「坐而言」乃至「起而行」：二十一世紀台灣女詩人的行動詩學 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系 103 學年度碩士學位論文. 指導教授：李癸雲教授. 學. ‧ 國. 立. 政治大. n. al. y. er. io. sit. Nat. 女詩人的行動詩學. ‧. 「坐而言」乃至「起而行」：二十一世紀台灣. Ch. engchi. i Un. v. 研究生：陳麒如中華民國一○三年十一月. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(2) 謝辭. 距離這本不成熟的論文完成、走出口考現場，已是將近五年的時光了。這五年間，我從老學生突變成菜鳥社會人，每日的生活從在圖書館和家中電腦前絞盡腦汁，變成在公司和家中電腦前絞盡腦汁。超長工時的工作榨取了我所有的心神和精力，當年紙上談兵口誅筆伐的一點志氣，轉眼間已是低眉順目漠然枯槁的煙火樣子，彼時那麼多少年愁緒，那麼多泥坑低谷，至如今所煩惱的，竟不過是柴米油鹽醬醋茶，明天的溫飽，今年的年終，來日的存亡。心境流轉如斯，當我終於得以稍作喘息，有心力再從硬碟深處撈回改得殘殘缺缺的論文時，也再難回憶. 政治大脫離，全是矛盾情緒的日子了。然而這漫長的碩士生涯到底是在我的生命中留下立了重要的印記，甚至讓我現在還能夠用這僅有一點的微不足道的能力騙吃騙喝，起那段自由自在卻看不見隧道盡頭，意氣風發卻自抑畏縮，既戀戀不捨又想盡快. ‧ 國. 學. 養家糊口。. 感謝我的指導教授癸雲老師，認識她以前我覺得她是一個仙女，認識她以後. ‧. 我才明白，她其實就是一個母親，既當師長又當娘，看遍了我的脆弱醜態，即使. sit. y. Nat. 可能幾度都想抬手揍人，卻仍然用她強大的力量──好像漫畫裡周身包圍著聖光的那種──一步步引領我完成了這本論文。感謝小濱老師和巾力老師，如此認真. io. n. al. er. 閱讀我的論文並給予深刻細膩的批評與建議。雖然最終因為力所未逮以及生涯規. i Un. v. 畫上的措手不及，以至僅能微幅修改，未免感到辜負用心的深深歉意。感謝Ｌ，. Ch. engchi. 在我超過十五年的人生路上始終有妳，無論在物質上還是心靈上，因為有妳的撐持我還能走到現在。感謝 YY，雖然你很多時候都很欠揍，但如果沒有你的意見和啟發，這本論文根本不可能出現。感謝我不同年但同月同日生的好姊姊佳蓉，在最後的兩年裡互相的痛苦咆哮，雖然最後我們還是沒能一起「畢業」，但幾年後的現在卻還能在中醫診所家聚，還能像以前一樣，談天談地罵東罵西笑鬧不知休止。感謝我的女性主義姊妹們，感謝在范老師課堂上被慘電得體無完膚的寶貴經驗。感謝思閎，最後一年同赴圖書館拼搏的陪伴，是當時最日常的風景，即使曾經充滿爭吵彆扭，糾葛傷害，所幸生命完滿，最終留下的，仍然是最真摯的友誼。感謝蔡瓜學長，口考會場豪情贊助的一手啤酒，成為當時最歡樂霸氣的回憶。感謝所有教導過我、啟發過我的師長們。感謝可愛的老寶貝尉老師，在我碩士生涯中給予的所有照顧與溫暖。感謝我的日文老師芳佳，在我深陷谷底的時候，只有. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(3) 每週六的日文課能讓我發自內心的歡笑。感謝 98 級中文碩的每一位好同學們，感謝週三便當團。感謝羅醫師，從考生到畢業生，長達七年，在那間小小的診療室裡，我一直都有哭泣和自傷的權力。感謝我的家人，願意容忍我走完那漫長的五年。感謝政大中文系養了我十年。要感謝的太多，我終無法一一點名，也不可能用一句那就感謝天來蒙混過去，只好以宅為終。感謝綠川ゆき和諫山創，前者在我排徊於深谷出口時用她治癒人心的故事與圖畫為我鋪好了通往出口的溫軟花毯，徹底為我洗淨泥淖。後者在我全心衝刺的那一年裡給了我在絕望煉獄之中困獸猶鬥的力量。感謝二次元的小夥伴們穿越次元壁的愛，你們的鼓勵安慰和辛勤投喂撐持了我那一年的生活。感謝你們，即使現今的我如此庸俗，但依然活著。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 2019 年 1 月 27 日. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(4) 摘要本研究嘗試跳脫舊有女性主義文學批評與各種「主義」的框架，直接就目前對二十一世紀(女性)詩壇的初步觀察，以「行動」作為討論主題。本研究認為，二十一世紀的台灣現代詩具有行動化特質，詩，不再僅能夠以平面文字／文本存在，也能夠化為「動作」、物件、舞台演出，或者成為日常生活的一部分，甚至與詩人彼此合一，作為其某種理念實踐或身體力行的媒介。當代許多女詩人們投入此詩壇潮流，各自以自己的經驗模式展現自身，成為介入大論述與回應當代趨勢的一種方式。本文分別探討「詩的跨界行動」、「詩的公共展演行動」、「日常生活詩行動」. 政治大. 三個主題，由內而外，從詩的跨界行動對詩／文學之固有疆界的懷疑、破壞與顛覆，到行動詩學所牽涉到公共性與對話性議題，來觀察二十一世紀女詩人的行動. 立. 詩學成果、內涵、美學意義，以及她們對內對外或隱或顯的顛覆能量及其影響。. ‧ 國. 學. 同時，也在為二十一世紀的行動詩學「正名」之後，嘗試探索、挖掘其中的美學價值與詩學意義。. ‧ y. Nat. n. al. er. io. sit. 關鍵詞：行動詩學、女性詩學、二十一世紀、跨界、公共展演、日常生活. Ch. engchi. i Un. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(5) 目次第壹章緒論 ............................................................................... 7 第一節研究動機與目的 .......................................... 1 第二節. 概念界定與研究範圍 ...................................... 7. 一、關於「行動」以及「行動詩學」 ............................ 7 二、關於研究對象 ........................................... 12 第三節. 文獻回顧與探討 ......................................... 14. 一、關於「行動詩學」之論述 ................................. 14 二、關於台灣當代遊戲詩或「現代詩的遊戲性」之論述 ........... 14. 政治大. 三、關於「超文本詩」及「數位詩」之論述 ..................... 15 四、與行動詩學相關之後現代主義論述 ......................... 17. 立. 五、關於女性詩學之論述 ..................................... 17. ‧ 國. 第四節. 學. 六、針對新世紀女詩人之討論 ................................. 18 研究方法與章節架構 ..................................... 22. ‧. 一、研究方法 ............................................... 22. sit. n. al. er. 行動登場：詩學典範的擴張 ................................... 28. io. 第貳章. y. Nat. 二、章節架構 ............................................... 24. Ch. i Un. v. 第一節詩學典範的建立與轉向──一九八○年代以前 ............... 30 第二節. 第參章. engchi. 典範的多元化與行動詩學的粉墨登場── 一九八○年代以降 .. 36. 自「文學」出界：詩的跨界行動 ........................... 51. 第一節跨越，以及縫合疆界 ..................................... 53 第二節. 異質符號的互文與雜交 ................................... 60. 一、聲音與文字的爭執──葉覓覓的文本內部跨界 ............... 60 二、讓聲音改造文本──彤雅立《月照無眠詩聲雜誌》的跨界重構 . 62 三、影像詩的整合演出──葉覓覓、游書珣的影像創作 ........... 66 第三節. 讓詩回返身體 ........................................... 76. 一、從聲帶進入身體──崔香蘭的詩／歌表演 ................... 77. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(6) 二、任性自在的身體語言──崔香蘭的詩／歌表演 ............... 78 三、痛楚艱難的身體──吳俞萱的詩／舞踏跨界 ................. 80 小結 ........................................................... 88. 第肆章. 面向公眾：詩的公共展演行動 ............................... 89. 第一節從「顯影」到「現身」 ................................... 93 第二節. 網路上的身分展演與宣傳行動 ............................ 101. 一、身分展演 .............................................. 101 二、宣傳行動 .............................................. 107 第三節. 詩與空間／環境的融合與疏離 ............................ 111. 政治大 .......................................................... 112 立二、空間與詩的共存──葉覓覓「一切的一切都好像如日中天」 .. 115 一、創造一處洋流的空間──彤雅立「《邊地微光》詩聲音展演計畫」. ‧ 國. 學. 三、展演空間與詩人之間的破／立糾葛──吳俞萱與「竹圍工作室」 .......................................................... 118. ‧. 小結 .......................................................... 123. sit. y. Nat. al. er. 讓詩與生活同在──日常生活詩行動 .................. 124. io. 第伍章. n. iv n C h e .................................. 進入生活的詩行動踐履 145 ngchi U. 第一節詩的日常書寫與日常化傾向 .............................. 131 第二節. 一、詩、創意與生活物件 .................................... 145 二、當詩介入日常生活空間 .................................. 155 小結 .......................................................... 170. 第陸章. 結論：看見行動 ................................................... 172. 參考書目 ............................................................................... 180. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(7) 圖目錄圖 1 葉覓覓〈他們在那裡而我不在〉結尾字幕 ....................... 70 圖 2 葉覓覓〈他們在那裡而我不在〉 ............................... 70 圖 3 葉覓覓〈他們在那裡而我不在〉 ............................... 71 圖 4 游書珣〈造詩術〉 ........................................... 74 圖 5 崔香蘭〈螞類的筆〉 ......................................... 80 圖 6 吳俞萱〈祈雨──寫給羅伯．布烈松《少女慕雪德》〉舞踏展演 .... 86 圖 7 夏夏轉蛋詩創作 ............................................ 151 圖 8 「引火自焚行動──火柴詩雙月刊」 .......................... 153 圖 9 夏夏《一五一時詩選集》 .................................... 154. 學. 表目錄. ‧ 國. 立. 政治大. 表 1 「轉蛋詩出公差」地點列表 .................................. 156. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(8) 第壹章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 這個正在進行中的二十一世紀詩壇，究竟有沒有一個集體表徵可以標誌，或者，是否呈現著某種集體風潮與傾向？自二十一世紀前後開始進入詩壇並嶄露頭角的詩人們，特別是「新生代」的詩人們，又是否存在某種集體性格？而進入二十一世紀之後，女性詩壇又有著怎樣的發展與現況？要談論二十一世紀，必須從一九八○年代說起。從八○年代以來，台灣社會、. 政治大. 文化、政治乃至經濟結構皆歷經了劇烈變化，於此同時，各種文化理論隨著全球化浪潮捲入台灣，幾相合和，已先行一步進入台灣的「主義」們自然也跟著一同. 立. 冠上了「後」字：後結構、後現代、後殖民……。諸般邊緣／弱勢論述也乘勢興. ‧ 國. 學. 起：女性主義、原住民論述、酷兒論述……有如萬花齊轉，令人目眩神迷，而文學場域自然也成了兵家必爭之地，諸侯割據的同時，也彼此合縱連橫，共同對抗. ‧. 「大論述霸權」。這是個關鍵性的時刻，彼時方經政治上的解嚴、經濟穩定且迅速. y. Nat. 成長、社會轉型、文化變遷、全球化都市資訊時代來臨，逐漸進入詹明信 (Fredric. sit. Jameson) 所謂的「晚期資本主義」社會。誠如前述，正是「後學」在台灣風起雲. al. er. io. 湧的時代，以至於詩的形式、精神乃至內容都有了劇烈的轉變。孟樊以為：「一九. n. iv n C 1 hengchi U 經典、反傳統、反主流、反權威、反體制』的詩風或詩潮。」綜而言之，以「後 2. 八○／九○這一時期的變化，說穿了厥為『解』(de-) 一字而已，換言之，就是『反. 現代」指稱八○年代末以降的台灣現代詩壇，已是主流觀點。這波風潮持續刮向了二十一世紀，面對這個資本主義、跨國經貿、資訊科技的軀體均更形龐大的新時代，全球理論家無不投以目光，無論是樂觀或悲觀，期望還是憂慮。而亦捲入. 1. 孟樊，《台灣後現代詩的理論與實際》(台北：揚智，2003 年)，頁 90。. 2. 此處依據孟樊的溯源與爬梳，「後現代詩 (postmodern poetry) 在台灣開始流行起來，籠統地說，. 八○年代前半期係其肇端，詩人正式宣告出現『後現代狀況』，則大概在八五年以後 (註腳：一九八六年十二月，柯順隆、陳克華、林耀德、也駝、赫胥氏等五位「四度空間」詩社同仁合出《日出金色》詩集，羅青以〈後現代狀況出現了〉一文做為該書的總序，文中羅青為詩壇『正式』揭櫫後現代主義，並認為在這五位年輕詩人的作品中，『可以聞到相當濃重的「後現代主義」氣息。見《金色日出》，台北，文鏡文化事業有限公司，一九八六年十二月，頁三－十九。』)……至於「後現代詩」獲得詩壇的正名，那是八○年代中期以後的事了。」見孟樊，《當代台灣新詩理論》 (台北：揚智，1998 年二版)，頁 222。 1. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(9) 全球化浪潮的台灣，在千禧年之際完成了一回政黨輪替，更為自由多元的情勢已告定形，台灣各領域無不對此新世紀高談闊論，台灣文學界當然也未置身事外。就在世紀之交，文學界／評論界一方面回顧、反省整個二十世紀的文學發展，一方面也對二十一世紀的台灣文學作出了諸多預測與展望。3其中，現代詩壇／詩學／詩評論界當然也搭上這班轟轟列車，反省過去，眺望未來。如今二十一世紀的第一個十年已然結束，若採用台灣文學史既有以十年為一代的時間分類習慣，那麼我們應當已能夠對「二十一世紀初期文學現狀」作出觀察、分析與探討，因為它既是當下，也是未來的開始。西元 2000 年後，被稱為「新世代」甚至「新新世代」的詩人現身群了，在此般「後現代浪潮」中成長的他們，其詩觀、美學態度、表現手法、書寫／閱讀品味乃至整體文化風尚都與前行代詩人有著極大的不同：詩再也回不了「只能擁有」. 政治大. 嚴肅意義的時代，「玩詩」、「做詩」、「『後現代』傾向詩」、「行動詩」、「多媒體詩」、. 立. 「網路詩」、「數位詩」……等等都已不再是新奇的事。他／她們許多人「不斷改. ‧ 國. 學. 變文學表現形式、媒介、傳播等物質形態，不斷打破原有的遊戲規則，創立新的 (哪怕是臨時的) 規則」4，而任何形式實驗也已難再稱為前衛。他／她們的發表媒材. ‧. 多以網路為主，隨著數位資訊的發達，其語言從用詞到語法皆產生了巨大變革，展現鮮明濃烈的「e 世代」氛圍。然而，評論界與前行代詩人對這些新新世代詩. Nat. sit. y. 、「意義喪失」等最為常見。人5普遍抱持悲觀態度，賦予他們的形容詞大抵以「輕」. al. er. io. 由於他們不僅是現在進行式，而且大多是非常年輕的現在進行式，既充滿變動可. n. 能，交出的作品數量以及個別評論資料也尚在寥寥可數的階段。再者，他們的集. Ch. i Un. v. 團性格較前行代詩人淡化甚多，即使亦有專為新新世代詩人存在的詩社團如風球. engchi. 詩社、玩詩合作社等，但整體而言，仍然傾向於個人化，因此面目較為模糊亦較難歸類。三者，因為諸多明顯的批判態度，認為這是一群不值得著力探究的對象，目前為止，學界對新新世代詩人的討論仍然極為零星，缺乏較為完整的集體論述。但本文以為「仍處於發展過程之中」未必便不能成為論述對象，反之，正因為這些新新世代詩人正值蓬勃旺盛的活躍時期，且前行代詩人已將要漸漸把接力棒交 3. 如《文訊》雜誌自 166 期 (1999 年 8 月) 至 170 期 (1999 年 12 月) 一共五期皆以「二十世紀台. 灣文學的回顧與反思」為專題，每一期皆邀請各界學者、文化人、評論人分別撰文，從不同角度、不同觀點、不同對象來反思台灣文學一百年來的發展與變化，並對未來發出展望之聲。 4. 林德俊主持，楊小濱、楊宗翰對談〈電紙筆談／文學場內的界內玩法〉，《聯合報》副刊 (2010. 年 11 月 10 日)。引文為楊小濱語。 5. 由於「新世代」、「新新世代」等詞定義十分模糊，本文將僅以一般概上的泛稱來權宜使用以方. 便行文，其餘至「研究範圍」中將再另行說明。 2. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(10) 到他／她們手上；此外，文學場域與社會、文化等諸場域彼此必然交織影響，文學的表現與時代的氛圍習習相關，因此他／她們不僅正代表著台灣現代詩的未來，更反映了當下的時代氣息與社會現象。以上所述，都有其探討價值，而以一面倒的態度斷然評價或囊括所有新新世代詩人／詩壇，恐也未必公允。而女性詩人，自然也是新新世代之中的一群。自八○年代末期，女性主義在台灣從純粹的社會運動轉型，步入學院、建立系統論述並蓬勃發展以來，文學界以此為工具，無論是在創作中自覺地彰顯女性主體、介入或干擾權力大論述，或是批評界援用性別論述作為工具重新檢視文本，都已蔚為流行論述。詩壇自不例外，台灣的女性主義詩學批評業經鍾玲、李元貞、鍾玲、李元貞、奚密、廖咸浩、陳義芝、胡錦媛、何金蘭、李癸雲、劉維瑛、林怡翠……等人的建構，已然形成一張頗具影響力的新版圖。進入二十一世紀之後，資訊爆炸、網路高度發達，個. 政治大. 人部落格開始流行，所有人都能透過個人空間發表詩作，甚至隨時可以通過「臉. 立. 書」(facebook) 發表作品而獲得朋友以及訂閱者立即性的回饋 (按讚)，同時，網. ‧ 國. 學. 路上的詩園地，如吹鼓吹詩論壇、喜菡文學網、BBS 詩板也並未有傳統傳媒的篩選機制。因此，女性寫作者比起從前，在發表方面較不容易受到權力網絡的圍困. ‧. 或壓抑。於是在這個人人皆可成為詩人的時代，女性詩人的數量與日俱增，創作題材、內容、手法、形式、思維……皆更走向多元與自由。然而面對這些日益龐. Nat. sit. y. 大的女性書寫人口，台灣女性主義詩學批評卻似乎已稍露疲態。在上述研究先進. al. er. io. 的建構之後，後繼者在此框架中翻滾填補，關於女性主體、女性發聲、身體情欲. n. 書寫等等性別話語的反覆討論已是老生常談，而對象也不斷膠著在詩學界性別論. Ch. i Un. v. 述領域的常客，如夏宇、顏艾琳、江文瑜、馮青……等人的身上，雖然看似自由. engchi. 多元，但實則已可見活力衰減，戰鬥力也難免下降。事實上，進入二十一世紀，新的女性詩人不斷誕生，在時代變異之下，應已產生了新的女性詩學問題與文學現象。在本研究的觀察中，2000 年前後現身詩壇的新世代女詩人已經不若八、九○ 年代甫受到女性主義理論刺激的女詩人們，常在詩的書寫中對性別議題有直接、明確且具有某種集體性的表態或實踐。在當下的這些女詩人身上，有著更為顯著的個體追求與更為多元的書寫題材和意圖，畢竟需要反抗父權中心把持文壇朝政的時代已漸漸後退，而今日發聲管道的多元自由，也使得具有女性主義企圖的詩人未必只想選擇詩做為性別議題的載體。當然，對於性別的顛覆意義並未從這些新興女詩人的文本活動中消失，她們依舊憑藉著自己的方式，不斷擾亂固有的性別機制與巨型論述，而個體與社會／政治之間的關聯也並不如前行代詩人／詩評 3. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(11) 界對新世代詩人所一貫評價的薄弱。然而，本文認為，若我們繼續重覆舊有的性別議題與觀點，以相同不變的敘事方法來進行女性詩作研究，可能會愈形僵化甚至削弱女性主義的政治力量。再進一步來說，台灣女性詩作既已經過八、九○年代女性主義思潮的洗禮，加上前行代女詩人的努力，今日的女詩人們不一定需要再特別標舉女性身分以為衝撞體制的第一步，甚至在很多時候，她們會在書寫中刻意模糊性別角色，更有許多女詩人時常有意識地與主流論述合流，而不以邊緣族群自居。因此，以舊有框架中的女性文學批評模式來探討這些新的女性詩人時，便出現了難以適履的重重障礙。畢竟當書寫生態有所改變的時候，文學批評當然也只得因時制宜，隨機應變。因此，筆者試圖探問，在顏艾琳、江文瑜、李元貞等人的暴烈反動之後，二十一世紀的台灣女性詩作究竟走向了何處？在顛覆傳統詩歌美學標準、戲耍權力中心的形式實驗已經被夏宇玩過一回又一回之後，當下. 政治大. 的女性詩人究竟還有什麼新的招數？她們究竟「前衛」到了什麼境地，或者，她. 立. 們只有因循前賢的步伐吃力追隨，更或者，她們根本放棄了追求前衛新奇的行為，. ‧ 國. 學. 回歸單純的文本，琢字磨句，錘鍊詩意？社會文化的變遷、傳播方式的革新，是否造成了她們書寫內容與表現形式的轉向？她們又是如何以詩書寫或詩活動呼應. ‧. 跨世紀以來的種種變革？她們反應了怎樣的當代 (女性) 文學生態？以上探問，便是本文問題意識出發的起點。. Nat. sit. y. 再回到前文，這是一個「後現代狀況」持續在全球發燒的時代，不少理論家. al. er. io. 對此現狀以及泛濫的「後學」理論憂心忡忡，甚至發出某種戲劇性的預言或結論，. n. 宣示後現代主義可能正在或即將死亡。例如，泰瑞‧伊格頓 (Terry Eagleton) 即 6. Ch. 在近作《理論之後》中指出：. engchi. i Un. v. 我們永遠無法處於『理論之後』，因為若沒有理論，就不會有反思的人類生活。隨著我們處境的變化，我們只會用盡某種類型的思考方式。隨著資本主義的嶄新全球敘事以及相伴而來的所謂反恐戰爭的出現，一般稱之為後現代主義的思考方式現在很有可能即將壽終正寢。畢竟，後現代主義是向我們擔保巨型論述已屬往事的理論。……後現代主義必須奮力一搏，擺脫已經頗為僵化的正統教條，探討新的主題，尤其是那些它至今仍不願碰觸的主題。7. 6. 該書英國原版於 2003 年 9 月出版，台灣中譯本初版則於 2005 年 4 月出版。. 7. 泰瑞‧伊格頓 (Terry Eagleton)，《理論之後》(台北：商周，2008 年)，頁 273-274。 4. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(12) 雖然伊格頓此書是針對全球後現代主義與整體文化理論所做的宏觀評價與辯證反思，然此段話仍對本文的思考起點產生了警示作用：「後現代主義」在台灣學術界長年暢銷，已不再是新穎思想，面對八○年代以降乃至二十一世紀的詩壇現象，若動輒冠以「後現代主義」一詞，或逕行以各種後學「主義」為標籤，既未能客觀看待新世紀以來詩人的書寫意義／價值，亦會過於簡化與僵硬。循此種種思考脈絡，本研究嘗試跳脫舊有女性主義文學批評與各種「主義」的框架，直接就目前對二十一世紀 (女性) 詩壇的初步觀察，以「行動」作為討論主題。本研究認為，二十一世紀的台灣現代詩具有行動化特質，詩，不再僅能夠以平面文字／文本存在，也能夠化為「動作」、物件、舞台演出，或者成為日常生活的一部分，甚至與詩人彼此合一，作為其某種理念實踐或身體力行的媒介。雖然，讓詩跳脫純粹平面文字階段的舞台或跨界藝術實踐並非新世紀獨有，但詩. 政治大. 的思維觀念與表現方法不斷變化，來到二十一世紀，詩行動已可說是一件稀鬆平. 立. 常的事。舉例來說，自 2000 年以來，由台北市政府成立的年度台北詩歌節，屆屆. ‧ 國. 學. 幾乎會挖空心思追求新奇平易，策劃各種詩行動或詩遊戲的展演與場景，與參加者／觀者互動。詩的「跨領域」已是一股沛然莫之能禦的勢力，儘管是前行代詩. ‧. 人，也難免被這股風尚影響，時不時加入行動行列。而女性詩作也和這股現象合流，從玩詩、做詩、與攝影、戲劇、短片……等等跨界行為結合，到與大眾日常. Nat. sit. y. 生活結合，或是面向公眾的展演行動，成果均已相當豐碩。當然，本研究的目的. al. er. io. 並非製造一個放諸四海而皆準的詞彙以將所有新世紀女詩人包囊進去──畢竟文. n. 學研究不能、也無法忽視書寫個體，更何況「差異」與「多元」不僅是這個時代. Ch. i Un. v. 的關鍵詞，更是女性主義論述自始至今不斷強調的概念──本文僅僅欲嘗試從眾. engchi. 多視角當中選取一個，希望可以補充目前針對台灣新世代詩人／詩壇研究的不足，並開啟台灣女性詩學／新世紀詩學一個不同的研究面向。最後，尚必須回答的一個預設問題是，既然前文提及女性主義詩學已經擁有頗為完整的建構，且當下的女性詩人已取得她們的發聲位置，又未必特別彰顯她們的女性身分，那麼是否還有必要以生理性別作為畫分，將女詩人獨立出來專文討論？難道這樣不會落入女作家中心論的盲點，成為女性主義及所有邊緣論述最亟欲挑戰的權威嗎？如果這個時代的女性詩人已經和主流風潮結合，是否就應該抹去男女二元分隔線，直接討論整體的文學現象即可？本文想借用美國文學批評家蘇珊‧弗瑞蒙 (Susan Stanford Friedman) 的洞見回答以上設問：「正是由於父權結構仍然還是一個客觀的存在，產生女作家批評和女性文學批評的歷史條件也還存在，繼續進行這些教學和學術研究工作仍然是合 5. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(13) 理的而且是迫切需要的。」8弗瑞蒙認為，從政治上來說，現在要求女權／女性主義和其他進步主義 (progressivism) 天衣無縫地結合還嫌太早，因為這步棋若是太早出手，難免便會削弱女性主義分析的效果，甚至可能很快就會遺忘婦女生活的特點。正如范銘如教授在《眾裏尋她──台灣女性小說縱論》一書的自序中所言：「熟悉女性主義批評史的人自然清楚，以女性創作為中心只是一種策略性閱讀和階段性發展。當女作家的文本獲得相當的注意和研究，不管是其長處或缺陷都有較為客觀公允的評價之後，女性主義批評家自毋須贅言。」9換句話說，現今女性雖然已經從邊緣往內移動，而女性文學批評也進入了台灣文學研究領域並且蓬勃發展，但「在現實社會的政治層面上，女性的地位離中心還很遠，即使不像以前那麼遠。」10再者，女性主義詩學雖已張起了一面可供航行的船帆，但實際上從事女性詩人研究的人口比例在整體現當代詩研究中仍在少數，且研究對象仍集中. 政治大. 於前行代或最初發表時間早於 2000 年者，而她們也未必已經得到真正公允的客觀. 立. 評價。即使現今的女詩人創作走向時常與詩壇大現象合流，但若研究者不再從事. ‧ 國. 學. 新的女詩人研究並建立新的女詩系譜，可能會讓現實中依然處於弱勢位置的女性聲音再度湮沒在一個整體的「大論述」中。更不用說相較於其他文類，今日現代. ‧. 詩在研究界的聲音還是頗為微弱。. 即使二十一世紀只渡過了十分之一，仍在進行當中，而詩人們有些還很年輕，. Nat. sit. y. 尚未在文學史上取得穩定地位與權威，未來發展亦未能預測，似乎尚不足以形成. al. er. io. 一個學術論題。然而，本文的立場是這樣的：文學既總是處於不斷變動的狀態之. n. 中，那麼任何變動時刻都應有探討的價值與必要，而不應基於「尚未成熟」的理. Ch. 由，對他們視而不見，置之後方。. 8. engchi. i Un. v. 蘇珊‧弗瑞蒙 (Susan Stanford Friedman)，〈超越女作家批評和女性文學批評──論社會身份疆. 界說以及女權／女性主義批評之未來〉，頁 452。中譯文收錄於《社會性別研究選譯》(北京：三聯，1998 年)，頁 426-460。 9 10. 范銘如，《眾裏尋她──台灣女性小說縱論》(台北：麥田，2008 年 2 月)，頁 6。同前註，頁 III。 6. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(14) 第二節概念界定與研究範圍. 一、關於「行動」以及「行動詩學」. 大抵而言，本研究認為「行動詩學」應指向一具有實踐性的創作行為，並且對於現況能夠施加影響，進而改變。在此基礎之下，本研究所討論的「行動詩學」文本及案例，包括詩的跨界行動、日常生活詩行動 (詩的日常物件以及以詩介入日常生活空間)、和面向公眾的詩展演行動三大主題。雖因筆力所限，本文所能觸及的行動主題有限，然而在前述的前提下，日後應／能有更多的行動面向有待討論。. 政治大. 在台灣，行動與文學的關聯或可從一九三○年代楊逵的文學「行動主義」特. 立. 「擴而質說起。此名詞來自於其對日本行動主義論爭的發言11，據謝世忠的梳爬，. ‧ 國. 學. 研之，楊逵一生之創作與活動，都具有此文學行動主義特質」，而該文之「行動主義」一詞「特指其將理論付諸實踐，以及投身第一線從事文藝與現實之變革的能. ‧. 動性。」12至於楊逵所謂的行動，則是強調作者的行動精神，並要能使讀者讀後也有所行動。除此之外，楊照也曾經將七○年代幾支與社會改革運動緊密相連的. y. Nat. sit. 強勁隊伍之文學特質／理念稱為「文學行動主義」：「七○年代從關傑明、唐文標. al. er. io. 發難的『現代詩論戰』，到引起整個社會騷動的『鄉土文學論戰』，一脈相承的發. iv n 13 C 稱之為『文學行動主義』的逐步形成。」 h e n g c楊照認為，文學行動主義形成的重要 hi U n. 展方向是文學的意義不斷被擴大解釋，也一再被附加愈來愈多的行動性格，可以. 背景乃是威權時代的言論箝制，使得改革熱情必須以另一面目「化妝出現」，但八 ○年代因為政治氣氛的改變，使得社會與文學於行動意義上的聯結遭到「切斷」 14. 。另外一則與文藝相關聯的行動概念則產生於藝術領域，即所謂「行動藝術. (Action Art)」。其在西方已有逾半世紀的歷史，大致誕生於一九五○年代，時可見 11. 「(日本行動主義理論) 根源自反法西斯主義運動而強調積極面對時局與作者的能動性。」謝世. 忠〈行動主義、左翼美學與台灣性：戰後初期楊逵的文學論述〉，頁 105。該文章後收錄於《被詛咒的文學──戰後初期台灣文學論集》(台北：五南，2007 年)。 12. 同前註。. 13. 楊照，〈從「鄉土寫實」到「超越寫實」──八○年代的台灣小說〉，《夢與灰燼：戰後文學史. 散集》(台北：聯合文學，1998 年)，頁 180。 14. 同前註，頁 179。 7. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(15) 與「行為藝術 (Performance Art)」一詞的相互辯證或混用，有時候，行動藝術也被視為行為藝術的一環，或者是行為藝術的一種應用模式。例如在 2004 年台灣國際行為藝術節的座談會中，湯皇珍便指出其「習慣把它稱為『行動藝術』，因為 Performance 聽起來像表演。」15事實上，台灣早期期刊與藝術辭典便幾乎均將 Performance Art 譯為「表演藝術」，它指稱著藝術家積極地將藝術推展至街頭、戲院或廣場之上：. 以大眾為對象，表演他們即興而無情節的『戲』，想以此打破傳統的藝術與非藝術、藝術與生活、藝術家與作品，藝術家與觀眾間的大鴻溝，使得藝術與生活結為一體。藝術家本身的行為或身體就是一種藝術，尤甚者，也讓觀眾和藝術家一樣，能參與藝術活動中，成為藝術家的一份子。16. 政治大. 立. 而在台灣詩學界，明確將「詩創作」與「行動」二概念首度結合並公開闡述. ‧ 國. 學. 理念者，則是進入八○年代的詩人杜十三。從 1982 年開始，他策劃了一系列現代詩的實驗創作行動，如郵遞展出、街頭演出、舞台行動、設計、出版行動等等，. ‧. 並將過程與結果呈現於《行動筆記》一書。在寫於 1988 年的前言〈時空的辯證─ ─關於「行動」的再行動〉中，杜十三從「人」是什麼、「藝術」是什麼、「詩」. Nat. al. er. io. sit. y. 是什麼一路闡述辨證至「行動是什麼？」對於這個問題，他如此解釋：. n. 「行動」乃是在時間的變化之中追尋恆變的空間，以及在空間的變化之中. Ch. i Un. v. 追尋恆變的時間，是做為一個「人」和一個藝術家所不被允許停頓的責任。 17. engchi. 杜十三以為，現在的人類社會已經進入「後工業電波傳真時代」，純文字表現的現代詩正面臨著被新的聲光傳媒擠兌壓迫的危機：「現代詩似乎已淪為『新詩人』之間的小眾傳播語言，對大部份的人而言，詩是用來提供給詩人『寫』的，而不是用來提供給現代人『讀』的，是一種無關銀幕、舞台新聞報導或是生活的，沒. 15. TES 工作站，〈台灣當代行為藝術概況──「2004 台灣國際行為藝術節」座談紀錄〉，《現代美. 術》117 期 (2004 年 12 月)，頁 50-57。 16. 《西洋美術辭典》(台北：雄獅，1982 年)，頁 643。. 17. 杜十三：《行動筆記》，頁 18。 8. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(16) 有意義的文字符號組合罷了。」18因此，詩轉向新形式──結合文字符號與視覺、聽覺屬性，使「筆墨」與「電波」共存──將是現代主義之後的現代詩人可以參考的一種可能。而我們也應該接受詩在文字之外，還能夠以「再創作」的形式同時存在於新時代脈搏的電波符號之中，因為這「乃是一種爭取時空的必然辯證行動」19。與杜十三理念相合，並共同策劃「詩的聲光」的白靈，雖未特別標舉「行動」之名，卻也長期致力於此類詩行動。除了實際參與策展，其還架設「白靈文學船」網站 (後轉為部落格)，不僅將當年多場聲光展演的錄影以數位方式重新放上網站，使後來的讀者能夠重見當日現場，也發表多篇文字宣揚其理念。其中〈從躺的詩到站的詩〉一篇短文最為著名。「躺的詩」，即平面文字印刷的詩；「站的詩」，則是透過舞台展演而將詩立體化的成果，特別強調的是「表演」，而非只是「朗誦」。. 政治大. 該篇明白表示他們演出的詩作大多經過加工處理，加工過多時就會有反對聲浪圍. 立. 剿而來，但他們總想嘗試並大聲疾呼：是否能讓他們以詩為素材，允許製作者、. ‧ 國. 學. 表演者加入自己的想像與創意，這正是詩的變貌之一──. ‧. 如果這社會人人都願去看躺著的詩時，那麼要不要讓詩站著，是的確值得深究；問題是，如果這時代大多數人都『看不到』躺著的詩時，如果有人. Nat. sit. y. 讓幾首詩也試著站起來，擋一擋大家的視線，讓他們也能發現一些還不錯. n. al. 20. er. io. 的詩，進而去追索更多躺著的詩時，不是也是值得鼓勵的事？. Ch. i Un. v. 除此之外，在該網站上尚有許多白靈與其學生自行創作的數位詩、多媒體詩、圖像詩等等，可見其實踐態度。. engchi. 由於白靈長年從事新詩教學，因此他也將這樣的理念，以各種教學方式傳播出去，引領學生一同「行動」，且至今已出版多本教學專著。其中於二○○四年出版的《一首詩的玩法》便是專門從詩「如何玩」來，該書自序說道：. 現今台灣各大學、各文學研習營和寫作班等的「新詩教學」……能包括「詩. 18. 同前註，頁 17。. 19. 同前註，頁 18。. 20. 白靈，〈從躺的詩到站的詩〉，發表於《白靈文學船》網站，參見. http://www.cc.ntut.edu.tw/~thchuang/WPB/voice.htm 以及 http://2007bailing.blogspot.com/ 。查閱日期：2012 年 12 月。 9. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(17) 展」(設計物件表達詩意)、「詩演」(戲劇演出、朗誦、作曲)，從詩的「生活化」之體驗中獲取詩髓的，恐怕是鳳毛麟角。至於以戶外教學為主，注重詩與身體、環境的互動之教學形式，從而引發詩鑑賞與創作之樂趣的，除國外的葉維廉、成大的翁文嫻，則仍少見。21. 據此，白靈提出其理想的「新詩教學模式」，乃包括鑑賞及評介、習作及討論、詩朗及詩演、戶外詩教學和創作遊戲五項，而「創作遊戲」教學的理念則是希望創作能不只是嚴肅的，也能夠是遊戲的。書中設計了幾項玩法舉隅：一行詩玩法、小詩玩法、散文詩玩法、圖畫詩玩法、剪貼詩玩法、數位詩玩法。在杜十三與白靈等人的早期諸多行動策劃之後，便是 1998 年，由翁文嫻指導、策劃的文化大學文藝創作組第六次詩展被結集成《行動詩學──一九九八文藝詩. 政治大. 展》一書自費出版。在序文「請釋放，讓詩出來」中，她對自己該學期的詩教學. 立. 提出了兩個疑問：「如果詩是文字，那麼，她在哪兒？又，如果詩不止是文字，她. ‧ 國. 學. 在哪兒？」這兩個疑問，她分別放入二年級和三年級的詩課程中，與學生共同實驗並追求答案。二年級為《詩經》課程，展出為修課學生的現代詩《詩經》重寫；. ‧. 三年級則是針對後一問題，讓詩跳脫文字而進行實驗，在此過程中，便正式誕生了「行動詩學」一詞。對此，翁文嫻如此說明：. sit. y. Nat. al. er. io. 三年級的課程我企圖將文字擴大、推向冥漠的邊緣，解放。詩的質地便不拘. n. 形體，從西方人的思維特性說起，法國巴爾什拉(Bachelard)的夢幻詩學、. Ch. i Un. v. 黃荷生的純度，去年德國「文件大展」的藝術潮流，蔣年豐的台灣構思及地. engchi. 藏學派、波赫士的精神宇宙、以致年輕的行動藝術者許鴻文。22. 這本成果結集以構想敘述與行動計劃為呈現方式，例如第一件「流動與微調之必要」及以「流」以及自覺性之「微調」為中心概念，規劃一整個網絡，配合其他參展同學的作品，形成路線，將其作品打散、分置整個展示空間各點，再標記以某種顏色，並附上小詩卡，形成一交錯而無起點的路線，由觀看者通過這些展示形成自己意念上的流動。23. 21. 白靈，《一首詩的玩法》(台北：九歌，2004 年)。. 22. 右京、陳貴琬等人創作，翁文嫻總策劃：《行動詩學》(台北：中國文化大學中國文學系文藝創. 作組，1994 年)，頁 2。 23. 羅巧瑜、簡新騰、陳貴琬執行編輯，《行動詩學：1998 文藝詩展》(台北：文化大學中國文學系 10. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(18) 至 2006 年，翁文嫻所主編的《現在詩》第四期又以《行動詩學文件大展》為主題出刊。在編輯前言中，其以筆名「阿翁」則明確地為「行動詩學」作出定義：. 「行動詩學」是探索詩的本源、詩的可能、詩的狀態，再回歸一個詩的行動。 24. 該期共分為三大類別，第一類為「行動中的詩」，「是指那些帶光芒的人物，他們不一定操弄文字，但被寫詩人感覺到了，吸收他們，變成文字的詩質。」；第二類為「詩」，「是盡量搜集奇特的文字排列法，厲害的詩會預言未來百年後的語言狀態，啟示著一套嶄新的思維模式」，例如電腦翻譯體、鳥蟲書、西夏文、火星文、布袋戲式繞口令……；第三類是「詩的行動」，「是有意識地將詩『當作』一回事，. 政治大. 變成行為的動力，為她做一些事、推廣她、讓更多人認識她，或者就將她看做好. 立. 多層級的、挖掘不盡的神功。」25而《現在詩》的創刊宣言「現，就是行動／在，. ‧ 國. 學. 就是發生／詩，就是詩」也早已明示了它的行動走向。. 觀翁文之闡釋，「行動詩學」一詞之概念尚有模糊與難以界定之處，由於它尚. ‧. 未經學術化，讀者也無法確定對翁而言，哪樣作品能夠入選而哪樣不能，但從其陳述中，已可見與杜十三、白靈之行動宣言的合流與呼應。然據其在《行動詩學》. Nat. sit. y. 與《現在詩行動詩學文件大展》兩書／刊中所收錄的作品，卻可隱見當下詩壇內. er. al. n. 過程」等概念。. io. 外對於「行動詩學」的理解一般傾向於「玩詩」、「做詩」或者「使詩成為一行動. Ch. i Un. v. 另外尚可一提的是，白靈在〈手印與腳印──試論張默的詩行動與行動詩〉. engchi. 一文中也曾以另一角度定義「行動詩」。該文由現象學觀點出發，著重於「實質行動」：「現象學家將『實質行動』定義為『經由事先想定而發生於外在世界中的行動，它是計劃中的事件，並透過身體動作而加以實現。』」26因此「實質行動」須包含身體性及內在意識兩個面向。白靈認為張默不僅是台灣詩壇一甲子以來罕見的劍及履及的人物，其對當下的鮮明感受完全印證在創辦及守衛《創世紀》的實質行動上；同時，他的詩作也充滿實質行動：「或可稱之為行動詩，這是生命處在不確定當中試圖安頓自身所採取的策略，透過不斷行動、移動視野，以達到自我. 文藝創作組，1998 年)，頁 42-45。 24. 阿翁〈一項詩的『策展行動』〉，《現在詩》第 4 期 (台北：唐山，2006 年)，原文處無頁碼。. 25. 阿翁〈一項詩的『策展行動』〉，原文無頁碼。. 26. 白靈，〈手印與腳印──試論張默的詩行動與行動詩〉，《創世紀》155 期 (2008 年 6 月)，頁 172。 11. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(19) 平衡的目的。」27 以文中所討論的〈鞦韆十行〉一詩為例，首先白靈對此詩的詮釋，乃是詩人通過對鞦韆的觀察，來書寫生命感懷以及人生起迄過程的感受。白靈認為此詩表現「行動力」的兩句乃是「愈是緩慢，彷彿重量離咱們愈近／愈是神速，依稀光陰總站在後頭」，他以為，詩人在詩中的實質行動能將人生的不可逆藉由某些書寫自行調整成短暫的可逆。但經反覆閱讀，白靈所謂的「立體化、未來化、當下化」，除了精神上的逆反，於詩句上的表現卻似只是一種文字經營的動態化、移動感，與一般所謂「行動詩」的理解大不相同，是白靈獨特的定義，此後學界也並未見相關討論。從上述對於「行動」、「行動詩」及「行動詩學」的爬梳來看，可顯見這個名稱指涉涵具各種面向，但陳述者大多各自專注於某一個特定面向。由於本文以為「行動詩學」應是一不斷變動 (且仍然在變動中) 的主題，因此並不欲為其作出. 政治大. 一嚴格的概念陳述，而是在蒐羅實際行動案例，歸納分類，再由不同的視角切入，. 立. 作出主題上的切割。同時，本研究不願將「行動詩學」的範圍侷限於一二面向，. ‧. ‧ 國. 學. 而試圖融合上述所爬梳的諸多面向，並加上當代的行動案例，將對象範圍擴大。. 二、關於研究對象. sit. y. Nat. io. er. 在研究對象的範圍界定方面，雖然前言多次將焦點聚集至「新 (新) 世代」身上，但由於年齡難以作為客觀依據，甚且許多近十年來浮上檯面的詩人年齡訊. n. al. Ch. i Un. v. 息亦不明確，再者，本文的著重點在於「二十一世紀」，而非「新 (新) 世代詩人」，. engchi. 因此將首先以年份為斷點，集中範圍至 2000 年以後活躍於詩壇的女詩人。當然，雖然年齡難成客觀依據，但由於「世代」所具有的集體性因素，仍然無可避免地影響了詩人的創作與活動，因此在劃出上述範圍之後，將再以年齡縮限，集中於 1970 年以後出生者，收納以一般通稱之「六年級」為主的新世代及以「七、八年級」為主的新新世代。在此年齡範圍以外者，便不納入本文討論對象。但此範圍仍過於龐大與雜亂，因此將從實際案例入手進行最後篩選，聚焦於曾參與本研究所指涉之「行動」的女詩人。這些詩人為數甚多，本文僅能就其中行動性鮮明、持續投入、或其行動與各章節主題明顯相關者來討論。再者，由於本文採用主題式的架構安排章節，當中難免有對象會在不同章節中重覆出現，然 27. 同前註，頁 177。 12. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(20) 而將會從不同的視角切入分析。另外，因本篇的主體在探討一個時代的文學現象，故將儘可能蒐羅相關文本及案例，而不完全以評論界或個人評價之優劣篩去對象。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 13. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(21) 第三節. 文獻回顧與探討. 目前以「行動詩學」為主題的研究仍付之闕如，僅有寥寥數篇非學術性文章談及，且只是點到為止，並未有更深入全面的探討。不過，除了明確的行動主題之外，仍有其他領域的論述與本研究有所相關、重疊，或是曾以不同視角／立場討論到為本文所指涉的行動詩與詩行動。以下分為六個領域闡述之。. 一、關於「行動詩學」之論述. 治政大動詩學〉一文。黃文簡略介紹了 1999 年文大文藝創作組詩展與其理念，並對翁立之「如果詩是文字，那麼，她在哪兒？又，如果詩不止只是文字，她在哪兒？」在翁文嫻提出「行動詩學」一詞之後，直接針對此題討論者，僅有黃坤堯〈行 28. ‧ 國. 學. 兩個疑問提出了模擬答案：「如果詩是文字，那麼，她當然是在言外之意了。如果詩不止是文字，那麼，她當然更是一種不斷創新、無中生有的行為和意念了。」29. ‧. 除此之外，黃文並未有額外論述。. y. Nat. 鴻鴻於第 161 期的《美育》雜誌策劃了「每一種藝術的邊界都是詩」專題，. sit. 從東方至西方、實踐至美學揭露當代詩與藝術互動之版圖，其中亦有翁文嫻所撰. n. al. er. io. 〈行動詩與詩行動──詩文字背後的世界〉30一文，繼續陳述其「行動詩學」的. i Un. v. 理念及作品／行動之發掘。本名夏語筑的夏夏作〈詩遊戲與詩生活〉一文，則表. Ch. engchi. 示「除了寫作與閱讀，詩應該與生活依存得更緊密，成為一種行動的力量」31，並分別於文中介紹詩的行動藝術與教學活動。. 二、關於台灣當代遊戲詩或「現代詩的遊戲性」之論述. 曾琮琇的《戲耍與顛覆──論八○年代以降台灣現代詩的形式遊戲〉32一文. 28. 刊載於《中國語文》第 506 期，1999 年 8 月，頁 23-28。. 29. 同前註，頁 25。. 30. 刊載於《美育》161 期，2008 年 1 月，頁 4-7。. 31. 同前註，頁 18-27。引文為頁 19。. 32. 刊載於《台灣詩學》學刊九號，2007 年 6 月，頁 57-83，後為其碩士論文《嬉遊記：八○年代 14. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(22) 以遊戲的角度探討台灣當代詩中包括圖象詩、嵌入大量符號之語言詩、以圖形或廣告示之的越界詩等等，意在探討這些詩作遊戲性的形成因素及其效果。其中也取用了翁文嫻「行動詩學」的概念──因為詩人們終究無法對傳統的、一本正經的、固定的規則下發表與出版之商業機制感到滿足，那些心念太多就會滿出來成為行動，對詩人而言，無處不能為詩，詩應該生長於生活中的任何角落。其以《現在詩》第二期為例，該期所標榜「來稿必登」的徵稿與編排方式，成為版型實驗的視覺元素，「其形式的大膽放肆，可謂一場詩的行動藝術」33。雖然曾文以遊戲為題，但並不將這些形式實驗視為毫無價值的胡鬧與純然的戲耍，其認為：. 八○年代以來，詩人不僅吸收古典詩及台灣現代詩早期的形式遊戲精神，加以發揚光大，走出詩的另一條道路，政治社會的多元性更提供現代詩多. 政治大. 元的性格。詩人們用各種圖像、聲光及行動的遊戲，一再顛覆一般讀者對. 立. 現代詩即是分行文字的刻板印象，使台灣現代詩的面向不再侷限於一. ‧ 國. 學. 隅；……由形式化為行動，……更展現詩人擁抱群眾，與群眾互動、遊戲 34. 的決心。. ‧. 而在遊戲的背後，也有不少文本隱藏了它們甚至有些嚴肅的觀念或意義。曾文誠. Nat. sit. y. 然為台灣當代的遊戲詩學開創了新的論述空間，重新評價了這些詩作的多重意義，. al. er. io. 在台灣現代詩的研究上具有重要價值。不過，此文畢竟是以遊戲為切入視域，並. n. 非以「行動」為主體，因此與本研究雖稍有重疊之處，然議題與視角與本文並不相同。. Ch. engchi. i Un. v. 三、關於「超文本詩」及「數位詩」之論述. 關於「超文本詩」的討論，舉要而言，最完整與重要的是須文蔚於 2003 年出版的《台灣數位文學論》。該論著輯錄了他陸續發表的八篇論文，從文學內緣的美學研究至外圍活動的文學傳播、文學社會學與文化研究之多方向視角，探討至九以降台灣「遊戲」詩論》第三章〈詩的戲法／法則的遊戲〉第三節〈詩的形式遊戲〉並出版為《台灣當代遊戲詩論》(台北：爾雅，2009 年)。由於引用文字為其碩論及專書刪去的部分，故本處頁碼以《台灣詩學》刊載者為準。 33. 同前註，頁 80。. 34. 同前註，頁 82-83。 15. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(23) ○年代末期於台灣文學界出現的數位文學創作及其現象，建構了一套數位文學發展簡史以及數位文學批評的體系。須文蔚以「數位文學」稱呼其討論對象乃是因為其認為「網路文學」一詞有其侷限性，早在網路昌盛之前即有現代詩作者模仿或運用數位語言進行創作。其中第二章〈數位詩創作的破與立〉首先討論「破」之一面──新文類數位詩誕生，乃是「藝術規位突破」的實現35，而憑藉於數位科技所創作的數位詩，也有迥異於傳統文學的衝擊力量，這種新型態的「訊息」的出現，能夠豐富詩創作之手法。同時，此部分又將台灣數位詩歸納分成四個類別：「新具體詩」、「多向文本」、「多媒體詩」以及「互動詩」。其次，又探索「立」之一面，即舉例剖析華語數位詩創作。最後，該文認為數位媒體詩已漸形成一種新文類，「開始蔚為風潮應當不成問題」36。第五章〈新世代詩人的活動場域── 從商業傳播市場轉向公共傳播環境的變貌〉以七○年代出生，九○年代現身台灣. 政治大. 現代詩壇的詩人為對象，由「場域」概念來探討他們在商業傳播市場中的挫敗，. 立. 及其當時建立公共傳播環境的現況和侷限。該文認為，「商業主義」的傳播環境令. ‧ 國. 學. 新生代詩人產生了困境，除了發表與出版的困難，在創辦詩刊之活動上也是充滿荊棘，於是他們勢必要發展新的公共傳播環境，而網路即是最好的出路。最後，. ‧. 該文對新世代詩人的文學傳播環境作出展望，望此後尚能繼續觀察新的活動場域是否能令他們營造出新的文學風格。. Nat. sit. y. 而向陽〈流動的繆司：台灣網路文學生態的初瞰〉一文梳爬了台灣網路文學. al. er. io. 以及數位文學的定義、發展史、發展動向與未來預期，其中也討論到了向陽、蘇. n. 紹連、須文蔚三位詩人的超文本網路詩書寫，亦可稱完整。37. Ch. i Un. v. 數位詩／超文本詩雖非本研究的焦點，然而須文蔚與向陽兩本專書的各種背. engchi. 景爬梳與闡析對本研究有莫大助益，因為二十一世紀女詩人正是處在這種商業主義、消費文化的新的數位時代之中，這樣的背景對於她們的創作皆有不可言喻的影響。同時，本文的第五章《面向公眾：詩的展演行動》中將有一節專門討論二十一世紀女詩人在網路上的活動，也將歷史背景建基於這兩本論著之上。. 35. 須文蔚，《台灣數位文學論──數位美學、傳播與教學之理論與實際》(台北：二魚，2003 年)，. 頁 49。 36. 同前註，頁 72。. 37. 收錄於向陽，《書寫與拼圖》(台北：麥田，2001 年)，頁 215-233。 16. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(24) 四、與行動詩學相關之後現代主義論述. 孟樊的〈後現代主義詩學〉38將本文所指稱的一部分「行動詩學」創作，例如互動詩、攝影詩、表演詩等等皆收歸於後現代主義的範疇，將之全部稱為「後現代詩」。而當學界討論「後現代詩」時，也往往將它們納入。但誠如前文所言，本文並不願簡單地逕行以「後現代」指稱之，而本文所探討的對象也並全如孟樊所歸納的後現代詩特徵如即興演出、形式與內容分離、黑色幽默、冰冷之感、消譴與無聊、會話……。39雖然如此，後現代論述對於本文的開展仍有所助益及啟發，如本文第二章將指出，後現代詩潮的興起對於當代詩學典範開放帶來了正面影響，而這也成為推動行動詩學發展的絕佳養分。. 立. 五、關於女性詩學之論述. 政治大. ‧ 國. 學. 在女性／女性主義詩學的建構上，舉要爬梳，有李元貞《女性詩學──台灣. ‧. 現代女詩人集體研究(1951～2000)》是最早建立台灣女性詩學／詩史脈絡者。該書共收錄十篇論文，從台灣現代女詩人的自我觀與自我敘事、身體情慾想像、國. y. Nat. sit. 家論述、語言實踐等等方面研究台灣女性詩人的集體面向，堪稱以女性主義理論. al. er. io. 討論台灣現代女詩人詩作最早的整體研究。但該書對於詩美學的立場傾向於大量. n. iv n C 有《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》一書，以書史的方式從五○年代女 hengchi U 收納具有女性意識的詩作，而排除薄弱者，難免充滿意識主導的主觀評價。鐘玲. 詩人分析至八○年代，建立了一條完整的女性詩史脈絡，唯其出版時代甚早，九 ○年代以降的女詩人便無法進入此條脈絡。此外，陳義芝《從半裸到全開──台灣戰後世代女詩人的性別意識》特別將焦點凝著於台灣女詩人性別意識的發揚之上、李癸雲《朦朧、清明與流動──論台灣現代女性詩作中的女性主體》一書則專注於討論台灣女詩人詩作各個層面的女性主體問題，而劉維瑛《八十年代以降台灣女詩人的書寫策略》則從「策略」入手，析論八○年代以降台灣女詩人詩作在性別上的策略性意義，皆為台灣女性詩學批評的代表著作。又，林怡翠《詩與身體的政治版圖──台灣現代詩女詩人情欲書寫與權力分析》由傅柯《性意識史》 38. 收錄於孟樊《當代台灣新詩理論》(台北：揚智，1995 年)。. 39. 孟樊總共指出了三十一種「後現代詩特色」，本文只例舉其中幾種，請參見頁 280，其雖也表示. 這一張特色診斷書並無法涵蓋所有關於台灣後現代詩的一切特徵，但也是「雖不中，亦不遠矣」。 17. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(25) 之概念出發，探討女詩人的身體與情欲及其與權力的辯證關係。劉正忠 (即詩人唐捐) 於 2009 年發表單篇論文〈台灣當代詩的女性體液書寫〉亦從身體書寫的研究視角，考察「以血露為核心的女性體液，如何成為台灣當代詩的重要符碼」。李癸雲尚有《結構與符號之間：台灣現代女性詩作之意象研究》，以「意象」為主題，從台灣女詩人的語言使用、意象經營、風格基調等等文學問題切入詩文本，在探討女詩人的文學共象之外，也關注她們作品的個體性。凡此種種，皆成就了今日台灣女性詩人的群體研究版圖。然以上提及諸本 (篇) 皆無討論到二十一世紀以降躍上現代詩舞台的女詩人，對這些女詩人的探討仍皆只是零星散論，可見新世紀女詩人的研究仍十分不足。此部分詳見第六點敘述。. 政治大六、針對新世紀女詩人之討論立. ‧ 國. 學. 此處的「新世紀女詩人」，指的是二十一世紀以降開始活躍於詩壇的女詩人群。目前尚無關於新世紀女詩人的集體研究，甚至關於整體「新新世代」詩人也未有. ‧. 正式的學術論文產生。討論「新新世代」者，目前最完整為《文訊》第 296 期 (2010. sit. y. Nat. 年 6 月) 的「台灣文壇新人錄新詩篇」專題，大規模介紹了許多一九八○年代以. io. er. 後出生的詩人。其中，主編紫鵑的〈「80 年代」新新詩人巡禮〉40一口氣介紹到了何亭慧、曾琮琇、夏夏、葉覓覓、林亞若、馮禹珊、吳宣瑩、林禹瑄、欣生、廖. al. n. 亮羽等十位年輕女詩人。. Ch. engchi. i Un. v. 林德俊編著的《保險箱裡的星星：新世紀詩人十家》41對「新新世代」的定義為「九○年代後期或世紀之交崛起，而於世紀初漸放光芒的詩人」，而將收錄之對象範圍設定為「二○○○年前後開始斬獲優秀青年詩人獎，或重大全國社會性文學獎新詩類，並持續發表作品，風格初具者。」42其中收錄的女詩人，有陳柏伶、曾琮琇及紫鵑三位。但在頁數有限的情況下，當時已出版或即將出版詩集的詩人未得收入。在該書後記〈新新世代詩人，暗藏曙光〉中，林德俊討論了這些「新新世代」詩人的文本特色以及與網際網路的關係，算是一篇較具統括性的專. 40. 《文訊》296 期 (2010 年 6 月)，頁 72-74。. 41. 林德俊編，《保險箱裡的星星：新世紀詩人十家》(台北：爾雅，2003 年)。該選輯選錄十位新. 世紀詩人作品，其中包含陳柏伶、曾琮琇、紫鵑三位女詩人。 42. 同前註，頁 170。 18. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(26) 文，惜因篇幅甚小，內容亦僅侷限於一二觀察，面向尚且不廣。出版於 2011 年 2 月的《台灣七年級新詩金典》則明確以年齡為斷點，成為目前唯一一本集中關注「七年級」詩人的詩選集，收錄的女詩人有崔舜華及林禹瑄。其中主編謝三進的序文〈晨興理初穗──敢為七年級詩人早點名〉為「七年級」塑形出兩種集體共相，一則從語言風格與創作養分切入，謝文認為七年級的「創作光譜」常被劃分之「楊牧型」與「夏宇型」，前者的形成與台灣中學、大學教育密不可分，而後者則聯繫了詩壇本身的派別繼承及傳媒影響的結果。第二，則仍從「網路性」進入，談及了七年級詩人幾乎都有經營部落格習慣的現象，以及網路文學論壇的影響力。另一主編廖亮羽的序文〈快樂的讀一本年輕詩人詩選集〉則觸及了「上一個新世代」與「這一個新世代的」在發表型態上與跨界意識上的世代差異。. 政治大. 而個別詩人的討論與研究，則有零星單篇，以下針對本論文所討論的主要對. 立. 象，分別爬梳之。. ‧ 國. 學. 活躍時日較長、出版詩集較多，亦已樹立鮮明自我風格的楊佳嫻至目前為止已累積了不少的討論文章。其中大致可分為幾類，其一是較正式的學術論文，如. ‧. 楊宗翰寫於 2003 年的〈「崛起」中的七字頭後期女詩人——以林婉瑜、林怡翠、楊佳嫻為例〉43一文將楊佳嫻置入 1975 到 79 年間出生而在 2000 年後開始崛起的. Nat. sit. y. 女詩人群範圍中，來討論「七字頭後期女詩人」的群像與個像。但該文針對楊佳. al. er. io. 嫻的詩作僅討論了〈木瓜詩〉一詩。陳政彥〈少女維特的穿越：楊佳嫻小論〉44以. n. 穿越二元對立元素為主題，分別從「穿越古典與現代」及「穿越感性與知性」兩. Ch. i Un. v. 方面討論了楊佳嫻詩作的特質與創作方向。丁旭輝〈楊佳嫻詩作的古典新象〉45將. engchi. 焦點聚於楊佳嫻的「新古典詩風」，從三種不同路徑切入，分析她的詩作如何表現出一種獨特的古典內涵以及古典現代融鑄而成的新氣象。第二類文章為個別詩作詩評，如顏艾琳〈成熟的完成──評楊佳嫻的四首詩〉46與李翠瑛〈溫泉童話─ ─楊佳嫻的《溫泉釅然-宿紀州》一詩〉47皆是。第三類則為對人物本身的側寫以及專訪文章，如許耿肇〈人間風景──楊佳嫻其詩其人〉48即是。 43. 發表於《創世紀詩雜誌》137 期 (2003 年 12 月)，頁 153-163。. 44. 發表於《創世紀詩雜誌》174 期 (2013 年 3 月)，頁 35-38。. 45. 丁旭輝，〈楊佳嫻詩作的古典意象〉，《高應科大人文社會科學學報》8 卷 2 期 (2011 年 12 月)，. 頁 167-195。 46. 發表於《幼獅文藝》554 期 (2000 年 2 月)，頁 59。. 47. 發表於《創世紀詩雜誌》165 期 (2010 年 12 月)，頁 93-95。. 48. 發表於《文訊》214 期 (2003 年 8 月)，頁 105-106。 19. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(27) 葉覓覓亦是本論文對象中已有較多且較豐富討論者。正式且完整的學術論文方面，目前僅有劉益州〈意識的表述形式：葉覓覓詩集《越車越遠》中的「自我」表述〉49一文。劉文從現象學的進路切入，分別自「自我意識對『我』的表述」、「自我意識在生活空間場域的展開」、「自我存有於時間場域的表述」、「自我意識在愛情場域中的表述」四種形式，探論葉覓覓在《越車越遠》中如何藉由詩的創作對自我意識進行表述，以及其意識如何在詩作中開展。李瑞騰的〈穿過一座暗夜的黑山──葉覓覓詩略論〉50一文介於正式論文與書評之間，主要討論葉覓覓的第一本詩集《漆黑》及其中的詩作。純書評方面，有鴻鴻〈離開屋簷才能犁開巫言──跟著葉覓覓，越車越遠〉51一文，介紹葉覓覓第二本詩作《越車越遠》。夏夏也已有不少專文討論，然而皆是關注其行動，而未有針對其詩作本身討論者。如謝光萍〈創意者的背包／夏夏：遊走江湖的必備行頭〉52、石芳瑜〈夏. 政治大. 夏的手工創意秀〉53 、劉郁青，〈嘿，接下來妳要做什麼？──行動派詩人夏夏〉 54. 立. 三篇文章，各從不同主題與視角談論夏夏的詩行動與手工創意行動。後兩篇皆. ‧ 國. 學. 提及了夏夏的第一本詩集《鬧彆扭》，但僅僅聚焦於「手刻詩集」的創意，而未談到集中的詩文本。. ‧. 以彤雅立為對象的學術論文，有李癸雲〈以父之言，溯母之源：論彤雅立詩作的邊境書寫〉55，專文探討彤雅立的邊境書寫樣貌，討論對象主要集中於其第. Nat. sit. y. 一本詩集《邊地微光》，並稍微觸及第二本詩集《月照無眠》，以為佐證及對話。. al. er. io. 全文援引拉康的象徵秩序理論與克莉絲蒂娃的「母性空間」觀點，探究彤雅立置. n. 自身於邊界的創作意義，以及其詩作中對母親、本源的探溯與認同。進而，為新. Ch. 世紀女性詩學研究開啟一條新路徑。. engchi. i Un. v. 吳俞萱與崔香蘭皆尚未有正式完整的學術論文討論，前者目前僅有廖育正〈耽美、嗜愛的朝聖之路──吳俞萱《交換愛人的肋骨》〉56一文，後者則有鴻鴻〈後現代少女寫真──又讀又聽崔香蘭的詩集《虹》〉57，均是書評書介的性質。林蔚 49. 發表於《臺灣詩學學刊》17 期 (2011 年 7 月)，頁 31-54。後收錄於劉益州著，《意識的現形：. 新詩中的現象學》(台北：秀威，2013 年)，頁 13-46。 50. 發表於《幼獅文藝》651 期 (2008 年 3 月)，頁 54-57。. 51. 發表於《文訊》299 期 (2010 年 9 月)，頁 136-137。. 52. 發表於《數位時代》173 期 (2008 年 10 月)，頁 186。. 53. 發表於《張老師月刊》366 期 (2008 年 6 月)，頁 128-133。. 54. 發表於《文訊》271 期，2008 年 5 月，頁 38-40。. 55. 發表於《臺灣詩學學刊》20 期，2012 年 11 月，頁 7-25。. 56. 發表於《新地文學》24 期，2013 年 6 月，頁 79-83。. 57. 發表於《文訊》305 期 2011 年 3 月，頁 118-119。 20. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(28) 昀與蔡宛璇也是同樣，前者目前只有鴻鴻〈不平的生命之詩──評林蔚昀《平平詩集》〉58，後者則仍是鴻鴻所撰之〈如何向夢揭露睡眠──讀蔡宛璇詩集《潮汐》〉 59. 。亦僅有一本詩集的林亞若則尚未有專文討論。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 58. 發表於《文訊》313 期，2011 年 11 月，頁 112-113。. 59. 發表於《文訊》262 期，2007 年 8 月，頁 100-101。. i Un. v. 21. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(29) 第四節. 研究方法與章節架構. 一、研究方法. （一）從「行動」出發的主題式脈絡論述本文將以主題式的脈絡，打散研究對象，以文本與案例為研究中心，分類至各章節主題當中。由於與「行動詩學」相關的研究主題尚未有論文出爐，因此第. 政治大於本文採主題式研究，因此必定會依主題之需要而有所排除。立. 一步研究工作當為釐清概念、選定範圍，其後便進入文本與行動案例的蒐羅。由. ‧ 國. 學. （二）文本與行動案例並重的蒐羅與分析. ‧. 本研究雖著重於「行動」的面向，然而做為文學研究的一環，並不願只將目. y. 進行雙面的觀察與分析，並試圖建立二者之間的聯繫。. sit. Nat. 光放置於實際行動案例而偏廢詩文本的部分，因此將盡可能配合文本及行動案例，. n. al. er. io. 在文本的蒐羅上，除個人已知之外，翻閱各種文學出版訊息刊物、期刊雜誌. i Un. v. 以及不斷關注新世代女詩人的詩集書訊為必要工作。除此之外，基於二十一世紀. Ch. engchi. 已進入了部落格或微網誌時代，而它也對當代的新詩書寫產生了相當大的影響，故本研究也將參考女詩人們的個人空間，並有大量文本資料引自其上。而在行動案例的蒐羅上，首先主要透過網路，密切關注新的詩行動訊息，而後試情況實際參與，以求更深入的觀察與分析。（三）「女作家批評」的策略研究誠如在「研究動機」中所言，本文認為以女作家創作為中心的批評仍有種種必要之處，且本研究更是嘗試開拓台灣女性詩學研究的新面向，因此在「行動」之後，本文將研究範圍再收束至女詩人身上，是一策略性的研究方法。需要強調的是，本文雖標明為女性文學研究，筆者也確實關注性別政治議題，並且將援引女性主義理論為印證，然而本文將盡量避免理論至上的弊病，武斷地將任何女作 22. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(30) 家書寫冠上「女性主義」或「缺乏女性意識」的標籤，或者一味讚揚二十一世紀之後現身詩壇的這些女性詩人對主流中心的顛覆力量，無限放大其中的美學價值。本文希望能以更深層的文本閱讀來討論所有對象，雖然任何研究必定無法脫離研究者的主觀評價，仍希望能力求客觀論述。再者，由於單一的現象陳述絕對無法涵蓋所有女性詩人，因此除了大現象的討論，本文也會探討個別詩人的個別創作，以免忽略她們的個體異質。（四）時代背景與歷史脈絡的爬梳由於文學的發展受到時代環境與歷時性的連貫脈落影響甚鉅，而本研究的基本立場亦是將「行動詩學」置入台灣詩壇的整體發展縱軸之上，不可能與前行代. 治政大方面，除了本文第二章所提出的「詩學典範擴張」觀點之外，尚有「行動詩學」立「跨界展演」的行動便早從一九七○年代便有以詩入本身的歷史脈絡，舉例來說，完全斷裂，因此，本文將重視縱時性脈絡及社會文化背景的爬梳。在歷時性脈絡. ‧ 國. 學. 歌，以歌唱詩的行動實踐；又如「日常生活詩行動」也早在八○年代杜十三等人的行動中被倡導、實踐。此將於第二章集中爬梳。另一方面，「行動詩學」在當代. ‧. 的產生並非憑空之事，而是受到當代社會文化乃至政治經濟的劇烈影響，此部分. sit. y. Nat. 本文也將多所敘述。. n. al. er. io. （五）理論的取徑與援引. Ch. i Un. v. 除了前述所提及的女性主義理論之外，由於「行動」一詞並非目前文學研究. engchi. 中的既有議題框架，許多學科或學科內流派都有自己的「行動」定義，相當駁雜，因此本研究將不以其餘任何理論為主導貫串全文或各章。然而，在論述之中，也將援引東西方理論，或作為印證，或以為工具分析研究對象，擴大本文視野，並穩固論述基礎。由於本研究不僅是文學內部的問題，更牽涉到文學外部的各種議題，因此在理論的運用上除了文學領域本身，也取徑文學以外的各種理論。最重要的外部參酌，乃源自藝術領域──特別是當代藝術的議題。舉要言之，亞瑟‧丹托 (Arthur C. Danto, 1924-2013) 的「藝術終結」和「歷史藩籬」論，是本研究歷史論述大框架的重要理論借徑 (此部分詳見第二章)。又，格蘭．凱斯特 (Grant Kester) 提出「對話性創作」(Conversation Pieces) 來討論當代積極介入公共議題的藝術創作，試圖賦予這種藝術型態以美學上的價值與正當性。「對話性創作」特別強調藝術的 23. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.

(31) 對話與溝通面向，積極邀請觀眾參與、介入、互動，形成一種經驗分享，促進不同社群、不同領域之間的聯繫。60而當代關於「藝術介入」的美學論題，近年間在台灣逐漸形成顯學，加上政府部門諸如「公共空間藝術再造」、「藝術介入公共空間」、「藝術介入社區」等等的公共政策，使這個論題成為藝術領域新興關注的焦點。這兩個藝術論題都給予了本文關於詩與公眾、詩與日常生活、詩與公共空間等等討論刺激和啟發。除此之外，本文也參考了許多關於行為藝術、行動藝術、公共藝術等藝術論域的課題。而在藝術領域之外，本文也將援引其餘跨學科知識，以豐富本研究的論述層次。例如關於當代性的議題，將援引布希亞 (Jean Baudrillard, 1929-2007) 的「擬象」(simulacrum) 理論、阿萊斯‧艾爾雅維茨 (Ales Erjavec) 的「圖像轉向」(the pictorial turn) 概念、費瑟斯通 (Mike Featherstone) 對消費文化的討論……等等。. 政治大. 又如關於「展演」的部分，則引用高夫曼（Erving Goffman，1922-1982）的「自. 立. 我表演」(The presentation of self) 等理論。. ‧. ‧ 國. 學. 二、章節架構. sit. y. Nat. io. er. 本論文共分六章，前兩章均為進入實際文本／案例討論之前的骨架構建，第三、四、五章正式進入實際文本與個案討論，第六章為全文結論。. n. al. Ch. i Un. v. 本文嘗試以一層次性的架構方式安排各章主題，首先，第三章將視角放在文. engchi. 學內部的內爆行動上，強調詩的跨界行動對詩／文學之固有疆界的懷疑、破壞與顛覆結果。第四、五章則將視角移向文學外部，觸及行動詩學所牽涉到公共性與對話性議題。研究之出發點主要是建立於對行動詩學之公共性與對話性的立論、挖掘與探究。「詩是否應該面向大眾」，在台灣現代詩史上已是一個被反覆探問的老題。從本文第二章的爬梳中將可見，較大型的詩論爭中關於「晦澀／明朗」、「為人生／為藝術」、「現實／超現實」等等核心議題若統括來看，幾乎全圍繞著詩的大眾性問題打轉。這些議題使現代詩壇從五○年代至七○年代煙硝瀰漫，而八○年代杜十三所引領的行動詩學，則是首次系統性地對此提出理論觀點，同時付諸一系 60. 參考格蘭．凱斯特 (Grant Kester) 著，吳瑪俐、謝明學、梁錦鋆譯，《對話性創作：現代藝術中. 的社群與溝通》(台北：遠流，2006 年)。 24. DOI:10.6814/THE.NCCU.CHI.005.2019.A08.