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第二節 典範的多元化與行動詩學的粉墨登場──
一九八○年代以降
一九八、九○年代迎來的是真正的典範開放與多聲奏響，從七○年代開始萌 芽的多元化呼聲82，到八○年代後受到各種政經條件、國外思潮的影響，終於具現 為眾聲喧嘩的現實。「多元化」一詞幾乎已成為文學史敘述上對二十世紀末以降至 今的標籤用語，陳芳明即以「多元蓬勃時期」指稱 1987 年後的台灣文學83；孟樊 與林耀德在《世紀末偏航──八○年代台灣文學論》的〈總序〉中亦如此言道：
如果勉強說八○年代有文學主流的話，那大概就是本書上大多數作者所指 出的「多元化」，也就是各種文學主義、流派百花齊放，而不獨尊一宗──
事實上，這樣的說法等於瓦解了所謂「主流」，就因為沒有主流的文學思潮 或主張，才造成一個各式各樣創作手法紛然雜陳的時代，包括後現代主義，
每一種文學創作與主張都是「邊際性的」；或許我們應該換另外一個說法，
即所謂「多元化」只是八○年代台灣文學的一個主要特色，或是八○年代 台灣文學的一個主要趨勢。84
孟樊便曾經以詩為討論主體，對世紀末台灣新詩作出如下概括：
如果說迄今為止的世紀末台灣詩潮能找出其時代特色，那麼只能說厥為創 作的多元化，亦即是沒有主流的詩潮，即便如此，這也是延續八○年代前 半葉的多元化現象而來，所不同的是，其多元化徵候更為顯著而已。85
82 向陽歸納七○年代的新詩特色，其中一條為「崇尚自由，鼓勵多元思想」，其指出由於新世代 詩人出身於自由開放社會並接受西式民主教育，因此在七○年代出現的詩刊詩社可說全部未曾標 舉過某一文學主義。向陽認為，與五、六○年代動輒以「主義」互相攻伐的詩壇風氣相較，七○
年代的詩風已趨於多元化，詩風雜然並存，不宗於一是。見向陽：〈七十年代現代詩風潮試論〉，《文 訊》12 期 (1984 年 6 月)，頁 64-65。
83 陳芳明：《台灣新文學史》(台北：聯經，2011 年)，頁 39。
84 孟樊、林耀德，〈總序：以當代視野書寫八○年代台灣文學史〉，見孟樊、林耀德主編：《世紀 末偏航──八○年代台灣文學論》(台北：時報文化，1990 年)，頁 11。
85 孟樊：《當代台灣新詩理論》(台北：揚智，1995 年)，頁 349。
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古遠清的《台灣當代新詩史》以「多元與解構時代的來臨」為標題概括八○
年代後的新詩發展：
可以說，1980 年代是一個因解除戒嚴而導致解構、多元的時代。幾十年來 那種脈絡分明的階段性主潮更迭已被多元發展所取代。無論是鄉土文學，
還是現代文學乃至早已式微的「戰鬥文學」，均不可能像過去那樣東山再起，
高踞於文壇之勢。86
向陽亦同樣指出了此時期詩壇的多元本質：
八○年代台灣政經結構的大幅轉變，詩人對於外在環境的看法乃就歧出歧 入、各有主見；而社會文化的多元發展，也提供給寫詩者更多的空間，……
於是各類詩體、各種詩觀、各式風格乃就並行不悖，多元、分化地展示了 豐繁的形貌與內涵。87
曾琮琇融合諸位學者的研究，整理爬梳此「多元化」的時空背景，乃歸納出
「極權體制瓦解、消費文化盛行、西方現代文學思潮引進、世代交替現象」四項，
並一一論述現代詩受到的影響及其應對方式。88首先，在政治上，經歷一九八○年 代一連串黨外抗爭，終至解嚴，黨禁報禁開放，言論獲得空前自由，此時代的現 代詩壇便標誌著「『反經典、反傳統、反主流、反權威、反體制』的詩風或詩潮。
89其次，經濟上，資本主義高度發展，都市化快速且普遍，台灣面臨舊集權體制瓦 解而新秩序尚未建立的處境，於是「外來功利取向的實用價值使社會經濟活動強 調大量生產，更鼓勵大量消費與高度享受，使物質滿足、感官娛樂成為唯一出路。」
90無法自外於此，現代詩也沾染上「文化狂歡節」的氣氛，具體表現則是詩的多媒 體展演開始出現。另一方面，在消費文化的影響下現代詩向大眾靠近，雖有更為 多元的面向，但卻使嚴肅詩發聲愈形困難，使「輕詩」(Light Poetry)、「地下出版」
86 古遠清：《台灣當代新詩史》(台北：文津，2008)，頁 396。
87 向陽：〈我信，我望，我愛──《七十五年詩選》導言〉，收入向陽主編：《七十五年導言》(台 北：爾雅，1987)，頁 4。
88 曾琮琇：《台灣當代遊戲詩論》(台北：爾雅，2009 年)，頁 21-35。
89 孟樊：《台灣後現代詩的理論與實際》(台北：揚智，2003 年)，頁 90。
90 曾琮琇：《台灣當代遊戲詩論》(台北：爾雅，2009 年)，頁 27。
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則也碎裂並擴散，愈來愈紛繁多元的問題成為論者們必須關注的對象，我們已無 法再用討論前期詩歌／詩學／詩史的相對簡單的方法來看待它了。
當代重要藝術哲學家亞瑟‧丹托 (Arthur C. Danto) 在討論當代藝術在歷史上 何以可能時，以戲劇性的方式宣稱此時已進入「藝術終結」時期。這並非指從此 已不再有藝術，而是，那種先後定義了傳統藝術與現代藝術的「大敘述」(master narrative)已經終結而不復存在，具有某種特定風格的客觀結構已消失，在此時存 在的客觀結構則是「在這個結構裡凡事皆有可能」96。丹托如是敘述西方藝術的發 展：從亞里斯多德以降至十九、二十世紀，關於「何謂藝術」此一命題，一直是 由「模擬」為之定義，直到其稱之為「宣言時期」的現代主義潮流席捲藝壇，模 擬才成為諸多風格中的其中「一種」。在「模擬」作為典範的漫長世紀裡，人們幾 乎理所當然地認為藝術本質早已定案，當此典範遭到瓦解後，定義藝術的活動才 成為必要。因此一進入宣言時期，眾家便爭相尋求／提出新的藝術典範好為正處 爭議中的藝術固定形貌。基於此，其指出宣言時期的特點：
每個宣言都標舉出一種它認為具有正當性的藝術，並將它視為藝術的真實 與唯一，就好像它所代表的那個流派，已經完成了「藝術的本質為何」這 項哲學發現。……其心態就是企圖利用哲學的方法劃分出藝術「真偽」的 界限。97
丹托認為，二十世紀的主要藝術流派幾乎都有十分明確的宣言聲音，例如立體派 和野獸派在當時都致力於在藝術界建立一套新秩序，並且任何有礙於此秩序彰顯 的事物都遭摒棄。在那個時期裡，各種宣言「宣稱別的流派不是(或不真的算是) 藝術的做法，是當時的標準架勢。」98它們紛紛界定了某種特定運動和風格，且這 種運動和風格在宣言中多少都會被標舉為唯一真正的藝術。
然而「藝術終結」之後 (丹托亦將此後的時期稱為「後歷史時期」)，這種視 真正的藝術只有一種的評論已失去正當性：
當代──或說我所謂的「後歷史時期」(post-historical moment)──的
96 亞瑟‧丹托 (Arthur C. Danto) 著，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後──當代藝術與歷史藩 籬》(台北：麥田，2011 年)，頁 79。
97 同前註，頁 67。
98 同前註，頁 81。
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現代詩隔離於「歷史的藩籬之外」(outside the pale of history)103的意識。此後，則在‧ 國
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二十世紀末乃至當代的二十一世紀，進入了多元的「後歷史時期」。我們當然無法 直接宣稱當下已進入「詩終結之後」的時代，但極為相似的結構是，當代的詩與 詩學也幾乎可說已然「打破歷史藩籬」，它們如今的面貌便是多元、幾近自由、模 糊、失序、難以定形與掌握。再也沒有一個權威者可以決定何者為詩何者不為詩
──當然今日仍然可以有一種具有藩籬性質的詩刊將不屬於其所認可風格的詩作 排除，但完全無礙於其他詩刊並立同行，更無礙於網路界面近乎絕對自由的詩作 發表，而不再有某種詩刊被奉為中央博物館。同時，當代詩作也可以自由接受、
挪用或轉化各種前代詩潮，盡情使它們展現出完全不同以往的當代新風貌，這些 前代詩潮都已被默許成為當代詩創作的養分，不再有一個專斷的詩學／美學典範 立於頂端，並執著於將其他的詩學／美學宣言驅逐於外。這個現象在台灣，約莫 便是在一九八○年代後期左右開始，到二十一世紀達到了巔峰。
事實上，這也是本章一開頭所強調的典範「擴張」的真正意義：在當代，已 經不再有誰取代誰，誰消滅誰──如果要用一種取巧的修辭方式來描述這個意義 的話，那麼或許可以這樣說：當代的「典範」就是沒有任何一種典範宣言會被當 成「真正的典範」。於是，典範的界限被不受限制地外延擴張，以往所不見容於主 流中心的詩學詩觀全部被已被默許納入詩的博物館，而不再是一個排外的圍籬。
這個當代現象對於本文所探討的「行動詩學」的最大意義便在於，當這樣的時代
──一個派別不再執著於將另一個派別驅逐於詩壇之外並互指對方為「非詩」─
─真正到來，「行動詩學」才終能成為一種為評論家和詩人所能接受的類別，而成 為可能。另一方面，當讀者的包容力被打開之後，以對話與溝通為重要特性的行 動詩學也才能擁有發展的空間。許多學者以「後現代」作為討論多元化當代的論 述主題，在本文的立場下，後現代時代的來臨、後現代潮流的興起，主要貢獻不 在於產生「後現代詩／詩學」，而正在於多元化現象對於詩學典範開放的正面影 響。
當然，從一九五○年代以來爭論不休的一連串詩本質問題，到了當代並未消 失，無論是詩與現實之間、詩的功用、詩與大眾的距離……在當代詩人心中仍然 存有高度焦慮。1994 年 6 月，《文訊》與《台灣詩學季刊》合作舉辦「從詩人到 讀者的通路」研討會，由隱地、白靈、廖咸浩主講，蕭蕭、杜十三、孟樊擔任講 評，近 50 位詩人與會，針對現代詩所面臨的市場低迷困境進行討論。隨後《台灣 詩學季刊》亦配合策畫「詩人與讀者的通路」專題，邀請幾位詩人對此議題撰寫
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專文。面對詩與讀者之間的「路障」，詩人們紛紛發表看法，嘗試集思廣益解決之 道，如羅門提出下列幾種搶救詩之通路的做法：一、首先讓大家認明詩的價值，
一方面鼓勵創作，另一方面則經常舉行詩的公開發表會、研討會。二、多舉辦以
一方面鼓勵創作，另一方面則經常舉行詩的公開發表會、研討會。二、多舉辦以