布拉姆斯G大調小提琴奏鳴曲作品78之作品探討與演奏詮釋

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(1)國立臺中教育大學音樂學系碩士班碩士論文. 指導教授：徐晨又. 布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 之作品探討與演奏詮釋. 研究生：黃鈺鈞撰. 中華民國一○○年六月.

(2) 摘要. 德國作曲家布拉姆斯(Johannes Brahms，1833-1897)之《G 大調小提琴奏鳴曲》創作於西元 1877-1879 年間。此曲為其晚期之創作，亦為其具代表性之室內樂作品之一。全曲共分為三個樂章，其曲式架構相當鮮明，特色建立於豐富的和聲、變化多端的音響、綿延不絕的歌唱式旋律線條。. 《G 大調小提琴奏鳴曲》為小提琴演奏者必學之經典作品，本文將從樂曲分析與詮釋，來探討演奏上技巧之挑戰與變化，完整呈現其獨特的藝術價值，以期許在詮釋上符合作曲家原創作意念，同時亦能夠展現個人的演奏風格。. 關鍵字：布拉姆斯、小提琴、奏鳴曲 I.

(3) Abstract. The violin sonata was composed by the German composer Johannes Brahms (1833-1897) in 1877-1879. This music was composed in his later period, and it was also one of his representative chamber music.. The violin sonata had three movements. The Construction of Musical form was very clear, and its character was shown by the rich harmonies, colorful voices, and continuously cantabile melodies.. This violin sonata is one of the classical works which violin performers must learn, and I will discuss on the challenges and varieties for the performers to face and to make between music analysis and interpretation experiment on this dissertation, in order to express its unique value of the arts through analysis, to match the composer’s thoughts in interpretation, and also to express my personal style in performance.. Key words：Brahms、Violin、Sonata II.

(4) 目. 錄. 目錄……………………………………………………………………………. III. 譜例目錄………………………………………………………………………. IV. 表格目錄………………………………………………………………………. IX. 第一章. 緒論. 第一節. 研究動機與目的………………………………………………. 1. 第二節. 研究範圍與方法………………………………………………. 2. 第二章. 布拉姆斯生平概述與作品風格特徵. 第一節. 生平概述………………………………………………………. 3. 第二節. 作品風格特徵…………………………………………………. 10. 第三章. 布拉姆斯《G 大調小提琴奏鳴曲 Op.78》作曲背景及特色. 第一節. 布拉姆斯三首小提琴奏鳴曲…………………………………. 19. 第二節. G 大調奏鳴曲之創作背景……………………………………. 23. 第三節. G 大調奏鳴曲之創作手法與作品特色………………………. 24. 第四章. 布拉姆斯《G 大調小提琴奏鳴曲 Op.78》之作品探討與詮釋. 第一節. 樂曲分析………………………………………………………. 29. 第二節. 演奏技巧與詮釋………………………………………………. 60. 第五章. 結論 ………………………………………………………………. 參考書目與文獻資料…………………………………………………… III. 108 110.

(5) 譜例目錄樂曲分析譜例 1. ：布拉姆斯歌曲集作品 59-3 雨之歌 m1-m10. 24. 譜例 2. ：布拉姆斯歌曲集作品 59-4 回憶 m1-m7. 25. 譜例 3. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m1-m2. 25. 譜例 4. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m11-m15. 26. 譜例 5. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m1-m10. 31. 譜例 6. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m11-m15. 32. 譜例 7. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m20-m23. 32. 譜例 8. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m23-m26. 33. 譜例 9. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m29-m31. 33. 譜例 10 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m36-m43. 34. 譜例 11 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m54-m60. 34. 譜例 12 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m64-m66. 35. 譜例 13 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m70-m73. 35. 譜例 14 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m78-m8. 36. 譜例 15 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m82-m88. 36. 譜例 16 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m90-m95. 37. 譜例 17 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m99-m107. 37. 譜例 18 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m107-m109. 38. 譜例 19 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m110-m115. 38. 譜例 20 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m118-m120. 39. 譜例 21 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m140-m143. 39. 譜例 22 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m150-m155. 40. 譜例 23 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m174-m176. 40. 譜例 24 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m208-m210. 41. 譜例 25 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m217-m224. 41. 譜例 26 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m237-m243. 42. IV.

(6) 譜例 27 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m1-m4. 44. 譜例 28 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m9-m12. 45. 譜例 29 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m17-m24. 45. 譜例 30 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m24-m29. 46. 譜例 31 ：蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲作品 35 第三樂章 m1-m5. 46. 譜例 32 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m30-m34. 47. 譜例 33 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m36-m43. 47. 譜例 34 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m49-m54. 48. 譜例 35 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m58-m67. 48. 譜例 36 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m67-m70. 49. 譜例 37 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m76-m78. 49. 譜例 38 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m91-m104. 50. 譜例 39 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m111-m122. 50. 譜例 40 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m1-m2. 52. 譜例 41 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m10-m11. 52. 譜例 42 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m29-m34. 53. 譜例 43 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m37-m40. 54. 譜例 44 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m45-m48. 54. 譜例 45 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m52-m55. 55. 譜例 46 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m82-m85. 55. 譜例 47 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m101-m103. 56. 譜例 48 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m107-m113. 56. 譜例 49 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m113-m116. 57. 譜例 50 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m124-m126. 57. 譜例 51 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m140-m144. 58. 譜例 52 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m149-m150. 58. 譜例 53 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m150-m153. 59. 譜例 54 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m159-m164. 59. V.

(7) 演奏技巧與詮釋譜例 1. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m1-m4. 61. 譜例 2. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m5-m9. 61. 譜例 3. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m10-m15. 62. 譜例 4. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m16-m20. 63. 譜例 5. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m20-m22. 63. 譜例 6. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m23-m26. 64. 譜例 7. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m27-m29. 64. 譜例 8. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m29-m35. 65. 譜例 9. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m36-m43. 66. 譜例 10 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m44-m47. 66. 譜例 11 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m48-m51. 67. 譜例 12 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m53-m58. 68. 譜例 13 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m60-m62. 68. 譜例 14 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m63-m66. 69. 譜例 15 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m70-m72. 69. 譜例 16 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m78-m81. 70. 譜例 17 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m82-m88. 70. 譜例 18 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m90-m95. 71. 譜例 19 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m99-m107. 72. 譜例 20 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m108-m115. 73. 譜例 21 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m125-m126 73 譜例 22 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m127-m128. 74. 譜例 23 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m127-m134. 75. 譜例 24 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m134-m135. 76. 譜例 25 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m150-m156 76 譜例 26 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m223-m224. 77. 譜例 27 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章總譜 m229-m231. 78. VI.

(8) 譜例 28 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章小提琴譜 m240-m243 78 譜例 29 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m1-m9. 79. 譜例 30 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m9-m11. 80. 譜例 31 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m12-m17. 81. 譜例 32 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m17-m24. 81. 譜例 33 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m24-m28. 82. 譜例 34 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m29-m31. 82. 譜例 35 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m32-m34. 83. 譜例 36 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m36-m38. 83. 譜例 37 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m41-m43. 84. 譜例 38 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m47-m48. 84. 譜例 39 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m49-m57. 85. 譜例 40 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m58-m67. 85. 譜例 41 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m67-m70. 86. 譜例 42 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m91-m96. 86. 譜例 43 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m97-m109. 87. 譜例 44 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章小提琴譜 m110-m114 87 譜例 45 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章總譜 m110-m122. 88. 譜例 46 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m1-m4. 90. 譜例 47 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m4-m7. 90. 譜例 48 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m10-m11. 91. 譜例 49 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m12-m13. 91. 譜例 50 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m25-m28. 92. 譜例 51 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m29-m36. 93. 譜例 52 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m37-m40. 94. 譜例 53 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m45-m46. 94. 譜例 54 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m52-m60. 95. 譜例 55 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m83-m85. 96. 譜例 56 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m86-89. 97. VII.

(9) 譜例 57 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m90-m91. 97. 譜例 58 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m92-m94. 98. 譜例 59 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m96-m97. 98. 譜例 60 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m102-m103 99 譜例 61 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m104-m108. 100. 譜例 62 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m109-m113 101 譜例 63 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m113-m114. 101. 譜例 64 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m118-m123. 102. 譜例 65 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m124-m127. 103. 譜例 66 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m136-m139. 104. 譜例 67 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m140-m143. 105. 譜例 68 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m144-m148. 106. 譜例 69 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m149-m150 106 譜例 70 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章小提琴譜 m156-m159 107 譜例 71 ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章總譜 m159-m164. VIII. 107.

(10) 表格目錄表格 1. ：布拉姆斯生平年表. 8. 表格 2. ：布拉姆斯重要作品年表. 14. 表格 3. ：布拉姆斯三首小提琴奏鳴曲比較表. 22. 表格 4. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章之曲式架構. 28. 表格 5. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章之曲式架構. 44. 表格 6. ：布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章之曲式架構. 55. IX.

(11) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 布拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）創作之小提琴奏鳴曲共有三首，其三首樂曲為其最圓熟且富有個性之室內樂傑作。《G 大調小提琴奏鳴曲》的音樂中顯示了布拉姆斯內斂與深邃的自省性格，其中豐潤的和聲、歌唱性的抒情旋律，就如同大地美景般的壯麗。本曲在技巧上對於音樂的控制較為困難，對此引起筆者對此首《G 大調小提琴奏鳴曲》的研究動機，本論文將於此首小提琴奏鳴曲從作曲背景，曲式分析及演奏詮釋上做更進一步的探討，希望能藉此提升自己的音樂知能以及在演奏上的詮釋，同時使讀者對此首作品能有更正確的理解。. 1.

(12) 第二節. 研究範圍與方法. 本論文之研究範圍包括了幾個部分︰一、作曲家生平闡述布拉姆斯的生平經歷與其作品之風格。二、作曲家風格概論由此曲的創作背景，進而探究其創作手法及音樂特色。三、G 大調小提琴奏鳴曲之分析與詮釋藉由曲式、和聲等架構作深入的分析，再根據筆者的實際演奏經驗，來討論其演奏技巧與詮釋。四、就以上三大方向，筆者參考國內、外之相關書籍、碩博士論文、期刊、有聲資料及相關網站來進行研究分析。. 2.

(13) 第二章布拉姆斯生平概述與作品風格特徵第一節生平概述約翰尼斯．布拉姆斯( Johannes Brahms )，1833 年 5 月 7 日出生於德國北部大港—漢堡( Hamburg )的貧民窟中，其父親約翰．雅各．布拉姆斯( Johannes Jakob Brahms )為漢堡歌劇院的樂師；布拉姆斯自年幼便在耳濡目染的音樂環境下，漸漸茁壯及展現出過人的音樂天賦。七歲時，布拉姆斯跟隨奧托．柯塞爾( Otto Cossel )學習鋼琴，柯塞爾非常賞識布拉姆斯的音樂才華，在教導布拉姆斯的過程中不單僅限於鋼琴之技巧練習，更著重於音樂內涵之感受與表現。布拉姆斯於十歲時便在公開演奏中獲得極大的讚賞，被認為是天才兒童，曾有音樂經紀人建議布拉姆斯到美國發展，但有遠見的柯塞爾堅決反對，因而將布拉姆斯介紹給自己的老師艾德華．馬克森( Eduard Marxsen )。馬克森為當時漢堡最富盛名的鋼琴家兼作曲家，馬克森除了教導布拉姆斯鋼琴外，還有系統地指導音樂理論與作曲，並將巴哈、莫札特、貝多芬、舒伯特等大師的作品一一介紹給布拉姆斯，使他深受古典形式所吸引，進而了解到這些前輩作曲家們作品之真正價值。一直到布拉姆斯成名後，依然時常向馬克森請益，成為終身的良師益友，而馬克森對布拉姆斯的指導，對於布拉姆斯之音樂風格與創作手法具有深遠的影響。1. 由於早年家境貧困，布拉姆斯十三歲時便時常在酒館裡伴奏或在劇院裡幫助父親演奏，以賺取微薄的報酬。在瀰漫著香煙與酒精氣味並吵雜喧鬧的環境中，對於小布拉姆斯來說是件痛苦的事。他在演奏時，經常將海涅( Heine )2的詩集放在琴架上，期望給予他心靈上的純淨。雖然布拉姆斯成年後依然保持著高貴的氣息，但在精神與肉體上難免受到了影響，使他對於男女情事之心態產生了不良的. 1. 2. Latham Peter, Brahms (London:J.M.Dent and Sons Ltd.,1984),5. Christian Johann Heinrich Heine(1797-1856)，十九世紀最重要的德國浪漫詩人之一。 3.

(14) 印象，此原因或許與他終身未娶有了間接的關連。. 1851年布拉姆斯結識了匈牙利小提琴家雷曼尼( Eduard Remenyi )3，受其猶太與匈牙利音樂風格之影響，雷曼尼經常利用特殊的吉普賽風格( Gypsy style )來演奏小提琴，使布拉姆斯也漸漸地對吉普賽的音樂感到興趣。1852年，布拉姆斯與雷曼尼搭檔在歐洲各地作旅行演奏，於哥廷根(Gottingen)4雷曼尼介紹了當時已是傑出小提琴家的約瑟夫．姚阿幸( Joseph Joachim)5給年輕的布拉姆斯認識。只相差兩歲的年輕人，發現彼此間有許多共同話題與音樂信念，兩人很快地便建立起友誼，在音樂道路上共同扶持前進。當時已富有名氣的姚阿幸對於布拉姆斯在音樂圈的發展有極大的貢獻，在姚阿幸的推薦下，布拉姆斯認識了李斯特( F. Liszt )6 與羅伯特．舒曼( Robert Alexander Schumann )7與克拉拉．舒曼( Clara Schumann )8。. 1853 年 9 月 30 日，布拉姆斯專程到杜塞爾多夫與舒曼夫婦會面，從此開啟了布拉姆斯與舒曼一家的不解之緣。初次會面的布拉姆斯演奏了許多自己的鋼琴作品，舒曼夫婦相當讚賞布拉姆斯的曲風與才華，舒曼也極力將才華洋溢的布拉姆斯介紹給愛樂大眾，除了推薦自己的出版商給布拉姆斯外，還在其所創辦主編的「新音樂時報」( Neue Zeitschrift fur Musik) 上鼎力的介紹這位青年音樂家，使布拉姆斯成為了當時樂壇中注目的焦點；而克拉拉也極力地幫助他，於各地的演奏會上彈奏布拉姆斯的作品。. 至 1854 年，21 歲的布拉姆斯已經出版了一些作品，如 1853 年出版的作品 1、作品 2 的《鋼琴奏鳴曲》、1854 年出版作品 5 的《鋼琴奏鳴曲》、作品 10 的《敘 3 4 5. 6 7 8. Eduard Remenyi(1830-n.d.)，匈牙利小提琴家。 Gottingen，現位於德國下薩克森州。 Joseph Joachim(1831-1907)，匈牙利小提琴家，為布拉姆斯一生至交，提供布拉姆斯不少在小提琴作品上的建議。 Franz Liszt(1811-1886)，匈牙利鋼琴家。 Robert Alexander Schumann(1810-1856)，德國作曲家、評論家。 Clara Schumann(1819-1896)，舒曼之妻，德國鋼琴家、作曲家。 4.

(15) 事曲》、作品 8 的《鋼琴三重奏》等曲子。然而此時舒曼的身體狀況卻開始每況愈下，甚至到了精神全然崩潰的慘況。這段期間，布拉姆斯對舒曼一家表達了深切的關懷，在舒曼於 1856 年逝世後，他也不斷地幫忙照料舒曼的家庭，與克拉拉．舒曼 40 多年的深厚情誼，更是他日後生活與樂曲創作上最重要的精神支柱。. 1857 到 1859 年間，布拉姆斯大部分都在故鄉漢堡生活。此時布拉姆斯的作曲能力越來越純熟，其間他嘗試創作了兩首管弦樂作品，作品 11 的《D 大調第一號小夜曲》(Serenade No.1 in D major，Op.11)、作品 16 的《A 大調第二號小夜曲》(Serenade No.2 in A major，Op.16)，並完成了作品 15 的《d 小調第一號鋼琴協奏曲》(Concerto for Piano and Orchestra No.1 in D minor，Op.15)。. 1858 年春天，布拉姆斯在哥廷根認識了有「聲音美如小提琴」之譽的女高音演唱家阿嘉特．馮．西伯特( Agathe von Siebold )，布拉姆斯立刻熱烈的愛上她，甚至與她秘密的交換了訂婚戒指，歌曲作品 14、19、20 等均是為了擁有美聲的阿嘉特所作曲。但這門婚事最後卻因為布拉姆斯猶豫不決的態度而取消，不擅向他人表達感情的布拉姆斯只好再次將感情抒發於音樂上，為此他寫了一首作品 36 的弦樂六重奏，取名為《阿嘉特六重奏》。. 1862 年布拉姆斯得知無法在故鄉擔任漢堡樂團總監一職後，便決心離開漢堡定居維也納。遷居維也納後，布拉姆斯擔任了樂友協會的指揮，並陸續發表了數首室內樂與合唱作品。1867 年，布拉姆斯的母親不幸逝世，因此在 1868 年積極完成鉅作—作品 45 的《德意志安魂曲》( G e r m a n R e q u i e m，Op.45 )。此曲為布拉姆斯規模最大、最傑出的合唱曲，當時在不萊梅大教堂超過兩萬的聽眾見證了空前之成功巨作，布拉姆斯也因此曲邁入了大作曲家的行列。. 1876 年布拉姆斯發表了作品 68 的《c 小調第一號交響曲》(Symphony No.1 5.

(16) Op.68)，全曲經過了十五年的雕琢終於完成。到了第二年 1877 年又完成作品 73 的《第二號交響曲》。之後隔了六年，於 1883 年完成作品 90 的《第三號交響曲》； 1885 年完成作品 98 的《第四號交響曲》。此四首交響曲為繼貝多芬之後，最重要的交響曲作品，比之貝多芬的九首交響曲，絲毫不遜色。. 1878 年於布拉姆斯到義大利旅行，旅行結束後在姚阿幸的幫助下完成了作品 77 的《D 大調小提琴協奏曲》( Concerto for Violin and Orchestra in D major，Op.77 )。此曲於 1879 年 1 月 1 日在萊比錫首演，由布拉姆斯親自指揮，姚阿幸演奏小提琴。此曲出版時題獻給姚阿幸，為作曲家對這位終身良師益友的尊崇。同時期也完成了作品 78 的《G 大調小提琴奏鳴曲》。1880 年布萊斯勞大學( Breslau Unerversitat )贈與布拉姆斯名譽博士學位，他特別譜寫一首作品 80 的《大學慶典序曲》( Akademische Festouverture，Op.80 )作為謝禮，布拉姆斯此時的創作生涯已達到了高峰。. 1886 年夏天，布拉姆斯於風光明媚的瑞士完成了《第二號大提琴奏鳴曲》、《第二號小提琴奏鳴曲》、《第三號鋼琴奏鳴曲》等。1889 年榮獲奧國皇帝頒授「雷奧普特勳章」與其故鄉漢堡贈予之「榮譽市民權」。1891 年完成作品 115 的《b 小調單簧管五重奏》( Quintet in b minor，Op.115 )，此首五重奏與莫札特、雷格(M. Reger)9的五重奏並稱為單簧管三大五重奏。到了 1895 年，布拉姆斯除了在萊比錫與維也納的音樂會擔任指揮，各地也紛紛舉行發表布拉姆斯作品的演奏會，同時再度榮獲奧皇授予他「藝術與科學勳章」之最高榮譽，此榮譽在音樂家中，布拉姆斯為第一位。. 1896 年 5 月 7 日生日當天，布拉姆斯完成了作品 121 的《四首莊嚴的歌》( Vier ernste Gesange，Op.121 )，當天他還收到來自克拉拉的生日祝賀信。不料，5 月 20 9. Max Reger(1873-1916)，德國作曲家、鋼琴家。 6.

(17) 日，克拉拉就與世長辭，布拉姆斯連夜急忙趕赴，但竟然未能見到最後一面。一生摯友的辭世使布拉姆斯心力交瘁，身心俱疲的影響下，從此一病不起。1897 年 4 月 3 日上午，布拉姆斯安寧地在維也納自宅中去世，享年六十四歲。維也納市與樂友協會為他舉行了隆重的葬禮，最後他被埋葬在維也納的中央公墓，與前輩貝多芬、舒伯特相鄰左右。. 7.

(18) 圖表 1: 布拉姆斯生平年表 1833 年. 5月7日出生於出生於德國漢堡。. 1839 年. 七歲隨科塞爾學習鋼琴，並向父親學習音樂基本知識。. 1841 年. 追隨馬克森學習鋼琴。. 1845 年. 為了解決貧窮問題，開始於飯店酒吧和舞廳彈鋼琴，對音樂表現漸漸表露出過人的天賦。. 1848 年. 在漢堡第一次公開演出。. 1849 年. 首次以鋼琴家身分公開演出《圓舞幻想曲》。. 1851 年. 認識匈牙利小提琴家Remenyi。. 1853 年. 與小提琴家Remenyi 合作，於德國北部巡迴演出；認識桃阿幸並拜會李斯特，在杜塞爾多夫與舒曼會面。. 1856 年. 舒曼逝世，舒曼之妻克拉拉及布拉姆斯隨侍在旁。. 1857 年. 布拉姆斯受聘為利佩．德特莫爾德親王府的音樂總監。. 1859 年. 在漢堡創辦女子合唱團；《d小調鋼琴協奏曲》首演。. 1860 年. 布拉姆斯發表了反華格納、李斯特等「新德國樂派」的聲明，意圖反對當時流行的一股浪漫主義樂風。. 1862 年. 移居維也納。並在此地度過餘生。. 1863 年. 應邀擔任維也納合唱團指揮。. 1868 年. 為紀念母親的去世，完成《德意志安魂曲》，鞏固了作曲家的地位。. 1872 年. 受聘於維也納著名樂團Gesellschafr Der Musikfreunde擔任指揮；同年，父親去世。. 1873 年. 發表《海頓主題變奏曲》。. 1876 年. 布拉姆斯於海德堡度假時，完成《第一號交響曲》。. 1877 年. 劍橋大學頒給布拉姆斯榮譽博士學位；完成《第二號交響曲》。. 1878 年. 完成《D大調小提琴協奏曲》，名聲遍及歐陸。. 1879 年. 布萊斯勞大學頒給布拉姆斯榮譽博士學位。. 1881 年. 布拉姆斯於布萊斯勞大學指揮《大學慶典序曲》以及《悲劇序曲》兩部作品。 8.

(19) 1883 年. 完成《第三號交響曲》。. 1885 年. 完成《第四號交響曲》，由指揮家畢羅首演。. 1887 年. 完成《小提琴與大提琴雙協奏曲》。. 1889 年. 一月會見柴可夫斯基, 春天赴義大利旅行。. 1895 年. 獲奧皇頒贈藝術及人文科學勳章「Ehrenzeichen fuer Kunst und Wissenschaft」。. 1896 年. 布拉姆斯完成《四首嚴肅歌曲》；3月26日克拉拉舒曼中風。. 1896 年. 5月26日克拉拉逝世，布拉姆斯健康日益惡化。. 1897 年. 4月3日因肝癌不治，於維也納逝世，由音樂協會主持治喪，葬於維也納中央公墓，享年六十四歲。. 9.

(20) 第二節. 作品風格特徵. 布拉姆斯的作品眾多，以交響曲、協奏曲、室內樂、鋼琴作品最具代表性，這些作品皆為絕對音樂(Absolute Music)10的創作，不結合音樂以外的題材，避免過度誇張渲染的情緒。他被視為浪漫樂派下之古典主義者，於作曲手法上勤加研究巴哈、莫札特、貝多芬等前輩們的偉大作品，因而在曲式、對位、和聲等手法上一脈相承。布拉姆斯的作品中充滿浪漫樂派多樣化的情感表達，如寬闊的音域、音量強弱變化的差異、多變的音色與豐富的織體等，但布拉姆斯以傳統的曲式、規則嚴謹的和聲、絕對音樂的精神加以表現，使音樂得以融合浪漫主義的多彩與古典主義的內斂制約。. 除了回溯古典傳統，布拉姆斯受其恩師馬克森的影響，喜好運用德國或其他民族的民間音樂素材，表現出對於德國強烈民族意識的熱情與對其他民族藝術文化的喜愛與好奇。早在年輕時，布拉姆斯就開始蒐集、紀錄各地的民歌，對於歐洲民族音樂文化有極大的貢獻。在布拉姆斯各式的創作中，皆可以看到民間素材的影子，如其鋼琴小品中經常出現民間舞曲之節奏，在交響曲、協奏曲、管絃樂曲等大型作品中，也經常出現德國民謠或奧地利之傳統舞曲，除了德國民間素材外，布拉姆斯也使用過匈牙利與吉普賽等民族的傳統音樂旋律。. 布拉姆斯的創作過程像前輩貝多芬一樣，作曲時不斷地衡量、計算各種音樂的元素，理性的規劃音樂材料的佈局；他相當重視曲式的邏輯性，經常反覆的修正樂曲直到自己滿意為止。正因如此，自我要求甚高的布拉姆斯不只反覆修改自己的作品，甚至銷毀丟棄自己認為不佳的創作。 10. 絕對音樂(Absolute Music)的特色在於它採用如旋律線條、節奏模式、和聲進行方式、音色、和曲式結構等等音樂根本元素的組合，構築成具美感、藝術深度的音樂呈現。絕對音樂的創作素材和內容不受任何非音樂元素如文學、詩、繪畫藝術，或週邊人、事、景等描繪性事物或思想的牽引，其表現方式完全以呈現音樂本身或樂曲架構的美為目的。在這方面絕對音樂和標題音樂 (Program Music)之間的風格是以相互對立的方式呈現的。 10.

(21) 1830 到 1860 年間為「德國新音樂」盛行的年代11，布拉姆斯身處在這股新潮流之中卻完全不為所動，仍然堅持使用傳統之寫作手法與理念。因而遭新音樂派的人士排擠，認為其創作技法與格式過於老舊。當時浪漫樂派的前輩作曲家如蕭邦(F.F. Chopin)12、孟德爾頌(F. Mendelssohn)13、舒曼人都已經過世，要獨立撐起保守浪漫主義的一片天，對年輕的布拉姆斯而言是極大的壓力。然而，布拉姆斯以一般人熟悉的傳統風格創作，也漸漸受到大眾的喜愛與支持；許多原本支持「新音樂派」領導者—華格納的音樂家或評論家，在最後了解布拉姆斯的音樂過後紛紛轉而支持他，如指揮家畢羅(Bülow)14和音樂評論家漢斯利克(Hanslick)15。布拉姆斯成功賦予浪漫樂派音樂一種典雅明亮的古典氣韻，那流暢、平衡、決不誇大渲染的音樂風格，明顯有別於「新音樂派」作品熱情與豔麗的特徵。在布拉姆斯身後，已沒有人能在超越他在古典主義音樂所達到的成就，古典主義精神於布拉姆斯手中做出了最大的擴展，再也無法被延伸出去。我們可以說，布拉姆斯之音樂就是古典主義的延伸，他一生之音樂成就，將古典的音樂形式發揚光大，其作品可分為以下四個創作時期：. 一、初期階段：時間為 1840 年代末期到 1860 年左右，初期階段為布拉姆斯嘗試作曲的時期，形式與結構的安排都還在實驗的階段，此時年輕的布拉姆斯即對自己充滿了熱情與衝勁。主要作品為藝術歌曲與鋼琴曲，也嘗試寫作少量的室內樂和管絃樂曲，但各類作品都還處於摸索的階段，大多尚未成熟。. 布拉姆斯於此時期之器樂作品多偏重於鋼琴，如作品 15 的《d 小調第一號鋼琴協奏曲》便是此時期非常重要的作品。室內樂方面，1853 年開始創作作品 8 的《第一號鋼琴三重奏》，此曲為了紀念羅伯特．舒曼充滿幻想而感性的世界而 11 12. 13 14 15. 指十九世紀浪漫樂派以李斯特、華格納為首的「新德國樂派」所主張的音樂風格。 Frédéric François Chopin(1810-1849)，波蘭鋼琴家、作曲家。 Felix Mendelssohn(1809-1847)，德國作曲家。 Hans Guido Freiherr von Bülow(1830-1894)，德國指揮家、作曲家。 Eduard Hanslick(1825-1904)，捷克籍奧地利評論家。 11.

(22) 作，樂曲於第二年便完成出版。1858 年布拉姆斯完成兩首動人的小夜曲，作品 11 的《D 大調第一號小夜曲》與作品 16 的《A 大調第二號小夜曲》。同一年，布拉姆斯也開始創作《弦樂六重奏》，在經過多次的修改後，以兩年的時間完成。. 二、成熟階段：時間為 1860 年到 1670 年左右。此時期完成其最重要之作品— 作品 45 的《德意志安魂曲》和作品 53 的《女低音狂想曲》。《德意志安魂曲》建立了布拉姆斯於樂壇之地位，而《女低音狂想曲》則是繼此之後另一成功之作。在 1860 年左右，巴哈帶給布拉姆斯的靈感依舊不斷圍繞著布拉姆斯，對位法的作曲技巧促使布拉姆斯完成作品 38 的《e 小調大提琴奏鳴曲》。在 1860 年代布拉姆斯共完成大約 90 首聲樂作品。1861 年則完成兩首鋼琴四重奏，作品 25 的《g 小調第一號鋼琴四重奏》與作品 26 的《A 大調第二號鋼琴四重奏》. 三、顛峰階段：約 1870 年到 1890 年左右，此時期為布拉姆斯創作力最為豐沛的時期，重要的作品有兩首序曲、四首交響曲、《D 大調小提琴協奏曲》等等。 1870 年代，布拉姆斯秉持著對室內樂的創作熱忱，陸陸續續發表了三首《弦樂四重奏》與寫作時間長達二十年的作品 60《c 小調第三號鋼琴四重奏》。此時也完成了三首小提琴奏鳴曲，分別為作品 78 的《G 大調第一號小提琴奏鳴曲》、作品 100 的《A 大調第二號小提琴奏鳴曲》與作品 108 的《d 小調第三號小提琴奏鳴曲》。. 四、晚年階段：約 1890 到逝世為止，此時期作品漸漸趨於短小，重要的作品為《四首嚴肅歌曲》，以及單簧管為主的室內樂作品。. 布拉姆斯於不同的時期，其作品類型創作也有所不同，但不論在管絃樂、室內樂、藝術歌曲、鋼琴作品等，都頻頻有佳作產出，逐步樹立起西洋音樂史上崇高的大師地位，永垂不朽，萬古流芳。 12.

(23) 圖表 2: 布拉姆斯重要作品年表(依樂曲種類區分). 管弦樂作品: 樂曲名稱. 編號. D 大調第一號小夜曲. Op.11. A 大調第二號小夜曲. Op.16. c 小調第一號交響曲. Op.68. D 大調第二號交響曲. Op.73. F 大調第三號交響曲. Op.90. e 小調第四號交響曲. Op.98. 大學慶典序曲. Op.80. D 大調小提琴協奏曲. Op.77. d 小調第一號鋼琴協奏曲. Op.15. 降 b 小調第二號鋼琴協奏曲. Op.83. a 小調小提琴與大提琴協奏曲. Op.102. 悲劇序曲. Op.81. 海頓主題變奏曲. Op.56a. 13.

(24) 室內樂作品: 樂曲名稱. 編號. e 小調第一號大提琴奏鳴曲. Op.38. F 大調第二號大提琴奏鳴曲. Op.99. G 大調第一號小提琴奏鳴曲. Op.78. A 大調第二號小提琴奏鳴曲. Op.100. d 小調第三號小提琴奏鳴曲. Op.108. b 小調第一號豎笛奏鳴曲. Op.120a. 降 E 大調第二號豎笛奏鳴曲. Op.120b. b 小調豎笛五重奏. Op.115. a 小調豎笛三重奏. Op.114. g 小調第一號鋼琴四重奏. Op.25. A 大調第二號鋼琴四重奏. Op.25. c 小調第三號鋼琴四重奏. Op.60. f 小調第一號鋼琴五重奏. Op.34a. B 大調第一號鋼琴三重奏. Op.8. C 大調第二號鋼琴三重奏. Op.87. c 小調第三號鋼琴三重奏. Op.101. c 小調第一號弦樂四重奏. Op.51-1. a 小調第二號弦樂四重奏. Op.51-2. 降 B 大調第三號弦樂四重奏. Op.67. F 大調第一號弦樂五重奏. Op.88. G 大調第二號弦樂五重奏. Op.111. 降 B 大調第一號弦樂六重奏. Op.18. G 大調第二號弦樂六重奏. Op.36 14.

(25) 鋼琴作品: 樂曲名稱. 編號. 四首民謠. Op.10. 四首小品. Op.119. 間奏曲與隨想曲. Op.76. C 大調第一號鋼琴奏鳴曲. Op.1. 升 f 小調第二號鋼琴奏鳴曲. Op.2. f 小調第三號鋼琴奏鳴曲. Op.5. 降 e 小調詼諧曲. Op.4. 六首幻想曲. Op.116. 六首小品. Op.118. f 小調雙鋼琴奏鳴曲. Op.34b. 三首間奏曲. Op.117. 兩首狂想曲. Op.79. 韓德爾主題變奏曲與賦格. Op.24. 匈牙利主題變奏曲. Op.21. 海頓主題變奏曲. Op.56b. 帕格尼尼主題變奏曲. Op.35. 舒曼主題變奏曲. Op.9. 華爾滋圓舞曲. Op.39. 第一組匈牙利舞曲第二組匈牙利舞曲. 15.

(26) 聲樂與合唱作品: 樂曲名稱. 編號. 德意志安魂曲. Op.45. 女低音狂想曲. Op.53. 清唱劇 : 林納多. Op.50. 祝詞與格言. Op.109. 第一首經文歌. Op.29. 愛之歌圓舞曲. Op.52. 悲歌. Op.82. 新愛之歌圓舞曲. Op.65. 無伴奏歌曲: 樂曲名稱. 編號. 聖哉瑪利亞. Op.12. 葬禮讚美詩. Op.13. 詩篇第 13 篇. Op.27. 瑪麗之歌. Op.22. 命運之歌. Op.54. 命運女神之歌. Op.89. 16.

(27) 歌曲: 樂曲名稱. 編號. 四首嚴肅之歌. Op.121. 吉普賽之歌. Op.103. 三首經文歌. Op.110. 美麗的瑪格羅妮. Op.63. 搖籃曲四十九首德國民謠愛之歌雨之歌勝利之歌. 管風琴作品: 樂曲名稱. 編號. 十一首管風琴聖詠前奏曲. Op.122. 17.

(28) 18.

(29) 第三章布拉姆斯《G 大調小提琴奏鳴曲 Op.78》作曲背景及特色第一節. 布拉姆斯三首小提琴奏鳴曲. 「室內樂」(Chamber Music)為以小型合奏團體為作曲對象之樂曲形式，每一位演奏家各負責一個聲部，通常沒有獨奏，且為多樂章之樂曲型態。演奏室內樂曲目時，除了重視每聲部之獨立性之外，聲部之間彼此的交互穿插更是重要的表現方式，此極富有凝聚力之演出形式於十九世紀浪漫時期中，被視為一種高度境界之音樂藝術呈現。而 1833 年出生的布拉姆斯，一脈相傳了自海頓、莫札特、貝多芬、孟德爾頌等前輩作曲家所奠定之基礎，於室內樂之領域中，有著不可磨滅之重要地位。. 從布拉姆斯的室內樂作品中可以發現，同一時期會快速完成兩首以上之作品，除為了鞏固其在室內樂之新領域外，也因為初嘗試了新形式作曲，引發無限興趣後而欲罷不能。例如：1863 年作品 25 和作品 26 的《鋼琴四重奏》、1873 年作品 51 的《弦樂四重奏》、1895 年作品 120 的《單簧管奏鳴曲》等。於這些室內樂作品中，鋼琴之角色在其中佔有很重要的份量，這與布拉姆斯本身為鋼琴演奏家有極大的關係。布拉姆斯於寫作這些室內樂作品時，會保留傳統之奏鳴曲式 (sonata form)16和完整的奏鳴曲樂章結構。於眾多的室內樂作品中，許多皆為創作給當時的演奏家好友，例如小提琴家姚阿幸、大提琴家羅伯特．霍斯曼(Robert Hausmann)17，當時布拉姆斯寫作室內樂作品時，也時常請教這些演奏家，給予其寫作演奏技巧之建議。綜觀布拉姆斯之一生，其花了十年之光景寫作交響曲，而室內樂卻伴隨一生。這些曲子中散發出來的內斂與自省，也正是布拉姆斯內心情 16. Sonata form，曲式的一種，自古典主義時期以來廣泛使用，一般用於奏鳴曲、交響曲、協奏曲等多樂章體裁之第一樂章，分為呈示部、發展部與再現部三個部分。 17 Robert Hausmann(1852-1909)，德國大提琴家。 19.

(30) 感之抒發與寫照。. 布拉姆斯留下的小提琴與鋼琴奏鳴曲，除了單樂章的《F.A.E 奏鳴曲》(WoO 2)之外，總共有三首，分別為《第一號 G 大調奏鳴曲》(Op.78)、《第二號 A 大調奏鳴曲》(Op.100)、《第三號 d 小調奏鳴曲》(Op.108)。但事實上，除了早年遺失的一首奏鳴曲外，布拉姆斯至少還寫過另外三首小提琴與鋼琴奏鳴曲18。其中一首為 1853 年秋天完成的《a 小調小提琴奏鳴曲》。良師兼好友舒曼建議將這首《a 小調小提琴奏鳴曲》出版，但自我要求甚高的布拉姆斯對這首《a 小調小提琴奏鳴曲》不甚滿意，進而將這部作品銷毀廢棄，也因為如此，使這些作品沒有保留下來。布拉姆斯對自我嚴格的要求可以從他完成《第三號 d 小調小提琴奏鳴曲》後，把作品寄給克拉拉彈奏時，所描述的內容中看到：「我真的從來不敢相信我的作品會令人滿意，這首小提琴與鋼琴的奏鳴曲也不例外。如果妳彈奏之後覺得寫得不好，請您不要再寄給姚阿幸了，並立刻把它寄還給我。」19雖然布拉姆斯這樣看待自己的作品，但其奏鳴曲還是被後代不斷地稱頌著。. 《第一號 G 大調小提琴奏鳴曲》完成於 1877-1879 年間，此奏鳴曲第三樂章引用了布拉姆斯自己 1873 年所寫的藝術歌曲《雨之歌》(Regenlied)為旋律主題，克拉拉非常喜愛這首奏鳴曲，並暱稱這首奏鳴曲為《雨之歌奏鳴曲》。在整首三樂章之樂曲中，我們能夠不斷聽到《雨之歌》之旋律環繞其中。. 《第二號 A 大調小提琴奏鳴曲》完成於 1886 年間，曲風簡潔親切。因此曲完成於風光明媚的瑞士圖恩(Thun)湖畔，這首作品又名《圖恩奏鳴曲》。於寫作此曲的這段時間，布拉姆斯與女歌手史庇絲(Hermine Spies，1857-1893)有著密切交往，沈溺愛情幸福感的布拉姆斯便將這份心情反映於創作中。同時期的作品還包. 18 19. Swafford, Jan.(1999) Johannes Brahms.New York:Vintage Books,455 Avins, Styra.(1997) Johannes Brahms Life And Letters .New York: Oxford University Press,662 20.

(31) 括有《第二號大提琴奏鳴曲》、合唱曲《給秋天》、《c 小調鋼琴三重奏》、以及兩三首歌曲等。. 雖然與《第二號奏鳴曲》相同，《第三號 d 小調小提琴奏鳴曲》也在風光明媚的圖恩一地完成，但不同於第二號的明亮婉約，此曲散發出悲愁情緒、枯澀晦暗風格；此期間布拉姆斯不斷地收到其好友病逝與病危之惡耗—其音樂學好友玻赫(Carl Ferdinand Pohl，1819-1887)去世的消息對布拉姆斯產生了很大的打擊，另一個愛樂好友，即維也納外科醫生比爾羅特(Theodor Brillroth，1829-1894)這時也傳來病危之消息，雖然最後痊癒了，但對布拉姆斯的心中也蒙上了一層陰影。《第三號奏鳴曲》便是於此心境下完成，布拉姆斯以更為內斂與內省之音樂語言來表達內心之感受，每一個樂句的處理都不同於第一號與第二號那樣的明亮愉悅，反而更為敏感與多愁。. 這三首小提琴奏鳴曲皆為布拉姆斯晚期之作品，每一首都充滿了豐厚地音樂內涵，其中包含了深刻地情感。不管是田園式舒服宜人之《第一號奏鳴曲》，還是充滿迷戀心情之《第二號奏鳴曲》，或是內省帶著些許憂傷之《第三號奏鳴曲》，三首優秀之作皆為布拉姆斯帶給後世無盡的文化寶藏。. 21.

(32) 圖表 3: 布拉姆斯三首奏鳴曲比較表首演調性. 寫作. 寫作. 背景. 心境. 小提琴：姚阿幸. 瑞士. 舒適地. 鋼琴：布拉姆斯. 圖恩湖. 旅遊風光. 小提琴：赫爾梅斯. 瑞士. 充滿愛戀. 鋼琴：布拉姆斯. 圖恩湖. 地愉悅. 樂章. 首演演奏家年代. 第一號 G 大調. 三樂章. 1879 年. 奏鳴曲第二號 A 大調. 三樂章. 1886 年. 奏鳴曲第三號. 小提琴：胡拜 d 小調. 奏鳴曲. 四樂章. 1888 年. 對人事之維也納. 鋼琴：布拉姆斯. 22. 內省.

(33) 第二節. G 大調奏鳴曲之創作背景. 布拉姆斯於 1877 到 1879 年的夏天，與朋友們在奧地利南邊靠近圖恩的避暑勝地貝爾恰赫(Poertschach)度過，當地靠近風光明媚的韋爾塔湖(Woerthersee)。在如此舒適宜人之環境下，布拉姆斯完成作品 73 的《第二號交響曲》、作品 76 與 79 的《鋼琴曲》、作品 77 的《小提琴協奏曲》與作品 78 的《第一號小提琴奏鳴曲》。這些作品皆反映出當地明朗舒適的景色風光，充滿大自然之氣息。. 布拉姆斯根據詩人葛羅特(Klaus Groth)20的詩譜成了藝術歌曲作品 59 之 3 的《雨之歌》(Regenlied)21，其後又將《雨之歌》之旋律帶入《第一號奏鳴曲》的第三樂章使用，因此此首奏鳴曲又稱為《雨之歌奏鳴曲》。其實不只是第三樂章，第一與第二樂章中皆可看到《雨之歌》的影子；除此因素，也有不少人認為曲中所表現之情景，也充滿夏雨之氣氛，因故而得名，全曲洋溢著對大自然的熱情，與開闊的景色風光。當時樂評家認為布拉姆斯的音樂冷漠、無情、嚴苛，但此首奏鳴曲的問世便打破了樂評家之評論，他們不得不承認此首奏鳴曲非常優雅舒適。當時首演後便轟動樂壇，更在姚阿幸的推廣下，使此曲名揚遠播。. 此曲於 1879 年 11 月 8 日正式公開首演，由布拉姆斯與好友姚阿幸共同演出，樂譜於 1880 年由吉洛姆出版社出版發行。1896 年克拉拉去世時，於追悼音樂會中也有演出此曲，當時擔任鋼琴演奏的布拉姆斯在悲痛之餘，甚至無法彈完全曲。. 20 21. Klaus Groth(1819-1899)，德國十九世紀詩人。布拉姆斯於 1873 年出版作品 59 的《歌曲集》，此歌曲集將葛羅特的作品《雨之歌》作為歌詞，其中第三首《雨之歌》(Regenlied)與第四首《回憶》(Nachklang)就是第一號奏鳴曲的元素。 23.

(34) 第三節. G 大調奏鳴曲之創作手法與作品特色. 布拉姆斯雖然承襲了自巴哈、海頓、莫札特、貝多芬、孟德爾頌等前輩作曲家之一脈相傳，於曲式之應用上與同時代追求新音樂的華格納等人極為不同，但於風格上，從這首《G 大調小提琴奏鳴曲》仍然可看出布拉姆斯同時也兼具了浪漫樂派多樣化的情感表達與寫作手法。. 此首小提琴奏鳴曲於創作手法上之特色有以下幾項要點︰ 1、單一主題連章形式布拉姆斯利用自己所創作之藝術歌曲《雨之歌》(Regenlied)(譜例 1)與《回憶》 (Nachklang)(譜例 2)主題中之旋律、節奏、音程走向、音程關係等，來貫穿此奏鳴曲之三個樂章，三個樂章中皆可看到《雨之歌》與《回憶》的影子；甚至第三樂章之第一主題(譜例 3)與此兩首藝術歌曲極為相似，形成浪漫時期單一主題的連章形式。. 譜例 1: 布拉姆斯《歌曲集》Op.59-3《雨之歌》m.m.1-10. 24.

(35) 譜例 2: 布拉姆斯《歌曲集》Op.59-4《回憶》m.m.1-7. 譜例 3:《G 大調小提琴奏鳴曲》第三樂章小提琴譜 m.m.1-2. 2、使用較複雜之三對二的節奏比例(hemiola)節奏布拉姆斯時常使用較為複雜之節奏型態，如第一樂章之第一主題第三樂句 (譜例 4)，其中 hemiola22節奏型態造成樂句間之不規律感，使樂曲張力拉大或增遞，並增加小提琴與鋼琴旋律中錯綜複雜之美感。布拉姆斯利用水平之旋律進行改變律動，使原本為三拍子之律動變成二拍子之律動，或利用垂直進行之節奏進行變化，其將二分法之節奏對上三分法之節奏，呈現出三對二的效果。. 22. hemiola，源自希臘文 hemiolios，hemi- 是「半」的字根，-olios 則是指「全」，其字原義可解為：one and a helf，也就是「一又二分之一」，即 3 : 2 這個比例。在一個固定時值的範圍內，音樂的拍子由原本三分變為二分，或由二分變為三分，所造成的節奏現象，即稱為「Hemiola 節奏」。 25.

(36) 譜例 4:《G 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章總譜 m.m.11-15. 3、強弱拍變換，造成樂句上的多變布拉姆斯利用連結線造成跨小節之重拍變化，使原本的重拍與弱拍產生位移，樂句原來的強弱拍便重新編排，讓聽者產生不同拍號共置之效果。如此重音錯置之設計，除了聽覺效果上之不平衡外，讓樂曲更為多變，織度也更為緊密。. 4、對位(counterpoint)23旋律的運用於馬克森老師之影響下，布拉姆斯幼年就對巴哈的對位創作手法與對稱的樂曲結構有著極大的學習興趣並深植於心中。布拉姆斯成熟後，此創作手法便巧妙地被其所運用，呈現多旋律且協和地線條美感。. 5、轉調手法豐富，和聲色彩濃郁布拉姆斯利用遠係轉調、平行大小調轉調、與三度轉調等轉調手法，使和聲變化豐富且充滿了濃厚地色彩。除了轉調外，利用多數音階式臨時升降記號作為和聲推進之媒介，也常使調性產生快速的變化，使和聲呈現多變之樣貌。. 6、樂曲織度厚實統合以上所敘述的第 2、3、4、5 點，布拉姆斯於和聲上運用了遠係轉調、. 23. Counterpoint，兩條以上的旋律線各自保持獨立性但卻又相互依特定的規則組合並同時進行。 26.

(37) 平行大小調轉調、與三度轉調等轉調手法，再加上不穩定的臨時變化音群；於節奏上則使用了 hemiola 與強弱拍轉換效果，另外加入對位之作曲手法。布拉姆斯運用這些巧思，便使音響與織度更為厚實。. 7、彈性速度(Rubato)24的應用布拉姆斯之奏鳴曲運用不同之彈性速度，使音樂富有張力與生命力，並給予更多之想像空間，改變原本樂曲之律動而形成不同效果。布拉姆斯喜愛於奏鳴曲中標示變慢之術語為：漸慢(rit.)、漸慢而弱(calando)、較慢而不快(piu sostenuto)；而標示變快的術語為：加快(stringendo)。. 24. Rubato，彈性速度。在速度一致的樂曲中，依音樂情感的需要，而改變樂曲原本的律動。 27.

(38) 28.

(39) 第四章布拉姆斯《G 大調小提琴奏鳴曲 Op.78》之作品探討與詮釋. 第一節. 樂曲分析. 本作品共有三個樂章，第一樂章為不太急的甚快板(Vivace ma non troppo)；第二樂章為慢板(Adagio)；第三樂章為極中庸的快板(Allegro molto moderato)，此三個樂章承襲古典時期之傳統，具有清晰地曲式結構。曲中利用《雨之歌》之旋律貫穿全曲，於節奏上運用 hemiola 與強弱拍變換之方式增加不同之效果，也因節奏與和聲之變化，使此奏鳴曲反映出厚實地織度與音響，全曲呈現豐富地性格與風貌。此奏鳴曲鋼琴之地位與小提琴聲部具有同等之重要性，以下將針對曲式架構、和聲、旋律與節奏做更進一步之探討。. 29.

(40) 第一樂章. 不太急的甚快板(Vivace ma non troppo) ，G 大調，6/4 拍子，奏鳴曲式。. 圖表 4: 布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第一樂章之曲式架構 Section. 呈示部. 發展部. 小節數. 1-69. 70-155. 主題群. 第一主題區. 第二主題區. 主題. 1-1. 1-2. 1-3. 2-1. 2-2. 小節. 1. 11. 20. 36. 44. 調性. G. 小尾奏. 54. D. 70. 82. 99. 118. e. G. 降A. g. Section. 再現部. Coda. 小節數. 156-222. 223-243 發展部. 主題群. 第一主題區. 第二主題區. 小尾奏主題. 主題. 1-1. 1-2. 2-1. 2-2. 小節. 156. 166. 174. 182. 調性. G. G. 192. 208 a. 30. G.

(41) 呈式部相較於其他著名小提琴奏鳴曲光輝燦爛之第一主題，布拉姆斯第一號奏鳴曲於小提琴與鋼琴協調地歌唱中，平和地展開呈式部(譜例 5)。第 1 至第 20 小節為第一主題，其中第 1 到第 4 小節為第一樂句，第 5 至第 10 小節為第二樂句，第 11 至第 17 小節為第三樂句。第一主題第一樂句開頭小提琴演奏連續三個 d2 音，源自於《雨之歌》之節奏音型為貫穿全曲之動機；第 3 與第 4 小節為三度模進上行之動機；第 5 與第 7 小節之六度下行旋律為第二樂句之動機。以上三動機為本樂章之主要發展題材，常於曲中以變形之手法表現。鋼琴於低音域以聖詠曲 (Choral)25般平穩和絃之音型中，使得小提琴第一主題之旋律能夠清晰地表達。. 譜例 5: 第一樂章總譜 m.m.1-10. 25. Choral，一種平和安定的塊狀和絃進行，盛行於巴洛克時期。 31.

(42) 第 11 至第 17 小節之第三樂句旋律以一連串地 hemiola 之手法進行 (譜例 6)。本來為三拍子律動的旋律，但在小提琴聲部上變成二拍子為一個單位；即鋼琴奏出連續的八分音符，小提琴則奏出附點四分音符加上八分音符，構成了 2+2+2 對上 3+3+3+3 的 hemiola 型態。此音型使得音響與織度更為緊密，形成兩者競相追逐之意味。. 譜例 6: 第一樂章總譜 m.m.11-15. 第 20 小節由小提琴再次奏出第一主題(譜例 7)，其後鋼琴以模進之手法將音域提高八度與小提琴對唱，低聲部之琶音音型使樂曲舒暢地往前流動。. 譜例 7: 第一樂章總譜 m.m.20-23. 第 23 小節小提琴將第一樂句動機以三度模進之手法，將音域向上堆疊，至第 25 與第 26 小節鋼琴與小提琴再互唱第二樂句之六度動機，以模進之手法將音響帶入高音域。(譜例 8) 32.

(43) 譜例 8: 第一樂章總譜 m.m.23-26. 第 29 小節於小提琴雙音之襯托下，鋼琴以八度音奏出第一主題，鋼琴之旋律不斷下行，至第 36 小節第二主題進入。(譜例 9). 譜例 9: 第一樂章總譜 m.m.29-31. 第 36 小節之 D 大調第二主題動機以附點音符為主(譜例 10)，鋼琴低音部份每隔兩拍便出現持續地 D 音，以主音強化調性；高音部份則以 d2 音開始 D 大調音階下行。第 40 小節小提琴以相同之旋律提高八度演奏，音域幅度加大、音量上也加強。而鋼琴之高聲部與小提琴奏出平行八度之旋律線，低聲部則為 D 大調音階下行，使得音域更加廣闊。. 33.

(44) 譜例 10: 第一樂章總譜 m.m.36-43. 至第 54 小節進入呈式部之小尾奏(譜例 11)，小提琴演奏輕柔地第一樂句動機，以速度漸慢、音量漸弱之方式，減緩先前激動之情緒；鋼琴則以兩個四分音符為一組，平穩規律地邁進。第 64 至第 69 小節鋼琴與小提琴相互對唱第二主題旋律之變形，並相互以八度音程之三連音音型伴奏，最後以弱音結束呈式部。(譜例 12). 譜例 11: 第一樂章總譜 m.m.54-60. 34.

(45) 譜例 12: 第一樂章總譜 m.m.64-66. 發展部第 70 小節進入發展部，其動機同樣來自於第二主題之變形。相較於呈式部圓滑悠長之旋律，發展部之節奏性較為強烈，小提琴與鋼琴兩者的節奏相互切分。第 70 小節小提琴演奏兩小節之主題旋律，鋼琴之低音部則演奏另一聲部之對位旋律，與小提琴旋律共同呈現 3 度、5 度、6 度、8 度之對位音程；至第 72 小節兩者互換，鋼琴模仿小提琴先前之旋律音型，小提琴則演奏鋼琴先前之切分旋律，此對位模仿之手法，使樂句更加工整與對稱，而鋼琴與小提琴音色之不同，進而產生相異之音響效果，使原本單旋律之織度更為豐富。(譜例 13). 譜例 13: 第一樂章總譜 m.m.70-73. 第 78 小節將要至另一高潮之階段時，反而出現了「漸慢而轉弱」(un poco calando)之標示，巧妙地將樂曲轉化至下一段落。(譜例 14) 35.

(46) 譜例 14: 第一樂章總譜 m.m.78-81. 第 82 小節於小提琴聲部之撥弦下，鋼琴演奏 G 大調之第一主題，產生回到再現部之錯覺，但其實為轉調前之過門樂段。(譜例 15). 譜例 15: 第一樂章總譜 m.m.82-88. 第 90 小節小提琴與鋼琴以連續地八分音符，利用模仿之手法互相接續一連串時上時下之經過音群，兩聲部接續對方旋律之拍點時相隔一拍，使旋律有相互交錯感，布拉姆斯運用多數之臨時升降記號進行大規模之轉調，調性變化豐富。 (譜例 16). 36.

(47) 譜例 16: 第一樂章總譜 m.m.90-95. 於豐富地轉調過後，最後轉至降 A 大調，第 99 小節小提琴演奏降 A 大調之第一主題。第 101 小節小提琴與鋼琴相互演奏第一樂句之三度模進上行之動機，每一層次皆相差六度，將樂句推疊上行，鋼琴低聲部持續給予深沉之音響，織度更加豐富，至第 107 小節達到全曲之高潮。(譜例 17). 譜例 17: 第一樂章總譜 m.m.99-107. 37.

(48) 第 107 小節達到高潮後，小提琴利用第一主題之第二樂句動機作為發展，與鋼琴不斷地利用三連音與連續八分音符之音階進行三對二節奏之鋪疊，使織度更加緊密。(譜例 18)第 110 小節後持續不斷地利用第一主題之第二樂句作為發展，鋼琴與小提琴相互穿插對唱，並轉入 g 小調。(譜例 19). 譜例 18: 第一樂章總譜 m.m.107-109. 譜例 19: 第一樂章總譜 m.m.110-115. 38.

(49) 第 118 小節小提琴與鋼琴相隔三拍對唱第一主題之第三樂句(譜例 20)，兩聲部旋律以相差二度之音程交互演奏，於穿插對唱後將音量推至頂點，音量突然轉弱，音響之戲劇化達到極致。. 譜例 20: 第一樂章總譜 m.m.118-120. 小提琴與鋼琴相互對唱一連串之第二主題變化音型，分別至第 140 小節與第 148 小節時，小提琴聲部奏出 g 小調憂鬱地第一主題，預告再現部的來臨。(譜例 21)經過第 150 小節之第一主題變形後，順勢帶入再現部。(譜例 22). 譜例 21: 第一樂章總譜 m.m.140-143. 39.

(50) 譜例 22: 第一樂章總譜 m.m.150-155. 再現部第 156 小節回到再現部後，音型大致上與呈式部完全一樣，至第 172 小節之第二主題轉成主調 G 大調，鋼琴使用與呈式部相異之音型，但高聲部依然以 G 大調音階下行呈現。(譜例 23). 譜例 23: 第一樂章總譜 m.m.174-176. 至第 192 小節進入再現部之小尾奏，小提琴奏出第一主題並緩緩漸弱且漸慢下行，小提琴與鋼琴利用第二主題旋律之變形與三連音對唱，於第 208 小節則與發展部一樣，為切分音對位之主題旋律，但調性轉至 a 小調。(譜例 24). 40.

(51) 譜例 24: 第一樂章總譜 m.m.208-210. 尾奏(Coda) 至第 217 小節長達 6 小節之「漸慢而轉弱」(un poco calando)使音樂張力漸漸鬆弛，平緩地帶入第 223 小節之尾奏(Coda)。進入 Coda 後，小提琴再次演奏第一主題旋律，每小節音型逐漸升高，織度與音量也漸漸增加。(譜例 25). 譜例 25: 第一樂章總譜 m.m.217-224. 至第 237 小節以第一主題第三樂句之 hemiola 節奏，將張力增加至顛峰，最後強而有力地結束第一樂章。(譜例 26) 41.

(52) 譜例 26: 第一樂章總譜 m.m.237-243. 42.

(53) 第二樂章. 慢板(Adagio) ，降 E 大調，2/4 拍子，ABA 三段式。. 圖表 5: 布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第二樂章之曲式架構 Section. 第一段(A). 第二段(B). 小節數. 1-24. 24-67. 主題群. a. b. a. 小節. 1. 9. 17. 24. 30. 36. 48. 67. 調性. 降E. 降e. 降E. 降e. B. b. 轉調. 降E. Section. 第三段(A). Coda. 小節數. 67-91. 91-122. 主題群. a. b. a. 小節. 67. 76. 84. 調性. 降E. 降e. 降E. 43. 降E.

(54) 第一段(A 段) 第一段同樣由三段體所構成，分為 aba 三段。鋼琴首先演奏出貫穿全曲之主題 a，旋律線由三度、六度、八度等和絃堆疊音響，高聲部旋律獨立而優美；低聲部利用琶音伴奏增加流動感，尤其至第 4 小節後琶音縮減，更加強樂曲之流動性，使樂曲流動更為往前推進。(譜例 27). 譜例 27: 第二樂章總譜 m.m.1-4. 至第 9 小節，小提琴之旋律和鋼琴之低聲部呈現反向進行，使音響產生廣闊之音域。於兩者之節奏上，鋼琴由第 9 小節第二拍為開頭，高聲部為流暢之十六分音符旋律，低聲部為連結線串聯之重音變換伴奏音型，而小提琴則利用連結線形成切分音型，於重音錯置下演奏主題 b；於音響上，鋼琴與小提琴則共同進行漸強漸弱之音量變化。兩聲部跨小節之重音變換以及音量上之共同變化，讓僅僅幾小節之旋律於聽覺上產生多重拍號並置之效果。(譜例 28). 44.

(55) 譜例 28: 第二樂章總譜 m.m.9-12. 至第 17 小節，小提琴奏出主題 a 之旋律，鋼琴以流動之連續十六分音符伴奏，至第 22 小節將旋律推升至高點後，再緩緩減弱，結束第一段。(譜例 29). 譜例 29: 第二樂章總譜 m.m.17-24. 45.

(56) 第二段(B 段) 第二段調性轉為降 E 大調之平行調降 e 小調，《雨之歌》之動機再次出現，由鋼琴奏出陰鬱之節奏，利用音域極低之八度音型製造沉重地氣氛(譜例 30)，就如蕭邦(F.F.Chopin)之送葬進行曲(譜例 31)，動機音型為行進中之喪禮隊伍，步伐沉重地往前走，音樂之氣氛肅穆而陰鬱。. 譜例 30: 第二樂章總譜 m.m.24-29. 譜例 31: 蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲作品 35 第三樂章 m.m.1-5. 肅穆而沉重的行進後，小提琴於第 29 小節進入旋律，並轉為明亮地 B 大調，似乎在一片哀悽中找到一線曙光，但沒想到第 32 小節又轉為悲切地 b 小調旋律，於悲傷中低迴。(譜例 32). 46.

(57) 譜例 32: 第二樂章總譜 m.m.30-34. 至第 36 小節第二拍，小提琴與鋼琴以《雨之歌》之節奏動機變形演奏，並維持住 forte 之音量。第 42 小節為樂句之高點，音量擴大，鋼琴與小提琴以齊奏之方式，加強力度。(譜例 33). 譜例 33: 第二樂章總譜 m.m.36-43. 第 49 小節轉為降 B 大調，鋼琴與小提琴相互輪流奏出主題之動機音型，音型與音量皆不斷地向上攀升。鋼琴與小提琴也使用對位模仿之方式將兩者之旋律線緊密結合，音響上產生如同競奏般之雙旋律線條。(譜例 34) 47.

(58) 譜例 34: 第二樂章總譜 m.m.49-54. 到達激動的高點後，音量隨即轉弱。於第 58 小節小提琴奏出如哀嘆地雙音，並漸漸轉調，即將消逝時突然於第 67 小節又撥雲見日轉至降 E 大調，進入第三段。(譜例 35). 譜例 35: 第二樂章總譜 m.m.58-67. 第三段(A 段) 開頭使用與第一段相同之旋律，但第一段由鋼琴演奏，在此改由小提琴以平行六度與平行三度演奏，而鋼琴為三對二之節奏音型，使樂曲織度較第一段更為 48.

(59) 緊密。(譜例 36). 譜例 36: 第二樂章總譜 m.m.67-70. 第 76 小節進入主題 b，鋼琴之伴奏與第一段有不同之變化，高聲部伴奏音型使用多數三連音，並利用連結線形成切分之效果，多變之節奏造成織度上之改變。於主題 b 回到主題 a 也同樣利用了三連音與切分音，製造了相同之效果。(譜例 37). 譜例 37: 第二樂章總譜 m.m.76-78. 尾奏(Coda) 至第 91 小節第三段結束後進入 Coda，鋼琴再次奏出送葬進行曲般之旋律，小提琴於第 97 小節平靜地出現，以攸長之旋律映襯著鋼琴送葬進行曲般之節奏動機。(譜例 38) 49.

(60) 譜例 38: 第二樂章總譜 m.m.91-104. 第 110 小節再次出現此樂章之第一主題，小提琴以附點節奏不斷地推升旋律，與鋼琴共同堆疊厚實之音響織度。至第 115 小節於術語 in tempo 下平靜地帶向曲末，於小提琴之悠長長音中，鋼琴帶著回聲般之雙音琶音音型，最後平和地結束此樂章。(譜例 39). 譜例 39: 第二樂章總譜 m.m.111-122. 50.

(61) 第三樂章. 極中庸的快板(Allegro molto moderato)，g 小調，4/4 拍子，輪旋曲式。. 圖表 6:布拉姆斯 G 大調小提琴奏鳴曲作品 78 第三樂章之曲式架構 Section. 段落 A. 段落 B. 段落 A. 段落 C. 段落 A. Coda. 小節. 1. 29. 61. 84. 124. 140. 調性. g. d. g. 降E. g. G. 第三樂章輪旋曲中貫穿三樂章之《雨之歌》動機出現更為頻繁，甚至可以看出第三樂章之主題旋律、伴奏型態、和聲進行都與《雨之歌》(Regenlied)(參考譜例 1)與《回憶》(Nachklang)(參考譜例 2)兩首藝術歌曲非常相似。克拉拉．舒曼非常喜愛這個樂章，也因此將這首奏鳴曲稱之為《雨之歌奏鳴曲》。. 51.

(62) 段落 A 由貫穿全曲之《雨之歌》節奏動機開始，小提琴由弱起拍首先奏出平和流暢之旋律。鋼琴則像滾動的小雨滴，單音之十六分音符串聯不停的進行，如觸技曲 (tocatta)26般精巧地觸鍵。低音聲部則利用《雨之歌》節奏動機與小提琴主旋律相互穿插，強調此動機之重要性。有別於前兩個樂章之豐厚地織度，為呈現雨滴之型態，布拉姆斯於此選擇較為簡單之和聲音響，呈現一種單純的美。(譜例 40). 譜例 40: 第三樂章總譜 m.m.1-2. 第 10 與第 11 小節小提琴與鋼琴相互對唱，織體與音響保持單純性，兩者每相隔兩拍便互換音型節奏，使得第 10 小節之 be2 音與第 11 小節之 d2 音每拍皆會交錯出現而連綿不斷；相同之情形也出現於第 23 小節與第 25 小節，但此兩個小節之音型為往下行走。(譜例 41)其後段落 A 主題重複後於第 29 小節進入段落 B。. 譜例 41: 第三樂章總譜 m.m.10-11. 26. tocatta，起源於文藝復興時期的義大利北部的曲式，通常由鍵盤樂器或弦樂器獨奏的. 樂曲。樂曲速度較快、節奏均勻，且具有炫技性， 52.

(63) 段落 B 第 29 小節段落 B 調性轉為 d 小調，與前段相比此段節奏感較為強烈。小提琴還是以優美流暢地旋律為主，但鋼琴之伴奏則改為後半拍之斷奏音型，就如同雨滴落入水盆濺起之水花般。第 33 小節利用模仿對位的手法將主副之腳色互換，原本的旋律線改由鋼琴來演奏，而小提琴則為斷奏音型伴奏。小提琴與鋼琴雖然利用相同之旋律相互對唱，但兩者之音色卻不盡相同，小提琴細緻圓滑之音色與鋼琴厚實飽滿之聲響相對，對比出不同之音響效果。(譜例 42). 譜例 42: 第三樂章總譜 m.m.29-34. 第 37 小節小提琴出現重音錯置之效果，原本為弱拍之第三拍與第四拍後半拍加上重音記號(>)，形成切分之型態，其後第 39 小節也出現相同之情況。鋼琴於後半拍加上連結線掛留至下一小節，鋼琴與小提琴兩者形成交錯之情形。於傳統上，節奏之重音都置於第一拍上，跨小節之重音變換與傳統之重音位置相反，重音之錯置會模糊原有之節奏感，造成聽覺上不平衡之突兀感，利用重音位置之改變，能夠使樂句上有更多不同的效果變化。(譜例 43). 53.

(64) 譜例 43: 第三樂章總譜 m.m.37-40. 重音錯置之手法同樣使用於稍後的第 45 到第 48 小節，除了重音錯置之外此處還加入三連音之素材，使得織度變密，音響效果豐富。(譜例 44). 譜例 44: 第三樂章總譜 m.m.45-48. 54.

(65) 第 49 小節小提琴再次唱出段落 B 的主題，但隨即於第 52 小節第四拍帶入段落 A 之旋律變形，鋼琴之伴奏音型也變為較流暢之連續十六分音符進行。(譜例 45)其後在音量漸弱與速度漸慢下，悄悄地帶回 g 小調之段落 A。. 譜例 45: 第三樂章總譜 m.m.52-55. 段落 C 段落 A 小提琴流暢地旋律結束後，於第 82 小節以兩小節連續的波狀十六分音符作為橋，帶入降 E 大調之段落 C。第 83 小節之段落 C 由小提琴雙音和絃旋律開始，此旋律與第二樂章第一段之主題相同，雖然速度相異，但調性、音高、和聲等則完全一致；鋼琴之伴奏音型則為連續十六分音符。以段落 B 與段落 C 兩者相較，段落 C 織度較密，音響效果也較為複雜。(譜例 46). 譜例 46: 第三樂章總譜 m.m.82-85. 鋼琴之十六分音符不斷地堆疊鋪陳，織度之密度漸漸緊密，氣氛也越來越緊張，第 101 小節鋼琴與小提琴互唱連續之十六分音符，將樂曲音型帶至高音域。 (譜例 47) 55.

(66) 譜例 47: 第三樂章總譜 m.m.101-103. 至第 107 小節，小提琴與鋼琴相互切分，增加樂曲之拉扯感，所製造的不平衡感也使得音樂進行更為多變。第 109 小節與第 110 小節，鋼琴與小提琴利用錯置之附點節奏與連續的十六分音符上行，共同推升上本樂章之高潮。高潮像煙火般稍縱即逝，於兩個小節內緩和下來。(譜例 48). 譜例 48: 第三樂章總譜 m.m.107-113. 56.

(67) 第 113 小節，布拉姆斯特別標示 tranquillo27之術語，使樂曲一改之前的激動，完全冷靜下來。在此不斷出現《雨之歌》的附點動機，暗示著段落 A 的再現。織體又回復段落 A 之狀態，不同於整體段落 C 織體之豐富。(譜例 49). 譜例 49: 第三樂章總譜 m.m.113-116. 於第 123 小節第四拍平靜地回到了段落 A，但不同於前段落低聲部《雨之歌》之節奏動機於第四拍出現，此段之動機改為第二拍出現；於第 126 小節也加入了新的切分節奏。(譜例 50). 譜例 50: 第三樂章總譜 m.m.124-126. 27. tranquillo，安靜地。 57.

(68) 小提琴其後並沒有重複原本流暢閒適的旋律，而是慢慢將樂曲轉入明亮的平行大調上。以稍慢的中板(Piu moderato)進入此樂章的尾奏。. 尾奏(Coda) 第 140 小節進入 Coda，調性轉為平行調 G 大調。此段由 ABC 三段的綜合素材所構成。鋼琴繼續奏出波狀音型，之後於 142 小節奏出第二樂章的主題片段， (譜例 51)小提琴則與鋼琴互相對唱，於第 149 小節以雙音和絃奏出與第二樂章旋律片段相同的旋律。(譜例 52). 譜例 51: 第三樂章總譜 m.m.140-144. 譜例 52: 第三樂章總譜 m.m.149-150. 58.

(69) 其後鋼琴的八度音不斷在低音部迴繞，小提琴以附點雙音同步烘托出旋律線條。(譜例 53)第 159 小節鋼琴與小提琴相互對唱《雨之歌》之動機旋律，高雅優美地將旋律線慢慢拉高，最後寧靜地終止於 G 大調之主和絃。(譜例 54). 譜例 53: 第三樂章總譜 m.m.150-153. 譜例 54: 第三樂章總譜 m.m.159-164. 59.

(70) 第二節. 演奏技巧與詮釋. 第一樂章. 樂曲開頭由鋼琴彈奏 Choral 般之和絃，和聲以 I 級與 IV 級之和絃進行營造出寧靜祥和之意境，並利用和聲外音使平穩之進行增加了多變的和聲色彩。和絃之音色開闊而深沉，彈奏時手指觸鍵應較為貼於琴鍵，避免直接或突兀之音色。彈奏時留意每個和絃之音量與長度需保持一致性，使其呈現出聖詠般平穩且寧靜之意境。(譜例 1). 小提琴於第 1 小節第二大拍後，以《雨之歌》三個同音之節奏音型進入第一主題，此節奏音型貫穿全曲並帶有明確之方向性；由前兩個 d2 音符首先拉開序幕，至第三個 d2 音出現後才將旋律線完整地開展。節奏音型中第二拍之休止符除了時間上停留的意義之外，更使得休止符前第一個音如同疑問句般充滿不確定性，並富有嘆息之意味，布拉姆斯於此曲多次使用此手法，但每次皆表達出不同之色彩與意境。小提琴拉奏此節奏音型時，由於音樂線條須保持至第三個音，因此前兩個音由上弓開始，右手略帶上提之力量，使弓毛不完全緊貼於琴弦；休止符之表現應配合長線條音樂之進行，稍將此兩個音頓開即可，而非此死板地刻意切斷。至第三個音後，以帶有向下力量之下弓明確拉奏出第一主題之旋律。於第 3 與第 4 小節再次運用《雨之歌》三個同音之節奏音型，但其色彩與表現方式不同於開頭三個音般充滿不確定感，此處音型漸漸層層上疊，演奏時較為流暢地往前邁進，右手增加貼弦之力度，將節奏明確且流暢地演奏出來。. 第 1 至第 10 小節小提琴田園般抒情的旋律，如同身處於廣闊地草地上欣賞著大自然美麗景色，演奏時右手保持運弓之流暢與平順，並配合著樂曲之起伏適 60.