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第二節 異質符號的互文與雜交
跨界行動挑戰了詩與其他藝術或非藝術領域的疆界，使疆界不斷位移或淡化，
而原本分屬不同領域的異質符號發生碰撞之後，在彼此互動、摩擦、並置之下，
發生了互文作用 (intertextuality)，可能回頭擾亂詩固有的內在或外在秩序，同時 擾亂讀者閱讀的習慣，而產生不同的詮釋空間。「互文」概念否定了文本的單一性，
指出每一個文本都是由許許多多他文本鑲嵌而成，都是對他文本的吸收或轉化，
充滿前文本的記憶或遺跡。提出「互文性」理論的克里斯蒂娃 (Julia Kristeva, 1941-) 以其符號學背景將互文性定義為「符號系統的互換」149，而「跨藝術互文」(interart intertextuality) 論述，便是視文學、音樂、圖像……等個別藝術或媒介均為符號構 成的文本，具有文本肌理與產生意義的功能150。劉紀蕙關注於不同藝術符號並置 時所產生的符號系統差異，以及由此差異所產生之詮釋上的問題。她指出：「不同 藝術符號系統無論是以對位、擬諷或重寫的方式發生互文作用，其中必然包含文 化詮釋與美學批判的活動，也必然產生新的美學形式。」151擴大而言，它可能牽 涉了社會、政治、宗教、歷史詮釋、文化、階級、性別、種族等等的議題，縮限 來說，它則至少表現了美學／文學內部的革命政治。
當代詩人積極的跨界行動，則是有意識地主動介入互文空間，通過不同藝術、
媒介或物質符號系統的跨越使詩文類的領域界限產生裂縫，不斷延展詩的可能性，
「跨界書寫中使計劃偏離、讓主題踰越、使符號雜陳的莫名欲望，正點出了社會 系統與個人欲望接續／斷裂的界限，……文人對於異質藝術符號的探索，亦表露 了其間隱藏的抗拒與僭越的符號衝動。」152
一、聲音與文字的爭執──葉覓覓的文本內部跨界
149 秦文華《翻譯研究的互文性視角》(上海：上海譯文出版社，2006 年)，頁 13。
150 劉紀蕙〈框架內外：跨藝術研究的詮釋空間〉，見劉紀蕙主編《框架內外：跨藝術研究的詮釋 空間》代序，頁 8。
151 劉紀蕙〈異質符號系統交集的詮釋問題〉，《文學與藝術八論──互文‧對位‧文化詮釋》代序，
(台北：三民書局，1994 年)，頁 2。
152 劉紀蕙〈框架內外：跨藝術研究的詮釋空間〉，見劉紀蕙主編《框架內外：跨藝術研究的詮釋 空間》代序，頁 20。
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廣義而言，跨界創作有時未必是實際藝術符號的僭越，而是簡單地同步於詩 中進行，例如葉覓覓〈蟻鼠移樹姨叔遺書醫術已輸藝術〉製造了聲音與詩(文字) 的跨越互動。詩的第一段如下：
反正總會有一些人決定什麼是藝術，我們只要負責買門票參觀就對了。反 正它們絕對不只是幾張布幾片陶幾根鐵而已。它們比較接近人腦切片。雖 然在成形的過程裡，它們好容易就可以變成垃圾和紙屑。另外就是有人拿 點子來拼搏，即使外表看起來非常無聊，第一個想出來的就是贏，他們還 可以提供八啦八啦艱深無比的理論來奧援。反正是藝術。那些教科書的名 畫原汁原味比黃金還貴，如果不端著相機拍下來好像會對祂們不起。就算 拍的時間比看的時間長，就算有人可以提供更專業的電子檔，可是拍下來 的目的不為欣賞，而是為了證據，眼睛曾經在真品上面逗留的證據，所以 這時候如果可以來張人畫大合照會更好。
就內容的意義層面而言，此處文字指涉明確，詩人諷刺了藝術建制的荒謬性，表 達了對「藝術」一詞的滿腔懷疑。若我們閱讀詩的標題便可發現，每一組同音／
相近音詞彙單獨來看雖然都具有意義指涉 (蟻鼠移樹、姨叔、遺書、醫術……)，
但當它們並列成為一句話並作為此詩標題時，卻完全沒有意義，只有聲音。在標 題下方，詩人特別標註了「本詩標題建議用小口小口的氣音來唸，不間斷唸五遍」
一行小字，便是大作語音的戲耍，誘使讀者跟隨指示，從文字文本跨入聲音領域，
當讀者連續快速唸誦此標題，很容易便會舌頭打結、順序錯亂，最後只剩下「ㄧ ㄕㄨ ㄧ ㄕㄨ ㄧ ㄕㄨ」的無意義音節，就像每個人幼時都玩過的遊戲：把 某個詞快速唸十遍，該詞就會變得「好不像原本的詞」。於是，詩人本來便欲在詩 中拆解的「藝術」的意義就先在此遭到混淆、毀壞與消解。語言文字作為一符號 系統，本身即涉及龐大的社會、文化與歷史成規，但脫離語言文字系統的「聲音」
卻呈顯著自然無意識的原始狀態，當這種原始的聲音元素侵入文字系統，便破壞 了它的成規體制。詩人利用聲音介入文本，在強化了此詩精神內涵的同時，卻也 解構了「詩」本身的文字主體──聲音的戲耍，增加了詩「莫名其妙」的成分，
而破壞文字的表意功能。詩中使用押韻但邏輯怪異的語句也有類似作用，例如第 二段「換句話說，整座博物館裡，流動的人群才是藝術品。就好像一隻剃了毛的 貓卯起來冒險，最後愛上一頂脫了毛帽，牠們一起變得溫暖繁茂。當然，你可以 抱怨這個比喻離題太遠，而且有押韻之嫌。」這亦是葉覓覓的創作慣性，如劉益
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州所指出，「葉覓覓喜歡用押韻有趣但不相關的語言在詩中達到淡化詩表義的功 能，……除了淡化詩的邏輯性意義，也增加了詩的歧義性和趣味性。」153
配合詩作來閱讀，這句標題或許可以此詮解，但當它被單獨拆卸在其他場合 時，意義又會再次遭到轉換。2013 年三月藝穗節期間，跨領域藝術合作團體「深 層腦部刺激合作社」於寶藏巖國際藝術村策畫了一場展演，結合詩、視覺、表演、
人聲、裝置、攝影等藝術，名稱即為「蟻鼠移樹姨叔遺書醫術已輸藝術」。葉覓覓 亦參與了這次展演，根據擬定好的表演內容，另行寫出一組詩讓表演者唸讀，主 辦者則選擇她以往詩作的一句作標題，最後選定該句，並在開場時讓演員唸。此 時，當「蟻鼠移樹姨叔遺書醫術已輸藝術」獨立存在，焦點便已不在「藝術」一 詞，而是每一個詞彙都平等的被破壞，並且在與每一段跨領域藝術表演的互動中 重新被碰撞、連結，產生新的張力。
二、讓聲音改造文本──彤雅立《月照無眠詩聲雜誌》的跨界重構
同樣屬於詩與聲音跨界，具體展現者則可以彤雅立154的創作行動為例。近年 來投入詩聲音創作的彤雅立，於 2011 年與音樂家謝杰廷共同創辦了「《月照無眠 詩聲雜誌》」。該雜誌由謝杰廷製作音樂、架設網站，彤雅立選詩、撰稿、錄音及 翻譯。一共六期，每逢月圓時以網路媒介發刊，主題分別為「照無眠」、「病相思」、
「月光曲」、「思想起」、「秋去冬來」、「冬眠深居」，每期介紹三首古今中外與月亮 相關的詩篇，主要形式為誦唸配上音樂。155
與前文葉覓覓的創作不同，《詩聲雜誌》完全是對他文本的再現與再創作，在 跨界的改造下，各種異質元素相互編織、對話，令原有的詩文本產生了空間裂縫，
使新的詮釋趁虛而入，引發出另外的意義系統。以第一期為例，彤雅立第一首即 選了蘇軾〈水調歌頭〉(明月幾時有)。作為一首早已經典化的古典詩詞，其本身 便具有豐富的意義系統。這闕詞主要由月亮陰晴圓缺的特性興發對人世難全的憾 恨，在表面的文字意義之外，背後又牽連到中國古代仕隱思想、道家哲學、神話、
陰陽文化……等多重文化論述，而傳世過程中意義自然也非僵固不變，例如末句
153 劉益州，〈意識的表述形式：葉覓覓詩集《越車越遠》中的「自我」表述〉，《台灣詩學學刊》
17 期 (2011 年 7 月)，頁 36。
154 彤雅立，旅居柏林，專事寫作、文學翻譯、電影研究。著有詩集《邊地微光》、《月照無眠》， 譯有《卡夫卡中短篇全集》、《被帽子吞噬的男人》、《美妙時光》等書。
155 目前《詩聲雜誌》網站僅收錄六首詩聲音作品，全六期十八首有聲紙本出版尚在籌備當中。
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156 見《詩聲雜誌》「關於月照」頁面，http://sleeplesssoundmagazine.tumblr.com/tong1。
157 關於蘇軾月亮意象的研究，可參考林聆慈《東坡詩詞月意象研究》(台北：政治大學中文所碩 論，2003 年)。
158 謝杰廷自言這首作品「引用 Soundscape 的概念，專注於埋藏在詩中的風景、口氣與空白」，見 政治大學傳播學院傑出院友特寫〈謝杰廷：和音樂一同呼吸的藝術家〉，
http://comm.nccu.edu.tw/02_list_detail.php?sn=744。Soundscape，中文翻譯為「音景」，是加拿大學 者兼作曲家羅勃‧莫瑞‧薛佛(Robert Murray Schafer)於 1970 年代提出的聽覺理論，其將「聲音」
(sound)與「風景」(scape)二字合而為一，以之與視覺中心的「風景」概念平行。這是一種環境音 樂的概念，將文明與自然界中一切聲音都視為音樂，並將這些聲音事件背後動因視為一總體。參 見林其蔚《超越聲音藝術》(台北：藝術家出版社，2012 年)，頁 174-180。
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然而正是這兩者突兀的介入，鬆脫了〈水調歌頭〉這闕詞原有的有機整體性，音 樂的無意識呼息，破壞了文字符號固有的意義網絡，聽者被迫以聽覺直接感受「詩 意」，直到對詩文固有秩序的記憶與期待被擾亂消磨，而釋放出純粹感官的、情緒 的、精神的內在感受。此時，彤雅立才再度以女聲出場，重新唸誦這首男性詞人 的經典文本，使得詞作內繫的符號系統、文化論述、性別主體等等都遭到解構與 重構。
在解構重構之後，我認為經由這樣的改編，最終得以指向彤雅立自身的創作。
事實上，「月亮」意象在彤雅立的詩書寫中亦具有重要地位。在其第二本詩集《月 照無眠》的後記中，她曾自述：「我也著迷於月亮。總在月亮升起後，我才能專注 地寫。我的每首詩、每篇文章，幾乎全在夜裡完成。等月亮下班了，我才心甘情 願地入眠。」159而對月亮的著迷化為詩中經常出現的月意象，它有時代表了一種 生命能量：
她等待敷化，在月光下。
等待下一位前來摘採月光的過客
行經她，帶走她清脆的殼，並沿著殼上的裂痕 踩入沒有歷史斧鑿的光陰
行經她，帶走她清脆的殼，並沿著殼上的裂痕 踩入沒有歷史斧鑿的光陰