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第一節 從「顯影」到「現身」
二十一世紀堪稱是女詩人「拋頭露面」的新時代。此處用「拋頭露面」一詞 來形容，乃是實質地指稱她們從藏匿與被藏匿於文字的狀態裡脫出，「現身」於公 共空間之中，以及公眾的面前。
在「現身」的主軸之下，本文估且將戰後台灣現代詩史上女詩人之出現詩壇 拉伸成一條線性脈絡，以利討論的進行。李元貞曾經爬梳從五○年代至九○年代 38 位女詩人的「顯影」過程，並歸納道：「絕大多數女詩人在詩壇知名，都沿著 投稿報刊或詩刊，參加詩社或文藝營，然後出詩集，被選入詩選集、或得獎這條 正常管道。」212而在此其中不少女詩人，又或須依附詩社，或因身為詩人或文人 之婦，才較易與詩壇與文壇產生關係，而獲得較多的發表機會。直至 1998 年《女 鯨詩社》以「將詩的革命納入婦女運動的一環」為宗旨成立，女詩人方有由女性 自身所主導的發表與出版管道，但大抵不脫李元貞所指出的「正常管道」。在爬梳 之後，該文也向女詩人們提出了未來展望：
女詩人的首要之務，當然在詩之創作，但若希望擁有讀者，仍須投稿報紙、
出版詩集、參與詩壇活動。雖然目前詩壇很冷，男詩人如杜十三以多媒體 方式及建議在電腦上設計詩，來傳播、擴大詩之讀者，亦值得借鑑。不過，
在未來多元分眾的社會上，女詩人為特定讀者寫詩，再以小團體與小團體 的方式活動，亦會自成風格、自成讀者，久而久之，被媒體推介，學者評 論，自會留下文學成績。213
恰巧刊載、出版於世紀交替之前的這篇論文，自然無法預見新世紀的女詩人
／女性詩歌發展，然而卻已經注意到了平面文字以外的發聲傳播管道。李文認為 杜十三等男詩人掀起的新運動可資借鑑，雖僅是點到為止，稍稍提及多媒體創作 與數位傳播的部分，便話鋒一轉，以近似於美國激進女性主義立場的觀點，建議 女詩人以及「特定讀者」214形成小團體，自成一系風格，聚集一派讀者，然後介
212 李元貞，〈台灣現代女詩人的詩壇顯影〉，《女性詩學──台灣現代女詩人集體研究》(台北：文 秀，2000 年)，頁 348。
213 同前註，頁 362-363。
214 該文中雖未解釋何謂「特定讀者」，但依邏輯推演，應當是指女性讀者，或對婦女運動／女性 主義有興趣的讀者。
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頁 121-158。此處以「近似於」一詞來敘述，乃是因為李元貞老師的這段文字顯示她並沒有採取 與男性絕裂的分離主義立場。
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也恰好給了女詩人們可乘之機。這些公共展演行動的多樣變貌與開放性格，對於 提高女詩人的曝光度／能見度不無助力。
首先，女詩人們不再只能依附新書發表會、詩歌朗誦會、詩人講座……等固 定單一的活動與讀者見面，她們不僅能夠擁有（並且不斷挖掘）更為自由的形式，
改變讀者對女詩人身分的固有想像，也能突破多由詩壇權威或特定機構所主導的 活動鉗制，設計、推出自己的展演活動。她們能夠自行發想展演主題、設計內容、
尋找場地、洽談合作對象、宣傳活動……，最重要的是，她們得以自行決定要用 何種方式與讀者面對面──比如說，是要在傳統鏡框式舞台上演出，清楚分割表 演者與觀眾，抑或是走向觀眾席，甚至在街頭表演，提高介入的程度？──並且，
在四處各地的公共空間都可能見到她們的身影。以吳俞萱為例，在她策畫並親自 上陣的上百場展演行動中，便使用過另類藝文空間（竹圍工作室、牯嶺街小劇場、
台南涴莎藝文空間……）、大學活動中心或院所場地、市民圖書館、藝術圖書館、
森林中學、書店、餐飲空間……等不同類型的空間。而跨足藝文界與流行音樂界 的崔香蘭，甚至曾經站上企業尾牙的舞台。這意味著女詩人們現身所面對的對象，
從數量至類型都擴展了，她們不只能吸引關心藝文界動態的觀眾／讀者，也能招 徠一般市民。展演的目標指向必定是「讓人看的」，沒有觀眾無法成為展演，因此 從展演發想開始，它便是一場面對公眾的行動。相較於以往，當代舞台展演更為 關注觀眾的角色，從創作者、表演者到評論人都開始注意到觀眾在展演當中不可 或缺的重要性，甚至有許多展演實驗都致力於邀請觀眾參與，建立積極的互動與 對話關係。此外，有許多展演活動並不收費，甚至不需報名，任何身份的觀眾都 能夠隨意進入，隨意離開，大大增加了參與的容易度。
另一方面，詩一旦賦予展演行為，絕大多數都必須通過跨界，才能夠藉著表 演者的身體、從身體所延伸出去的所持物（如樂器），或媒體影像等等，而站上展 演舞台。跨界的發展正顯示詩擴大了它的藝術受眾範圍，在總體藝術式的合作中，
將觀眾的領域漫延至其他藝術。因此我們仍必須再次強調跨界的作用，這並不僅 僅指涉詩與其他藝術的跨界，更指涉了身分的跨界。我們可以歷歷細數展演經驗 豐富的二十一世紀女詩人：崔香蘭，身兼音樂製作人以及歌手，因此她的公開展 演通常是以流行音樂演唱會的形式呈現，詩乃藏身其中，化為歌唱向公眾傳播。
葉覓覓，身兼影像創作者，多次將自身創作的影像詩在公共空間播放，雖非「現 身型」的舞台演出，但詩憑藉著影片中的人物身體顯現，同樣具有表演的性質。
此外，她也常與跨領域藝術家合作展演，多數負責詩文部分或攝影工作。吳俞萱，
跨足電影、攝影、舞蹈等領域，其展演的跨界範圍之大已於本文多所討論。蔡宛
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含攝著詩的思維。例如 2005 年，她與丈夫澎葉生（Yannick Dauby）在台北紫藤 廬茶館「棲居」一週，創作並展演包含詩、聲音、裝置、素描的藝術成果。她也 是台北詩歌節「聲音詩」主題活動的概念提供者，2013 年度，主持由法國詩人夏 爾‧貝內甘 （Charles Pennequin）即興演出的詩聲音行動，亦是源自於她與丈夫 多年來在聲音以及聲音詩領域的耕耘探索。林蔚昀，除了專業策展人，亦擁有劇 場工作者身分，她遊走國際之間，策畫多場波蘭詩歌展演，也曾在波蘭凡歌蒂劇 場藝術節推出改編自吳明益小說《複眼人》217的劇場作品《三個島嶼》。子虙，原 名張桂哖，曾出版個人詩集《或認得或馴服──女同愛欲橫流詩集》218，她身兼 劇場工作者與紀錄片導演，現為《窺視者劇團》團長。2009 年，她編導策畫了一 場詩劇《眾裡尋她 Herpoems》，將十二位台灣女詩人的詩作重組、排列，以詩語 言串連戲劇，嘗試詩與戲劇的對話與碰撞。逗小花219，原本即為跨領域藝術家，出版《女妖森林》，合繪畫與詩集……。以上眾多例子皆證明，詩與其他藝術領域 的跨界風潮，以及詩人身分的跨界現象，均直接助長了「詩展演」的蓬勃發展。
而成為公眾藝術的詩跨界展演的蓬勃發展，則同樣在詩／詩人能見度的提升上有 所貢獻，因為他類藝術的受眾將注意到詩的存在──而非僅是某類藝術展演中的 抽象「詩意」──例如，當子虙推出詩劇《眾裡尋她 Herpoems》，原屬戲劇界的 觀眾（當中可能有讀詩的人，也可能有無讀詩習慣的人）在觀賞戲劇的同時，便
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（Geography of Identity）221。然而回頭觀看詩集本身，觀眾於大眾媒體領域中被 建立的身分印像卻又再度產生動搖。整本詩集以一種寫真集式的風格、充滿各種 不同姿態與身分表徵（印度旅遊達人、護士、空姊……）的個人照片為設計主軸，
封面則是一張近拍特寫的性感個人照，與內裏使用同樣的亮桃紅色調，並加裝閃 亮星光包膜。在這張放大的封面照片中，林亞若嘟起桃紅色嘴唇，對鏡頭展現一 種狂野且撩人的姿態。
林亞若的這個例子恰恰映證了高夫曼 （Erving Goffman, 1922-1982） 有關自 我表演的理論。高夫曼將社會視為戲劇舞台，日常生活是一系列的舞台演出，而
「自我」正是在這個社會舞台上表演者與觀眾互動之下反覆辯證、建構的產物。
220 林亞若(1982-2013)，台北人。曾為空服員，後為專職部落客、作家，2013 年於澳洲因車禍逝 世。著有詩集《此時，我們正飛過哪裡》、《Free 印度旅遊電子書》。
221 美國文學批評家蘇珊‧弗瑞蒙 (Susan Stanford Friedman) 從地理學出發，提出「身分地理」的 概念。弗瑞蒙將社會身分 (gender) 視為載入歷史性的場所、一種位置、立場、地點、領域、交叉 點……每個個體都不只有單一身分，它包含著許許多多不同的身份與認同，而我們的身體就宛如 一個地理區域，存在著各種異身分的交匯與衝突。因此所謂的「認同」並非單數的 (identity)，而 是複數的 (identities)。請參考〈超越女作家批評和陰性批評──論身份地理說以及女性主義批評 之未來〉，收錄於《社會性別研究選譯》(北京：三聯書店，1998 年)，頁 423-460。該中文版本將 Geography of Identity 譯為「社會身分的疆界」，本文的「身分地理」則譯自范銘如〈「我」行我素：
六○年代台灣文學「小」女聲〉，收錄於《眾裏尋她：台灣女性小說綜論》(台北：麥田，2005 年)，
頁 77。
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（impression management），以求在觀眾面前呈現出一個代表該角色的完美畫面。
高夫曼進一步強調了，當個體進入一個角色時，便需順從其角色要求 ( role
expectation），而所有扮演該角色所需的外表與行為舉止等等223早已由社會準備好，
因此與其說是創造的，不如說是選擇的。個體往往會嘗試呈現出人們所期望的印
222 Erving Goffman, The presentation of self in everyday life, Garden City, N.Y. : Doubleday, 1959. 中 譯本為徐江敏、李姚軍譯，《日常生活中的自我表演》(台北：桂冠，1992 年)，頁 24。
223 高夫曼將此統稱為「個人門面」(personal front)。從戲劇的比喻出發，他提出了「前台」(front) 與「後台」的概念，其中「前台」簡而言之，便是表演者直接面對觀眾演出的部分，是可見的。 個人部落格《空姐作家 林亞若》，http://linlinnu.pixnet.net/blog。
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新聞台乃至臉書（Facebook）或其他微型網誌。
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