而創作標題音樂,這違背了當初音樂家所欲使用標題的初 衷;另外,李斯特並不反對絕對音樂,他認為標題音樂是一種為達成音樂與意念結 合的手段,純音樂則是提供觀眾對於音樂美好的想像。72 69. "Programme music." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22394?q=program+music&search=quick&po s=1&_start=1#firsthit 70. Franz Liszt, 《李斯特論白遼士與舒曼》,35。. 71. Ibid.. 72. Ibid. 31.

(40) 李斯特在1837年,曾表示過對標題音樂及交響詩的信念:「標題的目的是策動 作曲家進行創造的推動力,可在作品中力求具體表現樂曲的思想及意念。因此可能 會在某些印象的影響下創作,並且期望聽眾能夠了解這些在他心中所欲陳述的印 象。」73。這個想法締造了一個新的音樂形式,同時也象徵著作曲家們對音樂嚮往 著自由不受拘束的理想,也影響了日後作曲家對作曲的意念和想法。 如同浪漫主義的風格,內容的重要性大過於形式的束縛,李斯特的交響詩同於 以詩的內容決定曲式,並成為一種單樂章的形式。74李斯特的交響詩雖曾遭受過世 人的批評與責難,但無疑的為標題音樂立下了新的標竿,交響詩相當注重音樂與詩、 標題之間的關聯性,內容豐富精緻,並清楚的顯現出了標題的旨意。 同樣地,在李斯特《巡禮之年第一年:瑞士》中,各曲皆有標題且引用詩句作 於序言,實踐了標題音樂的意旨,舒曼曾言: 「加上標題後的樂曲,使聽者與演奏者 能更深刻認識了作品中的內容。」75不論是演奏者或是聆賞者皆可先透過標題對曲目 本身有粗略的想像,再經由序言的文字敘述便更可以感受作者創作時的靈感並經由 樂曲表現出來。76 標題音樂的影響深遠,李斯特的交響詩,直接的影響了日後的理查.史特勞斯. 73. 許鐘榮,135。. 74. 李斯特的交響詩有時以單樂章作成,有時卻又是多樂章所構成,不論如何在演奏時,都是接連著 演奏的。 75. 許常惠,67。. 76. Ibid. 32.

(41) (Richard Georg Strauss, 1864-1949)交響詩的創作,在標題交響曲上也影響了日後眾多 的作曲家,如穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)的鋼琴組曲《展覽會 之畫》(Pictures At An Exhibition)、聖桑(Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921)的 《動物狂歡節》(Le carnaval des animaux)。而李斯特身為一位傑出的鋼琴家,他也將 標題音樂的構思加入鋼琴的作品中。. 第二節 李斯特與文學 李斯特與文學、語言的淵源,可從他幼時開始探索。李斯特出生的小鎮雷定,當地 的牧師在李斯特年幼時便時常講述《聖經》的故事、耶穌(Jesus)的一生的故事,而他 的母親,則是以德文替他敘述格林童話故事(Grimm's Fairy Tales)。在這些故事的洗禮 後,李斯特很快的將注意力轉移到英雄及聖人的故事。 李斯特生為一位音樂神童,在音樂上的天分是眾所皆知的,但對文學的著迷,跟音 樂相比也不遑多讓,我們可從他自述的話中窺見一二:「當我連一個字母都還不會寫的 時候,便已經能在樂譜上寫出一些音符;且在我熟透文法的規則前便已先沉溺於充滿神 秘和哲學性的書籍。」77 當他初到巴黎時,勤學法文,每當李斯特對於學習有所渴望,沒有任何事情可以阻 饒他。他的好友約瑟夫.道提(Joseph Louis d’Ortigue, 1802-1866)曾在1834年的巴黎音. 77. Bauer, Marion. “The Literary Liszt”. The Musical Quarterly, 22, No. 3 (Jul., 1936), 295. 翻譯自原文:”I. was scratching notes on music paper before I could write one of the letters of the alphabet, and sank myself in mystic and philosophic books before I had cleared up the rules of grammar.” 33.

(42) 樂公報(gazette musicale de paris)中提到,李斯特閱讀字典瘋狂的程度不亞於閱讀詩人 的作品。同時間,他也學習畫畫、雕塑、並且研讀許多作家的作品,幾乎將一整天的時 間沉溺於學習,他研讀盧梭、伏爾泰、蒙特涅(Michel Eyquem de Montaigne, 1533-1592)、 夏多布里昂(François-René de Chateaubriand, 1768-1848)、塞南庫爾、拜倫的作品。他 在這時研讀的文學作品,概括了哲學、政治、文學等多方面的書籍,也奠定了他日後作 品的與文學深厚的連結。在巴黎時,歷史學家弗朗索瓦·米涅(François Auguste Marie Mignet, 1796-1884)結交好友,在法國文學作品上互相交流,李斯特曾說: 「米涅先生教 會了我整個法國文學。」78(“Monsieur Mignet, apprenez-moi toute la literature française!”) 值得一提的是,當年李斯特的初戀卡洛琳,在為她教授鋼琴時,他們也彼此交流法 國文學、歷史和詩集,一起閱讀但丁(Durante degli Alighieri, 1265-1321)、拉馬丁和雨 果的作品。 由此可見,李斯特在其作品中對於文學作品的引用,並非偶然。1827年在父親去世 及初戀的失敗的雙重打擊下,正值法國「世紀病」頹廢風的盛行年代,李斯特受到這股 風潮的影響,正好以這類的文學作品來撫平心中的傷痛,在1828至1830年間埋首於夏多 布里昂的《勒內》 (René, 1802) 、塞南庫爾的《奧柏曼》 (Obermann, 1804) 、康斯丹(Benjamin Constant, 1767-1830)的《阿道夫》(Adolphe, 1816)等維特式的浪漫主義小說。79 在《巡禮之年第一年:瑞士》中除〈田園曲〉外,李斯特皆在樂曲前引述文字,將. 78. Bauer, 296。. 79. Watson, 24。 34.

(43) 音樂與文學作結合,塑造標題音樂的型態。在本曲集中共引用了三位詩人的詩作,包括 席勒、拜倫和塞南庫爾,而這三位詩人的詩句引用,跟瑞士也有一定的關聯性。〈威廉 泰爾的教堂〉中,所引用席勒的格言「我為人人,人人為我」正是瑞士聯盟(Swiss Confederacy)的圭臬;80〈奧柏曼〉中的主角是一位在瑞士周遊的青年,也正是塞南庫 爾個人心境的描繪,與當時李斯特因與瑪麗的緋聞被迫遷居到瑞士,而不能大展演奏家 才華的心境不謀而合;〈在華倫斯達特湖畔〉和〈日內瓦之鐘〉則是引用拜倫《恰爾德. 哈洛德遊記》的第參章,第參章的內容主要描述著一位被流放到日內瓦的詩人,並回憶 起了法國大革命以及如盧梭、伏爾泰等啟蒙主義的先驅者,並深刻的表達出自己對自由 的追求。不論是席勒、拜倫和塞南庫爾的詩作的引用,可發現這些素材都與瑞士有相關 外,也是李斯特對於自己的內心的浮動找尋出口的方式。有趣的是,《奧柏曼》和《恰 爾德.哈洛德遊記》都是詩人以自傳式的內容將自己的心境傳達於作品中,而李斯特的 《李斯特第一年:瑞士》異曲同工之妙的也以自傳式寫作方式將自己的心境如法炮製的 傳達進作品中。. 第三節 標題音樂及文學於《巡禮之年第一年:瑞士》之背景 《巡禮之年》是李斯特生涯中最重要的作品之一,其創作歷經他的一生歲月,將旅 途中所遇見美好的景色、對文學的喜愛、感情的傷痛及對宗教的熱忱皆化以音樂表述。 共有三冊二十六曲(表 4-1-1),分別是《第一年:瑞士》 (Années de Pèlerinage Première. 80. 黃姿貽。〈李斯特《巡禮之年第二年:義大利》與文藝復興時期藝術〉,《台南女子技術學院學報》 No.22 (九月號,2004) :156。 35.

(44) année, Suisse)中的九首、 《第二年:義大利》 (Deuxième année, Italie)中的七首、 《第二 年補遺:威尼斯和拿坡里》 (Venezia e Napoli)中的三首,、 《第三年》 (Troisième année) 中的七首。 【表 4-1-1】《巡禮之年》創作年表 《巡禮之年》. 出版年份. 創作過程. 《第一年:瑞士》. 1855年. 1848-185581. 《第二年:義大利》. 1858年. 1839-184982. 《第二年補遺:威尼斯和拿. 1859年. 坡里》 《第三年》. 1883年. 1867-187783. 所謂「巡禮(Pèlerinage)」除意指李斯特宗教式的遊覽、朝聖外,也蘊含了飛翔、 尋找靈感之意。84而命名為《巡禮之年》,自然是呼應詩人拜倫(Byron)遊歷歐洲各國 後創作的長篇詩作《恰爾德.哈洛德遊記》(Childe Harold’s Pilgrimage)85;其內容是 關於自我放逐的年輕人漂泊異鄉的思緒感懷:漂泊、流浪等題材一向被運用在浪漫主義. 81. Watson, 357。. 82. Ibid.. 83. Watson, 360。. 84. Michael Short, Liszt Letters in the Library of Congress. New York: Pendragon Press, 2003. p. 247.. 85. 林玉淳。〈寫景抒懷,思古敘情―李斯特《巡禮之年》〉。 《愛樂大百科》No. 50(一月號,2011) : 82-83。 36.

(45) 的題材當中。《第一年:瑞士》是作者受大自然景物感動及受文學的洗禮進而以音樂來 傳遞心境和感觸,歷經近十年的歲月累積而成的作品,李斯特也在第一集的序文中表示: 與其說是瑞士風景的「繪畫式描寫」,不如說是自己「內心的感動」86。《第二年:義 大利》是將接觸文藝復興大師的藝術作品後所受的感動轉化成音樂。《第二年補遺:威 尼斯和拿坡里》是作者在威尼斯和拿坡里旅遊時,將在義大利所聽聞的歌謠曲調作為主 題來譜寫,轉化成鋼琴演奏的作品。《第三年》並沒有特地的地名、景點,較像是作者 在晚年對一生的體悟,曲風淡泊,具有強烈的宗教色彩。三部二十六首的作品幾乎跨越 了李斯特的一生,記錄著人生的旅程,也將各時期的特色及創作風格完整的記錄了下 來。 而催化出《巡禮之年第一年:瑞士》的原因:1833年,李斯特在蕭邦的聚會中認識 瑪麗.達古伯爵夫人,兩人因私情決定離開巴黎,於1835年遷居到瑞士同居。居住在瑞 士的這段期間,李斯特飽覽了瑞士的風光明媚,並在多次的旅遊中對所到之處充滿感動 之情,以在巴黎沉澱時所研讀之文學作為靈感,刻劃於音樂中。 李斯特在初版的《旅人集》序文中提到: 最近我走過許多新的國家、不同的地方,並拜訪一些因歷史與詩而聖化的 場所。這些大自然的變化與景色,並不是只以空虛的印象在我眼前滑過,而是 在我的心底喚醒深刻的感動。於是我就把一些自己強烈的感情和活生生的印象, 試圖藉著音樂,把它再現出來。87. 86. 邵義強,《浪漫派樂曲賞析》 (台北:錦繡出版,1999) ,334。. 87. Ibid., 336。 37.

(46) 由這段話可看出李斯特創作《巡禮之年第一年:瑞士》的動機,並且可理解到李斯特對 大自然的尊敬和渴求以音樂表現之的衝動。 猶如李斯特的許多作品一般,《巡禮之年第一年:瑞士》也是經過多次修改才成為 我們今日所見的版本。1840年,除了現今《巡禮之年第一年:瑞士》其中的五首:〈在 華倫斯達特湖畔〉、〈在泉水畔〉、〈威廉泰爾的教堂〉、〈奧柏曼山谷〉、〈日內瓦 之鐘〉外,在頭尾分別是〈里昂〉(Lyon)和〈詩篇〉(Psaume),以這一套七首的曲 集,由法國的出版社里修(Richaul)出版;兩年後,以同樣的一套七首曲目作為核心加 上兩套新的曲目,分別是《阿爾卑斯山之花的旋律》(Fleurs mélodiques des Alpes)和 《釋意曲》(Paraphrases)作為依序三個部分再度出版,由哈斯林格(Haslinger)及斯 萊辛格(Schlesinger)以《旅人集》(Album d'un voyageur)的名稱出版,其中《阿爾卑 斯山之花的旋律》是由九首無標題的曲子組成、《釋意曲》由〈瑞士牧牛之歌〉(Ranz de vaches) 、〈山中的夜晚〉(Un soir dans les montagnes)和〈瑞士牧羊之歌〉(Ranz de chèvres)三首曲子組成;最終修訂版則是在1855年,由肖特(Schott)出版社出版,將 原先里修出版社的五首加上《阿爾卑斯山之花的旋律》中將第二首〈緩板〉(Lento)與 第三首〈田園風的快板〉(Allegro pastorale),分別被改編為現今的〈鄉愁〉與〈田園 曲〉以及兩首全新的樂曲〈暴風雨〉、〈牧歌〉(表4-2-1)。. 38.

(47) 【表 4-2-1】《旅人集》與《巡禮之年第一年:瑞士》曲目對照表. 《旅人集》. 《巡禮之年第一年:瑞士》. 第一部分:《印象與詩》 1.《里昂》 (Lyon) 2a. 《在華倫斯達特湖畔》 (Au lac de Wallenstadt) 2b.《在泉水畔》 (Au bord d'une source) 3.《日內瓦之鐘》 (Les cloches de Genève: Nocturne) 4.《奧柏曼山谷》 (Vallée d'Obermann) 5.《威廉泰爾教堂》 (Chapelle de Guillaume Tell) 6.《詩篇》 (Psaume). 2.《在華倫斯達特湖畔》 (Au lac de Wallenstadt) 4.《在泉水畔》 (Au bord d'une source) 9.《日內瓦之鐘》 (Les cloches de Genève: Nocturne) 6.《奧柏曼山谷》 (Vallée d'Obermann) 1.《威廉泰爾教堂》 (Chapelle de Guillaume Tell). 第二部分:《阿爾卑斯山之花的旋律》 1. 快板 (Allegro) 2. 緩板 (Lento) 3. 田園風的快板 (Allegro Pastorale) 4. 感傷的行板 (Andante con sentimento) 5. 極具感情的行板. 8.《鄉愁》(Le mal du pays) 3.《田園曲》 (Pastorale). (Andante molto espressivo) 6. 中庸的快板 (Allegro moderato) 7. 稍快板 (Allegretto) 8. 稍快板 39.

(48) (Allegretto) 9. 感傷的小行板 (Andantino con molto sentiment) 第三部分:《釋意曲》 1. 《瑞士牧牛之歌》88 (Ranz de vaches) 2. 《山中的夜晚》89 (Ein Abend in den Bergen) 3. 《瑞士牧羊之歌》90 (Ranz de chèvres). 7.《牧歌》 (Eglogue) 5.《暴風雨》 (Orage) 7.《牧歌》 (Eglogue). 《巡禮之年第一年:瑞士》樂曲的編排上,以〈暴風雨〉作為第五首—套曲的中心, 以不協和的音響效果作為情緒的最高點,在前後各包含四曲的對稱結構;前四曲皆為對 大自然的描繪、後四曲則是面對內心的風暴後內心自省的過程;做為第三首和第七首的 〈田園曲〉、〈牧歌〉不論由前方或後方數來都是第三首;第一曲和終曲皆以鐘聲相關, 也達到前後統合的效果。以下的內容,筆者將針對本篇研究的〈威廉泰爾教堂〉 、 〈暴風 雨〉、〈奧柏曼山谷〉、〈日內瓦之鐘〉做更深入的探討。. 一、〈威廉泰爾教堂〉 威廉泰爾(William Tell)是瑞士的傳奇英雄,他的事蹟相傳發生在十四世紀, 當時的瑞士正陷入奧地利的統治。當時有一位稱為蓋斯勒(Gessler)的暴君,他在 廣場上豎起了一根竿子,並將他的帽子掛在竿頂上,下令每位進城的人都必須在它. 88. Op. 10-1,輪旋曲(Improvisata) ,根據 F. Huber 的民謠改寫。. 89. Op. 10-2,田園式的夜曲(Nocturne Pastorale),根據一位出版商 Ernest Knop 的一段主題創作而. 90. Op. 10-3,快板的終曲(Allegro Finale) ,根據 F. Huber 的民謠改寫。. 來。. 40.

(49) 面前彎腰行禮。威廉·泰爾是個著名的獵人,弓箭射擊的技術無人可敵,他和他的 兒子並不願這樣做。暴君自然相當憤怒,他命令威廉泰爾的兒子站在廣場中央,頭 放一顆蘋果,只准威廉泰爾用一箭擊中頭上的蘋果。威廉泰爾果然用了一箭便擊中 蘋果,得到觀眾的歡呼;但蓋斯勒看見威廉泰爾的箭桶裡居然有剩下一支箭,在釋 放他們父子前詢問了原因,威廉泰爾答道:「若我沒辦法用一支箭擊中蘋果,那麼 我將用這支箭了射穿你的心臟。」暴君一聽之下相當憤怒,命令將威廉泰爾關進屈 斯纳赫特(Küssnacht)城堡的一個地牢。再開往城堡的途中,船行經盧塞恩(Lucerne) 湖時,暴風雨的襲擊造成滔天巨浪,威廉泰爾便趁機從船上一躍而上進入教堂,從 教堂後門逃脫,並成功找到時機射殺了暴君。當地的居民為了紀念這位英雄,將教 堂取名威廉泰爾教堂(Tellskapelle) 。這個教堂則坐落在瑞士琉森的盧塞恩湖畔邊。 德國詩人席勒也曾以威廉泰爾的故事為主題寫作同名的戲劇,義大利歌劇作家 羅西尼(Gioacchino Rossini, 1792-1868)更以席勒的原作寫成了《威廉泰爾》歌劇。 李斯特更在曲前引用席勒的名言作為序言:. Einer für Alle, Alle für Einer. 我為人人,人人為我. 這句話深刻的描寫了瑞士民族英雄的精神意涵,表達出了願意犧牲奉獻的英雄精神。 李斯特也透過號角的動機來傳達壯闊、偉大之感,迴盪於山谷之間,彷彿英雄之氣 永存於瑞士。. 41.

(50) 二、〈暴風雨〉 此曲為本曲集中全新創作的樂曲,其靈感來自於拜倫的 《恰爾德‧哈洛德遊記》 , 李斯特引用的詩句如下:. But where of ye, oh tempests! Is the goal? Are ye like those within the human breast? Or do ye find, at length, like eagles, some high nest? 喔!暴風雨!何處才是你的終點? 是鬱結在人們的胸口? 抑或如老鷹般找尋更高更遠的巢?. 此曲《暴風雨》在本曲集中,相對較為炫技的作品,也相對較不是以景色為描 寫的對象的作品,而是以強烈的節奏和音量的鋪陳,藉以抒發、表達心中的慷慨激 昂。在詩句中,暗示著自己心中渴望達到成功的那股風暴,不應僅存在於心中的想 像,而是應該往更高、更遠的地方,如老鷹般翱翔。. 三、〈奧柏曼山谷〉 〈奧柏曼山谷〉寫作靈感源自法國作家塞南庫爾的書信體小說《奧柏曼》 (Obermann),奧柏曼為書中小說中的主角,憂鬱、感性並受世事的煩憂所苦,居 住於瑞士的山間。李斯特引述了三段文字於曲前,分別為塞南庫爾《奧柏曼》中第 53及第4封信,以及拜倫《恰爾德.哈洛德遊記》中之文章節錄。 塞南庫爾出身於巴黎,在一個傳統的巴黎貴族世家環境下成長,但他的思想卻 深受啟蒙時期思想家盧梭、孟德斯鳩等人的影響。因此在法國大革命爆發之後,受 42.

(51) 到時代氛圍的影響,反抗了父親原先為他安排的進入神學院學習,並在母親幫助下 十九歲時離家到瑞士的瓦萊州91(Valais),在法國大革命後返回巴黎,卻在清貧、 孤獨中度過一生。92代表作《奧柏曼》(1804)為一本書信體小說,書中並沒有戲 劇化發展的故事,而是一部具有自傳性質、從知性層面解析支配他終身的孤獨感的 小說。93內容則是描述一位法國青年,在瑞士漫遊時的心情,以風光明媚的景致和 自然作為寫作的背景,但又清晰的刻畫出人在孤單時的寂寞和對社會格格不入之感, 充分反映出自身的孤獨和無助,甚至不時的在文中提到自殺,與歌德的「維特熱」 同樣掀起了自殺風潮。文風抒情、充滿哀痛氣質,也與當時社會中盛行的「世紀病」 有些許雷同之處。 以下為李斯特在曲前引述的三段文字: Que veux-je? que suis-je? Que demander à la nature ?... Toute cause est invisible, toute fin trompeuse; toute forme change, toute durée s’ épuise :... je sens, j’existe pour me consumer en désirs indomptables, pour m’abreuver de la séduction d’une monde fantastique, pour rester atterré de sa voluptueuse erreur. É tienne de Sénancour: Obermann, Letter 53 我想要什麼?我是誰?想從大自然中尋求什麼答案?…我看不 見任何的開頭,所有的結束都令我著迷;所有的形體都會改變,所有 的時間都會流逝,…我感覺,我的存在,是用盡了我不可遏止的慾望, 是為了讓自己充滿虛幻世界的誘惑,為了沉浸在感官的錯誤中。 91. 座落於瑞士阿爾卑斯山區的山腳下。. 92. 孔繁雲,114。. 93. 孔繁雲,114。 43.

(52) 塞南庫爾:《奧柏曼》,第五十三封信. Indicible sensibilité, charme et tourment de nos vaines année; vaste conscience d’une nature partout accablante et partout impénétrable, passion universelle, indifférence, sagesse avancée, voluptueux abandon ; tout ce qn’un cœur mortel peut contenir de besoins et d’ennuis profonds, j’ai tout senti, tout éprouvé dans cette nuit mémorable. J’ai fait un pas sinistre vers l’âge d’affaiblissement; j’ai dévoré dix années de ma vie. É tienne de Sénancour: Obermann, Letter 4 在過去的空幻歲月中,無法言喻的感性、迷人之處的與折磨;我 感覺到無所不在,深不可測的大自然,這種人類共有的熱情與冷漠, 高深的智慧,肉慾的放縱,所有人類的慾望與人類所能感受到最深的 折磨,在此令人難受的夜晚,我都感受到了,像這麼墮落的年代,我 又跨了邪惡的一步,消耗了我十年的生命。 塞南庫爾:《奧柏曼》,第四封信. Could I embody and unbosom now That which is most within me,—could I wreak My thoughts upon expression, and thus throw Soul, heart, mind, passions, feelings, strong or weak, All that I would have sought, and all I seek, Bear, know, feel, and yet breathe—into one word, And that one word were Lightning, I would speak; But as it is, I live and die unheard, With a most voiceless thought, sheathing it as a sword. Byron 現在, 我可以將最深層的自我剖白顯露出來嗎? 我可以將思緒宣洩表達出來嗎? 將靈魂、內心、精神、熱情、感受、堅強或軟弱一切拋開, 一切我已尋求的,一切我正尋求的, 正承擔、正知曉、正感覺,且仍在呼吸的,一言以蔽之, 44.

參考文獻

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是以法國物理學家 Augustin Fresnel 命名的。.

Christopher Clapham, A Concise Oxford Dictionary of Mathematics, Oxford University Press, Oxford/New York, 1990.. Nelson, The Penguin Dictionary of Mathematics, Penguin Books

原名威廉•西德尼•波特(William Sydney

答:臺灣教授的薪水只有香港的三分之一、新加坡的二分之一,以如此少的經費,臺大今年 還能排進泰晤士報世界大學排名第

  此外, 圖書館亦陸續引進英美文學、外語學習與研究等 相關資料庫,如 19 世紀以前出版的經典文學名著 Literature Online, Early English Books Online 與 Naxos

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